LE FRONTISPICE RENAISSANCE DE L’ÉGLISE DE BAIS

LA TABLE DES MATIÈRES

CHAPITRE I – DE L’HUMANISTE CHRÉTIEN À LA MYTHOLOGIE GRECQUE, DANS L’ARCHITECTURE DE LA RENAISSANCE – LE FRONTISPICE RENAISSANCE DE L’ÉGLISE DE BAIS – L’ÉGLISE SAINT-MARC DE BAIS – MAGISTER JOANNES LEVESQUE
CHAPITRE II – LES SIX NICHES DE STYLE GOTHIQUE – LES DEUX MAGNIFIQUES ET MAGISTRALES PORTES DATÉES DE 1566
CHAPITRE III – DES PORTAILS DE STYLE RENAISSANCE
CHAPITRE IV – LE PORCHE DIT AUX MALADES
CHAPITRE V – LE CONTREFORT DE LA FAÇADE DU PORCHE SUD
CHAPITRE VI – A PROPOS DES RUNES – UN ROMAN HISTORIQUE
BIBLIOGRAPHIE – SOURCE & DOCUMENTS

INTRODUCTION

Voici la page, de la série sur l’histoire de Bais. Le frontispice renaissance de l’église de Bais et son porche. Les recherches sur ce frontispice renaissance, ont débutées au mois d’août 2019, Madame le maire ayant demandé après la restauration de notre église paroissiale, de réaliser quelques panneaux explicatifs, un historique de l’église Saint Marse. Avec le concours lors de la première réunion en la mairie, de M. Jean Claude Meuret, Archéologue et historien. De Dominique Taburet, membre du C E R A P A R. (Centre de Recherches Archéologiques du Pays de Rennes).

Vous allez trouver en préface, ce que l’Abbé Grasset, avait appelé monographie de Bais, des publications de l’histoire de Bais, d’après un précédent travail de l’abbé Guet. Cette grande monographie sera publiée et réunie dans deux livres, dont la première édition, le n° 1, est paru en juillet 1911, le rédacteur en chef fut l’abbé Grasset. Ce dernier a repris les recherches sur le frontispice renaissance, des recherches de l’abbé Guet et corrigé les quelques erreurs de ce dernier. Cette préface intégrale avec les recherches est importante car elle nous en donne les grandes lignes de ce que les anciens en connaissait sur l’histoire de ce magnifique frontispice, né de l’époque de la renaissance. Il y a eu en fin de compte très peu de personnes à avoir étudié ce frontispice et porche, d’abord l’abbé Marie Brune, Joseph, qui fut l’un des fondateurs de la Société d’archéologie d’Ille-et-Vilaine. Il publia de nombreux articles, mais celui sur l’étude du frontispice, ne sera pas publié dans le Bulletin et mémoires de la Société archéologique d’Ille-et-Vilaine. Mais son étude restera dans les archives de la paroisse de Bais. Mais en 1924, le successeur de l’abbé Marie Brune, Henri Bourde de La Rogerie, le président de la Société archéologique d’Ille-et-Vilaine. Fera un déplacement à Bais avec ses adhérents et va en publier ses résultats. Paru dans le bulletin, une étude de la Société Archéologique sur les églises, D’Arbrissel, Bais, Domalain, La Guerche, Louvigné de Bais, Moutiers, Piré et de Rannée.

A notre grand dommage, il n’a pas été retrouvé d’archives de la paroisse concernant les registres de la fabrique. Si nous prenons exemple de la paroisse de Louvigné de Bais, il a été dépouillé 50 cahiers, soit 800 pages. Et comme l’église de Louvigné a été construite à la même période, ici à Bais, il n’existe rien, même à l’époque où les recteurs, comme Guet et Crublet ont été présents. Le mystère demeure concernant la disparition du fond, à moins que celle ci se trouve déposées aux archives diocésaines, mais sincèrement j’en doute, car je me répète, les anciens curés en aurait fait usage. Il a donc fallut plusieurs mois de recherches pour faire parler ce frontispice renaissance, il s’agit d’une grande aventure, une riche aventure dans le temps et l’histoire. Bais possède un patrimoine unique en France sur ses portes. Et nous allons terminer par le porche très particulier et notamment sur contrefort au sud, il se trouve le pinacle avec des éléments inédits en Bretagne.

Un diagnostic réalisé en 2011 par Christophe AMIOT, Architecte en Chef des Monuments Historiques a relevé les dégradations importantes de la maçonnerie et de la charpente qui mettent en péril l’ensemble de l’édifice. Au vu de cet inquiétant état des lieux, la mairie de Bais a engagé d’importants travaux validés par l’Architecte des Bâtiments de France et la DRAC Bretagne, travaux répartis sur 3 tranches. Près d’un million d’euros sont nécessaires pour financer ces travaux. Le maître d’œuvre : M. Olivier WEETS, Architecte en Chef des Monuments Historiques / Mme Anne FAUCHEUX, Architecte du Patrimoine. La première tranche des travaux a couru de 2015 à 2017. Pour commencer, la restauration du porche du XVIème siècle, suivi des bas-côtés et de la nef, intérieur et extérieur, charpente et menuiseries comprises et du clocher. Toute l’électricité a été refaite. Un nouvel éclairage à Led a été posé. La troisième et dernière tranche des travaux se déroulèrent jusqu’au printemps 2018.

Au cours ses 100 dernières années, il y a eu quelques écrits, tentant d’apporter des réponses sur cette œuvre architecturale, mais cela n’a jamais été approfondit, ou le si peu d’informations que nous trouvons, nous apporte des…. Bêtises dans l’interprétation de ce travail du XVI^ème siècle. Nous allons nous concentrer dans cette partie de cette étude, uniquement à l’histoire de ce que l’on appelle, le frontispice Renaissance ou sa façade de l’église de Bais, une œuvre architecturale magnifique. Un voyage au XVI^ème siècle. Ce travail fut long et fastidieux, des recherches de plusieurs mois à identifier chacune des sculptures. Nous n’avons pas la prétention d’être au plus exact de la vérité historique, car il bien entendu très difficile de se mettre à place de l’auteur de cette œuvre architecturale dans son intégralité. Les recherches ont été menées avec de très sérieuses références, mais il y aura quand même une petite part de fiction dans ce travail.

DE L’HUMANISTE CHRÉTIEN À LA MYTHOLOGIE GRECQUE, DANS L’ARCHITECTURE DE LA RENAISSANCE
L’ÉGLISE SAINT-MARC DE BAIS

Nous devons la première mention de Bais dans une charte d’Alain, évêque de Rennes, datant de 1152. Celle-ci énumère les possessions des monis de l’abbaye Saint Melaine de Rennes, parmi lesquelles on trouve une chapelle Saint Pierre située à Bais (capella Sancti Petri de Bedesio). La chapelle Saint Pierre était située au Bourg dit Saint-Pair, sans doute pour son évangélisation par Saint Paterne, évêque d’Avranches au XI^ème siècle⁽¹⁾. La première mention de l’église de Bais se trouve dans le cartulaire de l’abbaye de Saint Sulpice, une bulle de d’Eugène III en 1161, qui promet protection et accorde les mêmes privilèges à Saint Sulpice. Parmi les possessions de l’abbaye de Saint Sulpice, cette dernière possédait la gestion d’au moins de trente-trois établissements constituent son réseau monastique. Pour le diocèse de Rennes. L’ecclesiam Sancti Marci de Baysco avec toutes ses dépendances. Soit en majorité des prieurés et pour les autres des cures, comme pour Bais.

En 1164, un nommé Guillaume, fils de Harmon, donna une partie des dîmes de Bais aux Religieuses de Saint-Sulpice-des-Bois. « Qu’il soit connu de tous hommes, présents et futurs que moi, Robert de Vitré, je me trouvai en l’église Notre-Dame de Vitré, quand Alain, fils de Brient ; Guillaume et Olivier, fils de Juhel (fils d’Hamon) ; et Guillaume, fils de d’Hamon, en perpétuelle aumône, pour eux et leurs ancêtres, ont donné et concédé à l’église de Saint-Sulpice (des Bois, ou la Forêt) en la main de Ninne, abbesse, et d’Hervé, alors prieur, deux parties de dîmes de Bais et un terrain pour bâtir une maison. Les Religieuses en profitèrent pour établir, un prieuré-cure ou prieuré paroissial, qui était situé près de l’église paroissial. Les seigneurs de Leberte, la seigneurie de la motte de Leberte, les propriétaires des terres du bourg de Bais, font donc un don à l’abbaye de Saint Sulpice d’un terrain situé près de son église paroissial, pour y construire une maison paroissiale pour y accueillir les frères condonats. A Bais il n’y a jamais eu de prieurés, en comptant la chapelle Saint Pierre, mais bien érigé en cure.

Serait qui pourrait tout à fait être logique, comme nous le savons, selon le cartulaire de Saint Sulpice, Bais était érigé en cure, la paroisse de Sancti Marci. Comme il est raconté dans les archives de la paroisse, de la vie de Saint Mars, il ne fut trouvé aucun écrit qui relate la vie de ce dernier, on le dit ermite, et qui fut baptisé par Saint Melaine. En effet nous trouvons le nom d’un Saint Mars dans la vie de Saint Melaine, qui fut son diacre, mais après la mort de Saint Melaine, il n’existe aucune trace écrite du dit Saint Mars. Nous le retrouvons seulement à partir de 1427.

Ce n’est que vers l’an 1520, près d’un siècle après son transfert, qu’on découvre par hasard, dans la tour Saint-Laurent, du château de Vitré, le coffret qui contient les reliques de « saint Mars ». Dans un manuscrit en vélin du XVIII^ème siècle, le curé Pierre Chedmail à Bais de 1738 – 1755. Ce bon curé Chedmail avait retranscrit de cette façon l’histoire de saint mars. L’auteur de poursuivre : La tradition orale, de la vie de saint mars de Bais, est une tradition orale, qui se serait transmise de père en fils, elle nous apprend à son sujet une foule de traits qui ne sont pas assez authentiques pour que nous osions tous les rapporter⁽²⁾.
L’histoire nous laisse, un ermite, celui qui aurait vécu très probablement avec Saint Melaine, mort au village de Marcé, mais peut être connu sous le nom de Marcus. Selon le cadastre napoléonien, nous trouvons, 12 parcelles qui sont nommées Saint Marc, ou Marcé et aucune sous le nom de Saint Mars. Dans la Section du bourg-H2, nous trouvons 31 parcelles portant le nom de Marcé ainsi que les 7 autres dans la Section du bourg-H1. La seule preuve écrite, nous l’avons avec la charte de 1161, avec la cure de Bais, et son église Sancti Marci. De quoi plus normal, que de placer dans la niche juste à gauche, avant de pénétrer par la porte réservée aux paroissiens. Une statue à l’effigie de Saint Marc, puisqu’il est censé être à cette époque le saint patron de la cure de Bais.

LE FRONTISPICE RENAISSANCE DE L’ÉGLISE DE BAIS

Le mot frontispice vient de l’imprimerie, où il désigne la page d’ouverture d’un livre, ornée d’images et annonçant le programme intellectuel de l’ouvrage. Au XVI^ème siècle, les architectes humanistes appliquent ce concept à l’architecture : la façade d’une église devient une page de titre sculptée, destinée à introduire le sens du lieu.

Le portail de Bais s’inscrit pleinement dans cette tradition. Il fonctionne comme un livre moral en pierre, organisé selon les codes du frontispice imprimé :

niches = figures d’autorité, comme les auteurs d’un livre,
médaillons = vignettes ou emblèmes,
fronton = synthèse doctrinale,
double porte = double voie de lecture,
programme iconographique = enseignement moral et spirituel.

Cette conception correspond parfaitement à la culture de Jean Levesque et des humanistes proches de Lefèvre d’Étaples, Marot et Marguerite d’Angoulême, pour qui l’architecture est un langage et l’Église un livre à lire.

Ainsi, appeler le portail de Bais un frontispice n’est pas seulement légitime : c’est reconnaître son intention profonde. Le portail est véritablement un livre de pierre, une page d’ouverture qui introduit le fidèle au message de l’église.

Préface de l’abbé Maurice Grasset

Le frontispice, qui, au dire de M. Brune, « est le plus beau frontispice de la Renaissance » que nous puissions citer dans le diocèse. « Aux deux extrémités de la façade, dit-il, deux belles colonnes supportent un large fronton triangulaire, au centre duquel on voit un buste imité de l’antique, et qui, sans contrarier les idées du temps, pourrait bien être celui de Sénèque».⁽¹⁾. Selon l’abbé Grasset, il remet en question les écrits de M. Guet, qui disait, il fait une observation et dit qu’à son humble avis c’est tout simplement le buste « de Guillaume Caud, recteur-prieur de Bais ».

M. Guet fait ici une observation inexacte, car le buste dont il veut parler n’est pas du tout le même que celui auquel M. Brune fait allusion, M. Brune parle en effet de celui qui se trouve au centre du grand triangle tout à fart au haut du frontispice. M. Grasset, mais il y a d’autres bustes, et l’un d’eux, au-dessus de la grande porte, mais bien plus bas, est celui que M. Guet signale comme buste du prieur-recteur de Bais. Ce buste est en effet couronné d’une barrette, comme en portent les prêtres de nos jours, et il se trouve placé au centre d’un petit triangle. Nous ne voyons pas de difficulté à admettre que le buste du grand triangle soit celui de Sénèque ; nous admettons aussi que celui du petit triangle soit celui du prieur-recteur, sans doute alors Frère Jehan Levesque. Voici ce que dit encore M. Brune : Dans la frise, se trouvent pêle-mêle des triglyphes, des fleurons, des masques humains. Le milieu du frontispice est percé de deux ouvertures cintrées que couronne un double entablement avec fronton et porté encore par d’élégantes colonnes⁽¹⁾⁽³⁾.

Les chambranles des portes sont ornés de niches et de dais qui rappellent encore un peu les formes du style gothique. Dans le tympan des deux petits « frontons et sur la frise inférieure existent des bas-reliefs un peu frustes, mais où l’on reconnaît encore des scènes mythologiques ou pastorales (par exemple Bacchus et son bouc) ; tous les chapiteaux se composent de feuillages délicatement sculptés au milieu desquels de charmantes figures, de petits génies se détachent ou se glissent avec grâce. Il faut dire pourtant que cette délicieuse ornementation n’a nullement le caractère religieux qui convient à un temple chrétien. Au-dessus de la grande porte, disons plutôt des deux grandes portes de notre église, nous voyons des dessins et portraits intéressants, et qui peuvent nous donner une indication, du moins probable, de la date, où les travaux ont été faits ⁽¹⁾⁽³⁾.

Sur l’une des portes, du côté de la place ; deux têtes sur le même plan. Les savants nous disent que c’est d’un côté François 1^er et de l’autre, Diane de Poitiers, (femme très célèbre.) Sur l’autre porte d’un côté un cavalier sur un cheval blanc, allusion possible au roi batailleur qu’était Français 1^er ; de l’autre une salamandre, qui, nous disent les érudits rappelée encore ce même roi. (La salamandre était un animal amphibie auquel on attribuait faussement la faculté de vivre dans le feu.) La salamandre est un emblème familial dont François I^er qu’il hérite de son grand-père, Jean d’Angoulême. À Chambord, la Salamandre est surmontée d’une couronne portant la devise Nutrisco et Extinguo, qui signifie « Je me nourris du bon feu, j’éteins le mauvais. Ces renseignements ne nous permettent-ils pas de pouvoir affirmer que cette partie de notre église a été construite au temps où vivaient François 1er et Diane de Poitiers. Les savants se basent ordinairement sur la forme des couronnes représentées au-dessus des anciennes chaires de nos églises pour fixer la date probable de leur construction. Il nous semble aussi juste de penser que le frontispice de notre église a été construit pendant la vie de François 1^er.

Or, détail très curieux, c’est précisément entre les deux dates placées, l’une au-dessus de la porte Saint Marse, et l’autre sur le bois même de cette porte, 1545 et 1548, que François 1er est mort, puisqu’il décéda en 1547. A cette époque, il n’était pas encore mention de Monsieur Caud, et le recteur s’appelait bel et bien frère Jehan Levesque, lequel ne mourut qu’en 1555 comme nous l’ayons dit. Ce n’est pas tout. En examinant les pierres blanches qui se trouvent des deux côtés de la grande porte, en y regardant de près, nous pouvons apercevoir de chaque côté, des caractères, les mêmes, et à la même hauteur ; il n’y a de variante que dans la manière de placer les lettres ; d’un côté I V S IL, de l’autre IV SIL. Quelle peut bien être l’explication de ces lettres ? Il faut dire que ces lettres ne nous paraissent avoir été mentionnées par aucun auteur, et que nous ne pouvons sur ce point rien affirmer avec certitude. Cependant, ce que nous cherchions, en examinant le porche, c’était le nom de son auteur, et peut-être allons-nous y trouver une indication sérieuse, du moins raisonnable.

Voici donc notre opinion. Le recteur de la paroisse a voulu d’abord inscrire le monogramme du Christ. Le plus souvent employé est celui que tous vous avez pu remarquer, inscrit eu nos églises, et sur nos calvaires, I. H. S, ce qui veut dire : JÉSUS, SAUVEUR DES HOMMES. Dans l’histoire des reliques de saint Marse nous trouvons, croyons-nous, un monogramme du Christ, monogramme un peu différent I H V S, ce qui veut dire : JÉSUS, SAUVEUR DES HOMMES VIVANTS. Le monogramme que nous signalons sur les murs de notre église serait à peu près semblable, puisque I V S veut dire : Jésus, Sauveur des Vivants ⁽¹⁾. Enfin les deux dernières lettres nous semblent être les initiales du recteur de Bais, et elles concordent d’ailleurs d’une manière absolument juste avec le nom de frère Jehan Levesque. Car (vous le savez, depuis la nouvelle prononciation) en latin, il n’y a pas de j, mais seulement des i : L voudrait donc dire : Joannes Levesque.

Ainsi que vous le voyez, ce bon recteur était un rude ouvrier, il fit ou fit faire de bien beaux travaux. Avant de dire quelques mots de deux grandes portes qui ne sont plus du travail de frère Jehan Levesque, puis qu’elles portent leur date, un peu plus tardive, 1566, parlons encore un peu de ce frontispice, qui, au dire de M. Brune, « est le plus beau frontispice de la Renaissance « que nous puissions citer dans le diocèse». Ce même auteur nous en parle, d’ailleurs en des termes très intéressants, et nous n’avons qu’à les citer, quittes à faire les remarques utiles. « Aux deux extrémités de la façade, dit-il, deux belles « colonnes supportent un large fronton triangulaire, au « centre duquel on voit un buste imité de l’antique, et qui, « sans contrarier les idées du temps, pourrait bien être « celui de Sénèque». A ce propos M. Guet fait une observation et dit qu’à son humble avis c’est tout simplement le buste « de Guillaume Caud, recteur-prieur de Bais ».

L’enfer serait représenté par deux personnages sculptés dans la pierre ; d’un côté, un pauvre malheureux, dont la tête est passée dans un carcan ; de l’autre, un condamné dont la tête est aussi emprisonnée, ainsi que les deux mains : allusion possible au damné jeté dans les ténèbres extérieures, les pieds et les mains liés. Sur la colonne du milieu, il y a deux burettes, deux aspersoirs ; allusion possible à la sainte messe et aux services offerts pour les défunts, car au-dessus il y a un buste humain, orné de deux ailes, qui pourrait alors ne pas représenter un ange, niais plutôt une âme humaine, délivrée des flammes du purgatoire par la vertu du saint sacrifice. Sur la colonne de droite, il y a, en dessous, une figurine un peu abîmée : c’est celle d’un enfant, et qui pourrait nous rappeler l’Innocence. Au milieu, un ange, habitant du ciel. Au-dessus, une figure un peu grimaçant et sévère, indice peut-être du repentir. Le nombre des pécheurs est, si grand qu’au ciel doivent dominer les âmes repentantes. Etant donné que les deux autres colonnes semblent assez bien nous rappeler l’enfer et le purgatoire, il semble assez naturel de penser que sur cette troisième nous retrouvions l’idée du ciel. Du moins, que les visiteurs de notre église se rappellent tous ces grandes vérités si importantes et si salutaires.

Nous avons énuméré les divers travaux accomplis sous le ministère de Frère Jehan Levesque. L’Eglise se trouvait ainsi magnifiquement restaurée et embellie. Comme nous l’avons dit plus haut, ce travail de restauration se termina par l’établissement de deux immenses portes placées tout près l’une de l’autre et qui font encore l’admiration de tons les visiteurs. M. Brune n’a garde de les oublier, et voici ce qu’il en dit : « L’on est tout surpris de lire, sur les battants des portes, des passages de l’Ecriture sainte, qui rappellent, par un contraste frappant, la sévérité de l’Evangile et le respect avec lequel il faut aborder le lieu saint ».
« Sur la porte du côté droit on lit : Custodi praecepta unca et, vives, in custodiendis illis retributio multa. Non est hic aliud nisi domus Dei et porta caedi ; c’est-à-dire : Gardez mes commandements et vous vivrez : ceux qui les observent seront généreusement récompensés. C’est ici la maison de Dieu et la porte du ciel. « Au haut de la porte se trouve la date de 1566 ».

« Sur la seconde porte on lit : Lex Dornini immaculata, convertens animas. Testimonium fidèle Domini, sapientiam praestans parvulis. Aperise portas ut ingrediatur gens justa, custodiens veritatem : vetus error abiit. La loi du Seigneur est immaculée et convertit les âmes. La parole de Dieu ne trompe point et donne la sagesse aux humbles. Ouvrez les portes et laissez entrer la nation juste, gardienne de la vérité : l’antique erreur a disparu ». M. l’abbé Guet fait une remarque très juste, et que vous ferez facilement avec lui : « Monsieur Brune, dit-il, oublie d’ajouter que ces portes très finement fouillées et dont malheureusement les sculptures s’effacent sous la dent du temps, portent au milieu deux tableaux représentant les tables de la loi et sur lesquels sont graves les dix commandements de Dieu ». Ces deux tableaux sont excessivement curieux, et ils sont certainement une des choses les plus remarquables de ces deux grandes portes dont nous parlons⁽¹⁾.

Suite à la lecture approfondie du petit ouvrage paru en 1990, fac-similé de son édition de 1884, de l’histoire de Bais, selon les écrits de l’abbé Guet. Nous pouvons apporter quelques précisions. L’abbé Guet signalant la description du frontispice, de cette délicieuse ornementation qui n’a nullement un caractère religieux qui convient à un temple religieux, et on l’on n’est tout surpris de lire, sur les battants des portes, des passages de l’écriture Sainte qui rappellent, par un contraste frappant la sévérité de l’Évangile et le respect avec lequel il faut aborder le lieu saint.

L’abbé Guet dit, « Monsieur Brune, dit-il, oublie d’ajouter que ces portes très finement fouillées et dont malheureusement les sculptures s’effacent sous la dent du temps, portent au milieu deux tableaux représentant les tables de la loi et sur lesquels sont graves les dix commandements de Dieu ». Ces deux tableaux sont excessivement curieux, et ils sont certainement une des choses les plus remarquables de ces deux grandes portes dont nous parlons.

Qu’il me permette d’ajouter à son appréciation ce qu’il a lui-même écrit en parlant des stalles de la Guerche. « Pourquoi laisse-t-on les soi-disant décorateurs de nos églises empâter au moyen d’épaisses couches de couleur nos sculptures les plus exquises, et en faire disparaître tout leur effet de relief, sous prétexte de les restaurer et de leur donner un air de nouveauté précisément opposé à leur caractère ? ». Le comte de Montalembert, dans ses mélanges d’Art et de littérature, assigne une place de choix à certains membres du clergé parmi ceux qu’il a si bien nommés les Vandales restaurateurs. Monsieur Chumier a bien mérité le triste honneur d’être rangé dans cette catégorie en faisant couvrir d’une ignoble couche de badigeon à la chaux le merveilleux morceau d’architecture que M. Brune dépeignait tout à l’heure.

Visiblement le curé Chumier est celui qui a appliqué le badigeon sur les tables, les portes voulant effacer le contenu du dit décalogue et des passages de l’écriture Sainte qui rappellent, par un contraste frappant la sévérité de l’Évangile.
Visiblement le curé Chumier avait eu les connaissances nécessaires, contrairement à l’abbé Guet qu’il ne parle à aucun moment que ce décalogue fut protestant et ses citations bibliques en latin sont reliées à la mise en place d’un simultaneum. Le curé Jean Chumier, après avoir réalisé de brillantes études, devint bachelier en 1811, entre au Grand Séminaire de Rennes et fut nommé vicaire, il est arrivé à la cure de Bais en 1826.

Sur le premier, à gauche, nous trouvons les commandements qui indiquent au chrétien ses devoirs envers Dieu ; sur le second, à droite, les commandements divins qui nous indiquent nos devoirs envers le prochain. Ces deux portes nous donnent ainsi le double précepte indiqué par Nôtre-Seigneur lui-même comme le résuma de toute loi : Aimer Dieu ; aimer le prochain. Un détail très curieux. Sur la première table de la loi, nous voyons des numéros d’ordre, qui indiquent une distinction entre les divers préceptes divins. Or, tandis que l’Eglise catholique dans l’énoncé des commandements qui nous disent nos devoirs envers Dieu, ne nous donne que trois préceptes différents sous ce rapport :

1 Un seul Dieu tu adoreras etc.

2 Dieu en vain tu ne jureras etc.

3 Les dimanches tu garderas etc.

Nous voyons que les auteurs des inscriptions placées sur ces portes indiquent quatre préceptes différents concernant nos devoirs envers Dieu. Pour cela ils divisent le premier commandement en deux, comme le font encore du reste les protestants. Nous ignorons la raison pour laquelle la-table de la loi a été écrite « de cette manière sur les portes dont nous parlons. Est-ce une des conséquences du protestantisme qui faisait alors des ravages en France, et même dans nos pays ? A dire vrai, les divers manuscrits, ou papiers, ou livres que nous avons pu consulter, ne nous ont donné aucun renseignement sur le protestantisme à Bais. La seule chose que nous ayons pu découvrir à ce sujet, c’est qu’à ce moment-là, en 1566, la Vicomtesse de Bais était protestante, et peut-être est-ce à son instigation que les portes ont été chargées de textes sévères, et de tables de la loi qui semblent sentir le protestantisme. Les deux grandes portes sont encore solides, et, à moins de malheur imprévu, bien des générations et de très nombreux visiteurs pourront encore les admirer. Il est juste même de remarquer que le bois semble avoir eu jusqu’ici un peu plus de résistance que le fer. Les montures en métal ont dû être renouvelées en partie ; et nous pouvons, auprès de là serrure, lire le nom de l’ouvrier (mort depuis quelques années seulement), Jean-Marie Le Marchand, du Rourg, qui les a réparées.

Le côté sud, du côté de la place, est un peu plus récent que la tour et le bas de l’église, au témoignage, du moins, des érudits qui ont écrit sur cette question. Comme nous l’avons vu, le frontispice de Bais est de la première moitié du XVI^ème siècle, et il est très probablement l’œuvre do Frère Jehan Levêqne, et les deux grandes portes sont, elles, l’œuvre de Maistre Guillaume Caud. Leur successeur, Maître Jean Huet, voulu lui aussi laisser un témoignage de son activité ; et il suffit de considérer le petit clocheton qui termine le porche pour nous rendre compte que ce porche lui-même fut probablement son œuvre. C’est ce qui semble indiquer la date de 1583 que nous y pouvons lire très distinctement. Ce clocheton est très curieux. Nous avons vu que M. Brune parlait « de figures debout sur la pointe d’une pyramide », c’est surtout sur ce clocheton que nous trouvons les figures ainsi mentionnées. Il y en a pour le moins trois, en cet endroit, c’est précisément entre deux de ces figurines que se trouve la date ci-dessus citée : 1583⁽¹⁾.

« Magister Joannes Levesque, Recteur de Baysco (1502-1555) »

Nous allons commencer par le personnage important qui se trouve lié à la construction de l’église, telle que nous la connaissons actuellement, il s’agit plus d’un agrandissement. Selon l’abbé Guet, que la construction fut réalisée du temps du recteur Guilbaud, ou Guillaume Caud, de 1545 à 1560. Ce qui fut repris par la suite par M. le chanoine Guillotin de Corson, dans son Pouillé historique et par M. l’abbé Brune, dans son archéologie religieuse. Les auteurs puisent là où se trouve les informations, mais il fallait compter sur la vigilance du vicaire Maurice Grasset pour corriger par la suite les erreurs de l’abbé Guet.
M. l’abbé Guet ajoute que M. Caud était d’une riche famille, et avait été nommé tout jeune à l’âge de 17 ans, prieur-recteur de Bais. Sa situation de fortune et un peu son âge expliqueraient ainsi son ardeur à faire ces travaux qui font encore notre admiration, car tout le bas de l’église et le porche lui-même seraient d’après lui, et d’après les deux archéologues plus haut cités, l’œuvre de ce jeune et vaillant recteur. Et le curé Grasset de dire : Loin de nous la pensée de diminuer la gloire qui rejaillit sur M. Caud dans la circonstance, mais nous devons à la vérité de rectifier plusieurs des assertions de MM. Brune. Guillotin de Corson et Guet. Ils ont été matériellement trompés. Et comme il faut rendre à César ce qui est à César, nous disons et nous prouverons qu’une tres grande partie des travaux attribués à M. l’abbé Caud, prieur-recteur de Bais, est assurément et indubitablement l’œuvre de son prédécesseur.

Que M. Gaud ait en une belle, fortune, c’est possible. Nous relevons dans la liste des familles qui possédaient alors des terres nobles à Bais, le nom de la famille Gaud. Son bien était alors à la Rougerie. M. Guet ajoute que les Gaud étaient de bas état, mais il ne le prouve point M. Gaud eut une de ses sœurs mariée avec M. Babin du Préameneu ; son neveu Jacques Babin devint un de ses successeurs, et une de ses petites nièces, Jeanne Babin, épousa Noble homme Antoine Bigot, originaire de Visseiche. De là est sortie la famille bien connue des Bigot de Préameneu. M. Gaud était natif de Bais. Nous trouvons signalé le décès de son grand-père Guillaume Caud, le 7 septembre 1527, celui de sa grand-mère, Jeanne Prodhomme, le 28 août 1527 ; celui de sa mère Olive Montart, le 25 août 1546. Nous avons du reste été assez heureux pour trouver son acte de naissance ainsi formulé : « Guitte, fils d’André Caud et d’Olive Montart, sa femme, fut baptisé le 24 de ce mois (janvier 1548 vieux style). Parrains : Dom Guitte Gaud et Julien Paraige et Marie Marays ». Cet acte est signé de M. J. Nouail, ou Noël, comme nous dirions maintenant. Ce M. Noël était lui aussi originaire de Bais.

Les grands travaux faits à l’église vers 1545 et 1548, travaux qui comportent tout le bas de l’église, et y compris sans doute le frontispice, ne sont pas, disions-nous, l’œuvre de M. Guillaume Gaud, mais bien de frère Jehan Levesque, son prédécesseur. Ce bon moine était probablement lui aussi originaire de Bais. Le nom de Levesque y était alors bien commun, et la grande partie des prêtres et moines de l’époque étaient des paroissiens de Bais par leur naissance, et les recteurs tout particulièrement. En réalité, il nous est moralement impossible de savoir le lieu de sa naissance, car son acte de décès ne le mentionne pas. Quant à son acte de naissance, inutile de le chercher, puisque les premiers registres de Bais en 1507 nous le signalent déjà comme prieur-recteur de la paroisse. C’est un poste qu’il occupa bien près de 50 ans, sinon plus⁽¹⁾.

Frère Jehan Levesque avait l’âme poétique, et c’est peut-être une des raisons pour lesquelles il donna à son église son air particulier, surtout à l’extérieur le porche dont les dessins et figurines sentent une âme empreinte de poésie. De Frère Levesque nous avons quelques vers écrits en 1542. 11 y avait peut-être bien 40 ans déjà qu’il était recteur de Bais, et il se faisait déjà vieux. Si sa poésie n’est pas merveilleuse, elle est au moins intéressante. Il commença par mettre son nom pour bien indiquer qu’il est l’auteur de la dite poésie. « Magister Joannes Levesque, Recteur de Baysco », ce qui veut dire : Maître Jean Levesque, recteur de Bais. Malheureusement pour lui, et pour ceux qui se sont confiés à son écriture, ce bon prêtre qui inscrivit la remarque précédente vis-à-vis l’acte de naissance du jeune Caud s’est tout simplement trompé, et en se trompant, il a trompé lui-même tous nos savants. Pour son excuse, il avait sans doute, dans sa jeunesse, entendu dire que M. Caud avait été nommé très jeune comme recteur de Bais, 17 ou 27 ans. En tout cas il fit une erreur de 10 ans pendant lesquels frère Jehan Levesque put entreprendre (entreprit de magnifiques et solides travaux qui doivent servir a sa gloire, plus même que sa poésie. Il n’est pas exact que M. Caud ait été nommé prieur-recteur de Bais en 1545, comme on l’a écrit. II ne fut appelé à ce poste que dix ans plus tard, en 1555.

Merci à la clairvoyance de l’abbé Grasset. Nous avons découvert que les archives, les registres de la paroisse datent de 1507. Mais nous allons découvrir que notre recteur Jean Levesque, ce grand homme était déjà recteur de Bais, en 1502. Comme va écrire l’abbé Grasset : Si sa poésie n’est pas merveilleuse, elle est au moins intéressante. Nous allons découvrir la seule poésie qui est restée dans les archives, mais je pense, ayant appris beaucoup de choses de ce grand homme, qu’il a très certainement écrit beaucoup plus. Jean Levesque, Magister Joannes Levesque, dont il signe sa poésie, il est en fin de compte un maître en la matière, il obtiendra une License ès Arts et ensuite son master ou Maître ès Arts. Nous allons découvrir le curriculum vitæ de celui qui est très certainement né à Bais, comme étant Jean Levesque, devenu moine, sous le nom de frère Jehan Levesque. en devenant un frère condonat de l’abbaye Notre-Dame-du-Nid-au-Merle ou abbaye de Saint-Sulpice des Bois (4). Nous le trouvons sous le statut de prieur recteur de la cure de Sancti Marci à Bais, où il est déjà signalé présent en 1502.
Puis en intégrant le collège de Navarre pour obtenir le diplôme de Maître ès Arts, il est devenu Joannes, le Jean en latin.

« L’abbaye Notre-Dame-du-Nid-au-Merle ou abbaye de Saint-Sulpice des Bois »

Raoul de La Futaie, ancien compagnon de Robert d’Arbrissel, fonde en 1112 un monastère dans la forêt, rattaché à l’ordre de Fontevraud⁽⁵⁾.. Cet ordre, créé en 1101, suit une règle d’inspiration bénédictine où la vie est très stricte : les moines assurent la direction spirituelle, les moniales gèrent le temporel, et les frères laïcs (condonats) travaillent pour les religieuses. En principe, les prêtres n’entrent jamais dans l’espace de vie des moniales.

Avec le temps, ces règles s’assouplissent, comme le montrent les chartes de Notre-Dame du Nid-au-Merle ou de Saint-Sulpice-des-Bois. L’abbaye de Saint-Sulpice est alors dirigée par l’abbesse Andrée de Belloneau (1498–1529), puis par sa nièce Alizon du Pontbellanger.

Dans ce contexte, un premier bachelier — probablement un recteur de Bais — est envoyé au Collège de Navarre dès 1384, signe d’un lien ancien entre Bais et la formation universitaire.

Au début du XVI^ème siècle, le recteur Joannes Levesque, religieux de Saint-Sulpice et prieur de Bais, apparaît dans les archives dès 1502. Cette année-là, l’abbesse lui confie deux enquêtes délicates au couvent de Sainte-Madeleine de la Fougereuse, dans les Deux-Sèvres, à plusieurs jours de voyage de Bais. Le 7 août 1502, il interroge notamment une moniale, Pérette Leroux, âgée de 35 ans, lui déclara qu’on récitait ou chantait toutes les heures auxquelles prenaient régulièrement part les religieuses, excepté la prieure, quand elle obéissait aux caprices de son tempérament dévergondé ……….⁽⁴⁾. Nous le retrouvons un peu plus tard dans une nouvelle enquête. Le 15 août 1502, au même prieuré de la Fougereuse.

Ces missions montrent que, malgré la règle stricte séparant frères et moniales, l’abbesse fait exception pour Levesque. Cela révèle :

un statut particulier au sein de l’ordre,
une confiance exceptionnelle de l’abbesse,
et une aptitude intellectuelle reconnue, justifiant son rôle d’enquêteur.

Ces éléments laissent penser que Joannes Levesque avait déjà reçu une formation solide — peut-être tardive — avant d’intégrer le Collège de Navarre, hypothèse que la suite de son parcours viendra renforcer.

Le Collège de Navarre

Le collège de Navarre, a été fondé en 1304, par Jeanne I^ère de Navarre. Elle était l’épouse du roi Philippe IV le Bel, elle lègue son hôtel de la rue Saint-André-des-Arts pour établir rue de la Montagne-Sainte-Geneviève, un collège destiné à recevoir des étudiants de sa province. Le collège appelé d’abord, collège de Champagne, sa construction s’étale entre 1309 et 1314. La fondation du dit collège est réservé aux jeunes gens pauvres accueillis comme boursiers et internes. Selon les dispositions du testament royal, il pouvait accueillir 70 boursiers, 20 pour la grammaire, 30 pour la logique et la philosophie et 20 pour la théologie. Il y aussi sur Paris, un peu l’équivalent pour les études, le collège du Cardinal-Lemoine, les étudiants boursiers étudient, la grammaire antique notamment, puis l’étude de la rhétorique et dialectique, l’étude des langues anciennes, etc… Un des professeurs des plus célèbres sera, Lefèvre d’Étaples. Puis les élèves qui deviendront célèbres : Charles de Bovelles (1479-1566), philosophe et mathématicien, Guillaume Budé (1467-1540), humaniste, Guillaume Farel (1489-1565), réformateur et Jacques Amyot (1513-1593), prélat⁽⁶⁾.Dans ce collège de Navarre nous trouvons un premier bachelier de Bais, de l’année 1384, un certain Joannes de Bais. Bachelier dans la section artiste. Les cours étaient divisés en trois sections, grammaire, artiste et théologie⁽⁶⁾.

Le magistère

Le « Magistère » de l’Église catholique, est un ensemble de ceux qui détiennent l’autorité au nom du Christ et ont la charge d’interpréter justement la doctrine révélée. La foi chrétienne nous vient de la Parole de Dieu, Ancien et Nouveau Testament. La Bible est la mise par écrit des Traditions prophétique puis évangélique qui l’ont précédée. Elle est interprétée dans la Tradition des Pères de l’Église, des saints et des successeurs des apôtres, les évêques. Il y a continuité entre notre foi et l’Évangile prêché par les apôtres après la Pentecôte : « Je crois en l’Église catholique et apostolique» »⁽⁷⁾. Nous devons une grande partie des informations sur le parcours des études de Joannes Levesque. dans l’ouvrage de Jean de Launoy, (1603-1678), il est un prêtre catholique français du XVII^ème siècle, historien ecclésiastique, théologien et canoniste.

Il se consacra à l’enseignement au collège de Navarre. Les œuvres de Jean de Launoy, furent publiées par l’abbé François Granet. Le volume dans lequel j’ai trouvé les informations est le 4^ème tome, on y trouve une biographie de l’auteur et l’histoire de ses travaux sous le titre Launoiana⁽⁸⁾. Les archives du collège de Navarre ont été détruites à la révolution, Jean de Launoy, explique dans son ouvrage que chaque élève qui rentrait au dit collège avait son pedigree, aujourd’hui nous dirions une fiche signalétique sur son origine, parents, etc… Dommage, mais bon, nous avons les éléments essentiels à sa présence et la remise de son diplôme en 1515.

Nous retrouvons Joannes Levesque en 1515,diplômé dans la spécialité de grammatici et artistae, decretistae, medici, theologi. Grammaire et théologie. C’était le seul collège de Paris où il y eût exercice complet, c’est-à-dire où l’on enseignât la théologie, la philosophie⁽⁶⁾. Le collège recevait en principe vingt boursiers pour la grammaire et trente pour la philosophie et aussi vingt pour la théologie. la tête de chaque division était affecté un maître. Le maître de théologie avait le titre de «grand-maître». L’étude de la théologie était ainsi découpée : six années pour se former à la prédiction dans les paroisses, la septième année, est consacrée aux cours d’écriture sainte et la dixième à l’explication du Livre des Sentences. Il y avait des conférences, des thèses à soutenir ainsi que des sermons à donner. L’échec était synonyme d’exclusion. La licence obtenue marquait la fin des études et de son séjour au collège. Le licencié pouvait aussi passer au doctorat.

Joannes Levesque, Hofpes

Nous avons déjà fait connaissance du Magister Joannes Levesque, diplômé en 1515, dans la spécialité de grammatici et artistae, decretistae, theologi. Grammaire et arts et théologie. Sur les dix huit hommes reçus cette année là, trois bacheliers possèdent en face de leur nom, le mot Hofpes, un mot latin qui signifie invité, hôte. Mais que signifie ce terme d’invité. Nous avons la chance de retrouver une explication dans un ouvrage ancien de 1761 de Durand de Maillane. Il y avait à l’époque deux principaux collèges destinés à l’étude de la théologie, celui de la Sorbonne et celui de Navarre. Ces deux collèges formaient deux Sociétés, dont chacune possède, ses Docteurs et ses Ecoliers, ses usages et ses intérêts particuliers, mais elles se réunissent et ne composent qu’un corps toutes les fois qu’il est question d’avoir des intérêts communs.

Ce que l’auteur veut dire, c’est qu’avec cette faculté de Théologie, elle était est composée de Docteurs qui étaient divisés en quatre classes, ceux la Maison et société de Sorbonne, et ceux de la Maison de Navarre, c’est-à-dire, les Docteurs Religieux & les autres qui ne sont pas des Religieux, et ceux qui ne sont attachés à aucune des deux maisons. Leur profession de Foi étant de s’opposer fortement a ceux qui ont voulu altérer la pureté de la Religion et de sa Doctrine. Les Rois très Chrétiens, gardant bien précieusement ce Corps de Faculté, ou voici la bonne explication est comment utiliser l’histoire du droit et de philosophie politique Moyen Âge ou la théologie politique de l’époque. Il existait d’autres Sociétés, reconnues par la Faculté, comme le Collège d’Harcourt, et celui du Cardinal-Lemoine. De Lizieux à Paris, des Cholets à Paris & celle de Laon, Sainte Barbe à Paris, celui de Montaigu à Paris aussi. Collège de la Marche à Paris. Elles possèdent leurs bacheliers, leurs licenciés et leurs Docteurs, ses Sociétés ou Maisons fournissent une partie des frais des études de ses élèves, mais se sont les seules avantages à priori que les licenciés auront espérer avoir obtenu après leur diplôme. Mais dans les Sociétés comme celles de Navarre et de la Sorbonne, les Bacheliers, les boursiers, bénéficient du logement, mais les Docteurs peuvent par leur travail et leur mérite obtenir de la part de leurs collègues des places avantageuses et très honorables.

Ses Sociétés accueillant sans distinction des sujets de tous pays. Mais à Navarre les études étaient moins onéreuses et exigeaient moins de formalités pour y être admis. La Sorbonne et Navarre accueillant les Religieux, contrairement au Collège du Cardinal-Lemoine⁽⁷⁾. Dans cette période de l’Humanisme de la Renaissance, il était enseigné les langues, les littératures et les cultures latines dites classiques et grecques. L’étude de l’hébreu biblique pour lire la Bible avec son texte original.

Le Bachelier en Théologie

Pour l’année 1515, nous trouvons le nom de Joannes Levefque, Hofpes, ils sont dix huit bacheliers pour cette promotion

Le Bachelier en Théologie⁽⁸⁾, quand il se présente pour obtenir son magister ou master en théologie, il possède déjà le degré de bachelier, il faut être Maître ès Arts, avoir sa licence ès arts. Le mot arts était synonyme de lettres dans l’organisation primitive des universités.

Le grade de maître ès arts était d’abord conféré par le recteur à la suite d une thèse de philosophie. (Grammaire, rhétorique, la logique, soit avec l’oeuvre d’Aristote, celle traduite par Gérard de Crémone). Le maître, il s’agit tout simplement d’un degré supplémentaire après la licence, la maîtrise ès arts. Le candidat devait être âgé d’au moins vingt ans. Il pouvait recevoir le grade de maître qu’au moins six mois après avoir obtenu la licence. Et après avoir étudié trois ans en Théologie, sous les professeurs de la Sorbonne ou bien de Navarre⁽⁹⁾. De cette acquisition en qualité de Bachelier, il devait présenter lors de sa présence publiquement devant l’Assemblée, de ce qu’il avait acquis au cours de ses quatre années, c’est-à-dire, il devait expliquer quelques livres de la Bible⁽⁹⁾. Il est aussi question de présenter publiquement les « Quatre Livres des Sentences »⁽¹⁰⁾. C’est un traité de théologie composé vers 1146. Il s’agit de l’un des livres les plus importants du Moyen Âge. Étude faite sur deux années, ce qui ouvrait le droit à parvenir au degré de la License.

Il faut donc avoir soutenu deux examens, l’un sur la Philosophie, & l’autre sur la première partie de la somme de saint Thomas, (La Somme théologique (Summa theologica), ou Somme de théologie (Summa theologiae), il est un traité théologique et philosophique en trois parties du docteur de l’Église saint Thomas d’Aquin.), qui comprend les traités de Dieu, & des divins attributs de la Trinité, & des anges. Ces deux examens doivent se faire à un mois l’un de l’autre, devant quatre docteurs de la faculté de Théologie, tirés au sort, avec droit de suffrage. Pour rentrer à la Sorbonne, il faut soutenir une thèse, appelés les Bacheliers du premier Ordre, cela avant de soutenir leur dernière grande thèse de License.

Sont admis du moins nous en avons la note de cet auteur tiré de l’ancien ouvrage, ils sont des Bacheliers admis à la Maison des Hofpites (hospites, hôtes), c’est-à-dire ceux qui sont logés pendant un certain temps, mais ne sont pas admis comme ceux de la Maison & Société, ses derniers ayant une voix délibérative et le droit de demeurer dans la dite Maison à perpétuité. Ce terme de Hofpes, est seulement là pour différencier le Bachelier, qui est invité dans le collège pendant un certain temps seulement, il doit néanmoins y soutenir une thèse, puis être reçu à pluralité des suffrages dans trois scrutins différents. Sinon le terme suivant, le niveau au-dessus est Socius, en exemple pour la Sorbonne, il faut passer deux autres scrutins et avoir professé un cours gratuit de Philosophie dans un Collège de l’Université. Ce qui ouvre le droit à des postes privilégiés comme celui de Proviseur, puis de seconde place pour le Prieur. Pour la Maison de Navarre est admis pour étudier la, grammaire, pour la section artiste, sans doute lié à la poésie, et la Théologie, plusieurs Rois de France y furent admis, comme François 1^er. Elle est nommée en latin, la Regia Societas. Elle a donné à l’église une foule d’hommes illustres⁽⁸⁾.

« Magister Joannes Levesque, Recteur de Baysco (1502-1555) »

« Joannes Levesque, muni de son diplôme de Magister artium obtenu en 1515 au Collège de Navarre — diplôme sanctionnant l’étude complète des arts libéraux, le trivium (grammaire, rhétorique, dialectique), “pouvoir de la langue”, et le quadrivium (arithmétique, géométrie, musique, astronomie), “pouvoir des nombres” — ne pouvait que se destiner à l’enseignement. Tel est en effet le sens même du titre de magister, issu du magisterium, “celui qui enseigne”.

Son statut d’hofpes — élève invité, non boursier, admis temporairement dans la maison des hôtes — confirme qu’il n’était pas destiné à devenir régent du collège. Une fois son grade obtenu, il avait vocation à exercer ailleurs, conformément à la fonction même du magister artium. »

De 1515 à 1542, soit vingt sept années, il a très probablement enseigné dans un collège parisien, servi comme précepteur dans une maison noble ou occupé une fonction de clerc dans un chapitre. Il a pu revenir à Bais avant 1542, mais c’est surtout à partir de 1542, lorsqu’il reprend la fabrique, qu’il apparaît comme le maître d’œuvre intellectuel et spirituel de la dernière phase de construction de l’église et du frontispice. »

Un poème daté de 1542

Cette date de 1542, me semble pas anodine dans la vie de Joannes Levesque. Comme l’a écrit l’abbé Grasset, ces vers curieux se trouvèrent autrefois ! à la mairie, au début du registre de 1542. Nous savons que les registres de l’état civil ont été versés aux archives départementales et ce papier ne se trouve plus dans le fond. Mais ce poème a été reproduit et en voici son contenu.

« Je suis nommé le papier⁽¹⁾

Du baptistère⁽²⁾ des enfants

Au temple⁽³⁾ de Bays baptisés.

Lisez-moi, petiz et grands,

Comptez et recomptez, sans

Y faillir, et vous trouverez

Combien ung chacun aura d’ans⁽⁴⁾

Si l’on ne faut (manque) à rapporter.

Je suys et appartiens pour vray⁽⁵⁾

Au sieur de Bays⁽⁶⁾ et ses curés.

Ils peuvent être en émoi

S’il advenait à m’esgarer,

Et auleunement⁽⁷⁾ me trouverait⁽⁸⁾

Cheu on tombé en aulcun lieu,

Rendez-moi, vous serez saulvez

Et eu⁽⁹⁾ paradis voyrez Dieu.

L’étude de ce poème a été confié à Jean-Claude Meuret⁽¹¹⁾.

(1) – Papier désigne ici le registre, le livre des baptêmes dont ces 16 octosyllabes constituent l’introduction, ou une sorte de Titre d’identité.

(2) – Le terme baptistère apparaît en France dès 1100 sous la forme « baptisterie » et un peu plus tard, sous la forme « baptestire » au XII^èmesiècle, dans le Roman de Rou,⁽¹²⁾. On ne peut donc y voir un terme spécifiquement protestant.

(3) – Aujourd’hui le terme temple porte une forte connotation protestante. Mais attention de ne pas commettre d’anachronisme. Le site CNRTL date la première mention des « protestants de France « en 1546 ». Cependant, il semble employé plus tôt en Allemagne selon FEW, vol. 9, 477, a note 10.

(4) – « Combien ung chacun aura d’ans» = l’âge de chacun (ce qui est un des buts des registres paroissiaux).

(5) – « vray » : erreur de transcription car il doit rimer avec émoi. Ce ne peut être que « vroy », forme de vrai en ancien français.

(6) – Que désigne la formule « le Sieur de Bays » ? Sieur me gêne un peu car il signifie le seigneur et les curés sont rarement ainsi nommés. Les noms des curés sont alors plutôt précédés du mot « Missire ». Or, ici, il est coordonné par et au mot curé. Comme en cette époque deux mots coordonnés par et étaient presque toujours des synonymes et non des mots de sens très différent, Sieur rendrait la formule assez peu cohérente. Alors, est-ce que la transcription Sieur est bonne ? A moins que le curé n’ait retenu ce terme pour respecter les huit pieds de son octosyllabe, ce qui ne serait plus le cas avec Missire. En tout cas, j’aimerais voir la photo du document.

Personnellement j’ai retrouvé une solution au mot sieur. ⁽¹³⁾Au 17^ème et 18^ème siècle, on constate que le prêtre, lors des baptêmes et mariages emploie “Sieur” pour l’écuyer, les marchands et artisans mais n’utilise pas de « Sieur » pour les gens simples (journaliers, travailleurs, paysans).En résumé, Le mot Sieur révèle un rang social élevé mais n’a pas de relation systématique avec Seigneur qui reste un terme juridique lié à la noblesse ; cela dit tout est à nuancer selon les époques et les régions.

(7) – Mauvaise lecture. Ce doit plutôt être aulcunement.

(8) – « trouverait » : erreur de transcription car ce mot devrait rimer avec saulvez. Ce doit donc être « trouverez».

(9) – « eu » n’a pas de sens dans la phrase. Là aussi, j’aimerais voir l’original. Je m’attends peut-être à « au » ou plus probablement à « en ».

Pour conclure : Je répète que cette assez curieuse introduction contient des mots et des formules qui peuvent être interprétés comme le signe que Jean Levesque était gagné par le mouvement de la pensée humaniste de la pré-Réforme protestante. Pour autant ce n’en est pas une preuve absolue. En revanche c’est bien la démonstration que cet homme était un lettré amateur de rimes et de poésie. En étudiant ce poème de notre recteur Joannes Levesque, cela va peut être nous apporter des réponses dans ses études littéraires du XVIème siècle, un retour aux sources des poètes de l’Antiquité ou ceux de la Renaissance. Comme le décrit Jean Claude Meuret dans l’étude de ce poème, son introduction, est une sorte de Titre d’identité, il est formé de 16 octosyllabes. Un octosyllabe est un vers composé de huit syllabes.

Voici une petite étude de Sandrine Bédouret-Larraburu. L’octosyllabe a son point d’émergence dans les genres littéraires du X^ème au XVI^ème siècle. Dans Le Doctrinal des princesses de Marot, ce sont des vers de douze syllabes combinés à ses multiples. Dans ce XVI^ème siècle, reste encore reste très usité, l’octosyllabe traverse ainsi tout le Moyen Âge⁽¹⁴⁾. Nous allons avoir l’occasion de développer très largement la personnalité du recteur Joannes Levesque et de son œuvre.

Avec le concours de Google Gemini, un assistant IA

Ce poème ! Il est charmant et pose une petite énigme. Ce poème, intitulé « Je suis nommé le papier », est une inscription que l’on trouvait autrefois, et que l’on retrouve encore parfois, sur les registres paroissiaux, notamment ceux où étaient consignés les baptêmes. Voici ce que l’on peut en déduire : »Du baptistère des enfants / Au temple de Bays baptisés »: Cela indique clairement que le « papier » en question est lié aux enregistrements des baptêmes qui se déroulaient dans l’église (le « temple ») de Bays.

La définition du mot temple : Les églises servent au culte dominical, à l’enseignement religieux et aux activités sociales ou parécréatives et sont ouvertes à tous. Les temples sont des lieux sacrés réservés aux membres fidèles. Ils y reçoivent des enseignements plus approfondis sur le but de l’existence et y effectuent des ordonnances pour eux-mêmes (mariage, scellement des familles).

Il est intéressant de noter la mention spécifique de « Bays », ce qui suggère que ce poème était probablement propre à cette paroisse ou à cette région.

« Lisez-moi, petiz et grands / Comptez et recomptez sans / Y faillir, et vous trouverez / Combien ung chacun aura d’ans / Si l’on ne faut à rapporter »: Cette strophe est la clé de l’énigme. Elle invite les lecteurs, jeunes et vieux, à lire attentivement et à compter avec précision les informations contenues dans le registre pour déterminer l’âge des personnes baptisées. Cela souligne l’importance de la tenue rigoureuse de ces registres pour établir l’âge et donc l’identité des paroissiens.

« Je suys et appartiens pour vroy / Au sieur de Bays et ses curés / Ils peuvent être en émoi / S’il advenait à m’esgarer »: Cette partie affirme l’appartenance du registre au « sieur de Bays » (probablement le seigneur local) et aux curés de la paroisse. L’inquiétude exprimée en cas de perte souligne la valeur et l’importance de ce document pour la communauté.

« Et aulcunement me trouverez / Cheu on tombé en aulcun lieu / Rendez-moi, vous serez saulvez / Et au paradis voyrez Dieu »: Cette dernière strophe est une supplique à quiconque trouverait le registre perdu. La promesse de « salut » et de voir Dieu au paradis insiste sur le caractère sacré et indispensable de ce document pour l’administration religieuse et civile de la paroisse.

En résumé, ce poème n’est pas une œuvre littéraire au sens strict, mais plutôt une inscription fonctionnelle placée en tête des registres paroissiaux de Bays. Il rappelle l’usage de ces registres pour connaître l’âge des baptisés et souligne l’importance de leur conservation, en impliquant une dimension quasi-sacrée pour ceux qui en prendraient soin.

1542, est elle une date importante

Dans l’un des six tomes de L’abbé Guillotin de Corson, ce dernier cite les noms des recteurs de Bais, en fin de compte, nous avons très peu de choses de retenu par l’archevêché, sur le Frère Johannes Lévêque, dès 1507, frère Condonat, il fonda vers 1542 deux messes unies dans la Chapelle de Saint Armel, en la cathédrale de Rennes, et les dota de 12 livres de rente⁽¹⁵⁾. Cette date de 1542, semble importante pour le recteur.

Joannes Levesque avec son diplôme de magister en poche en 1515, va de toute évidence enseigner dans sa discipline, à quoi bon obtenir son diplôme de magistère, mot qui vient du latin magisterium, qui désigne la qualité du magister, « celui qui enseigne, le maître ». Nous savons maintenant la signification du mot Hofpes, des Bacheliers admis à la Maison des Hofpites, est un élève invité pendant un certain temps dans le collège, une fois son diplôme en main il va exercer ailleurs. Le choix ne parait pas simple pour savoir où Joannes Levesque est allez enseigner. De 1515 à 1545, date du début de la construction du frontispice, soit trente années, il est peut être revenu comme recteur entre temps, le temps de prendre en main la première partie de la construction de l’église. Je pense que mon intuition est la bonne, concernant une interruption dans la présence du recteur Levesque à la cure Bais. Les archives de la paroisse en donne une liste, en 1510, le recteur était Dom Jamet Gillet. Puis en 1528, il était remplacé par Guillaume Nouaille. En 1534, Eustache Marion. Et en 1542, nous retrouvons notre Jean Levesque. 1510 son départ sur Paris pour les études, son diplôme en 1515 et il enseigne ensuite pendant vint sept années, avant son retour dans sa paroisse. Joannes Levesque, n’avait aucun intérêt une fois diplômé de revenir à Bais.

Cette grande réforme de l’Église et du clergé était réclamée depuis des années par les humanistes et certains membres du clergé. Il y a eu le 5^ème concile de Latran et son échec en 1517. Selon cette étude, au XVI^ème siècle, les prêtres incultes, paillard, ivrognes représentent le plus grand scandale aux yeux des évêques. La formation est alors très inégale et non obligatoire, il n’existe pas encore de séminaire,⁽¹⁶⁾. Dans ce XVI^ème siècle, aucun évêque n’ayant le courage de créer un séminaire dans leur Diocèse⁽¹⁷⁾. Les seules institutions qui sont capables d’apporter une éducation, hormis celle de base, sont les universités, car la majorité des écoliers de ce temps se destinent sans doute à l’état ecclésiastique. Mais ses élèves ne restent que très peu de temps, environ une ou deux années, le temps de se former aux arts libéraux. En fin de compte rare sont ses personnes qui poussent plus loin dans leurs études en intégrant une faculté spécialisée et encore plus rare sont ceux qui choisissent la théologie et pas le droit.

Il faut attendre la montée en puissance de la Réforme pour que Charles Quint, demande la réunion d’un nouveau concile. C’est le pape Paul III, qui lance une première convocation en 1536, mais il faut attendre le concile suivant, soit celui de Trente en 1545, pour cette Contre-réforme soit mise en place. Il y a déjà plusieurs années que le Protestantisme se trouve déjà bien installé en France et en Europe,⁽¹⁸⁾. Un tel homme comme notre Joannes Levesque, armé de sa licence ès arts et de son master Maître ès Arts, diplômé en théologie, n’a pas le choix que de rester sur la capitale, ou bien d’intégrer une grande paroisse dans une grande ville. A quoi bon rentrer dans sa paroisse de campagne pour former les prêtres ou les curés.

1542, oui cette date semble importante

Nous avons vu que, Joannes Levesque, fonda vers 1542 deux messes dans la Chapelle de Saint Armel, en la cathédrale de Rennes, et les dota de 12 livres de rente. Fonder une messe, est l’objet d’attribuer des fonds pour la rétribution du prêtre qui dira, à certaines dates, une messe à une intention déterminée. Soit que ces messes étaient données à l’intention des ancêtres du fondateur ou bien dans un cas spécial. La messe fondée permet de s’assurer que la communauté célébrera l’Eucharistie de façon régulière et prolongée l’intention d’un être cher, après son décès. Pourquoi avoir choisi la chapelle de Saint Armel en la cathédrale de Rennes. Selon l’abbé Duine, ce Saint Armel était présent dans la liturgie rennaise depuis le XV^ème siècle et cela jusqu’au XIX^ème. Il était fêté au 16 août. La cathédrale de Rennes(**), pendant que le portail et les tours de l’église se construisaient, dans ce XVI^ème siècle, les autres parties du grand édifice commençait déjà à se lézarder et la menace était grande qu’il tombe en ruine. L’entière démolition de l’église ne fut achevée qu’en 1768, après cinq siècles d’existence. La reconstruction débuta en 1787 et pris le nom de la Cathédrale Saint-Pierre de Rennes. Il y avait plusieurs chapelles dites absidiales dans cette cathédrale, celle qui nous concerne, de Saint Armel était située vers sud, côté de l’épître, était dédiée à saint Armel et s’appelait aussi chapelle de l’Annonciation.

Construit dans le mur de la chapelle de saint Armel, ce trouvait le tombeau de Messire Michel Guibé. Il fut un d’abord, Évêque de Léon, (1477–1478)⁽¹⁹⁾, puis l’évêque de Dol, (1478–1482) puis de Rennes de 1482 à 1502. C’est lui qui couronne Anne de Bretagne duchesse, le 10 février 1489 en la cathédrale de Rennes et qui la marie le 19 décembre 1490 avec Maximilien, roi des Romains. Faut il voir dans cette chapelle dédiée à la Vierge Marie avec l’épisode de l’Annonciation au cours duquel l’ange Gabriel lui annonce qu’elle sera mère du Christ. Ou bien des messes qui furent dites à l’intention de l’évêque Michel Guibé. Il est décédé en 1502, à cette date nous le savons, Joannes Levesque était déjà recteur de Bais. Il fut peut être ordonné recteur ou selon certains abbé par cet évêque de Rennes. Nous verrons par la suite avec le grand travail du recteur Joannes Levesque, avec les sculptures du frontispice, cette lecture, liée à l’Annonciation. Nous allons maintenant attaquer le grand travail du recteur Joannes Levesque, du frontispice né de la Renaissance, un magnifique livre d’histoire, le travail d’un poète, nous allons découvrir ce qui fut appelé, l’humaniste de la Renaissance et plus particulièrement pour Bais, l’humanisme chrétien du recteur Joannes Levesque. Une porte ouverte sur la Pré-Réforme, mais ce dernier ne sera jamais un luthérien ou un calviniste, nous allons découvrir néanmoins du protestantisme sur notre frontispice, mais il s’agira d’une seconde période ou intervention d’une tierce personne. Un beau programme à découvrir.

Henri Bourde de La Rogerie

La façade est divisée en deux portails ou frontispice, de sa façade ouest est sculptée de style renaissance. Ce frontispice, qui, au dire du Chanoine Marie Brune, professeur d’archéologie au Grand séminaire de Rennes. Il fut l’un des membres fondateurs de la Société archéologique d’Ille-et-Vilaine. « Il dit ainsi ; il est le plus beau frontispice de la Renaissance « que nous puissions citer dans le diocèse ». Le terme exact serait plus juste en disant, il est le plus beau frontispice, né de l’humaniste Chrétien, pendant la période de la Renaissance. Henri Bourde de La Rogerie, président de la Société archéologique d’Ille-et-Vilaine. Dans le bulletin de l’année 1924, dans une étude de la Société Archéologique sur les églises, D’Arbrissel, Bais, Domalain, La Guerche, Louvigné de Bais, Moutiers, Piré et de Rannée. Donc une bonne étude des églises Romanes et des églises gothiques du secteur. L’étude de ce frontispice va nous emmener dans une quête aux énigmes, en faisant un bond de 500 ans en arrière. Le portail central comporte deux portes, en plein-cintre, surmontées d’un entablement et d’un double fronton légèrement surbaissé, que supportent trois belles colonnes. Les ébrasures des baies sont ornées de niches, chaque niche est personnalisée, elles devaient abriter chacune, une statue d’un personnage en rapport avec la religion. Deux autres niches ont été construites à droite et à gauche des colonnes. La partie centrale et principale du portail est encadrée par un ouvrage formé des mêmes éléments deux colonnes composées d’un fût, dont la section est en cercle. D’une base et d’un chapiteau portant un entablement et un fronton. Le gros œuvre, les colonnes, les montants des haies jusqu’au tiers de leur hauteur, les architraves, les corniches et les frontons sont en granit.

Le frontispice renaissance de l’église de Bais
« Le grand portail dans le grand fronton »

Les arcs des baies, écoinçons, niches, chapiteaux et frises ont été réalisé en tuffeau. L’ensemble de l’ouvrage est orné d’une multitude de sculptures. Chaque piédestal en forme de dé supportant les colonnes sont sculptées avec différents modèles de rosaces. Chaque modèle se référant à une symbolique bien particulière de son maître d’œuvre.

En arrière des colonnes, il y a un bandeau avec des motifs originaux de fleurs qui se trouvent sculpté. Les fûts des colonnes, la partie qui se situe entre sa base et son chapiteau, sont décorés avec des têtes d’anges, d’hommes, de femmes, de morts. Les chapiteaux, du portique, sont ornés ainsi que les bases et les dais des niches d’une quantité de petites figures. Selon Henri Bourde de La Rogerie, l’ornementation est d’une abondance qui n’a rien de commun avec l’art classique, mais elle est disposée avec goût. La Rogerie, dit : il arrive que la maladroite générosité des sculpteurs de Basse-Bretagne qui couvraient de sculptures médiocres tous les moellons apparents des monuments. Mais de dire que les corniches du fronton supérieur sont également demeurées inachevées et la frise n’est formée que d’un alignement de figures diverses qui paraissent être le résidu d’un atelier, bucrane, masques, rosaces, fleurons, etc.

Pour lui il ne trouve pas de copie sur des monuments existants de l’œuvre réalisée à Bais, il s’agit d’un travail réalisé par un artiste de valeur, un architecte ou un sculpteur, voir qu’il combine les deux professions en cette période de la renaissance. Il cite des noms mais sans en trouver des liens. Jean II le Juste, de Tours. A Laval Jean Garnier, Pierre et Jean Guillot, mais ses hommes d’après Bourde, n’avaient la fantaisie hardie et savante distingue l’œuvre de l’architecte de Bais. Nous allons commencer par le centre du tympan supérieur, le buste d’un homme passe, on ne sait pourquoi, pour représenter Sénèque, écrit Henri Bourde de La Rogerie. Aujourd’hui avec nos recherches, nous connaissons les raisons de cette sculpture. Pourquoi ce personnage selon les dires de quelques anciens, dans les écrits de la paroisse, il serait le buste de Sénèque, un homme du 1er siècle, serait représenté sur une façade, que nous savons que cela est rattaché à la Réforme du XVI^ème siècle.

Sénèque était un philosophe de l’école stoïcienne, un dramaturge et un homme d’État romain du Ier siècle. Sénèque a laissé une œuvre de moraliste qui a exercé une influence profonde sur la pensée occidentale. A Rome, à l’école, il découvre les philosophes, il suit les cours de Sotion, il est un doxographe et grammairien d’Alexandrie. Puis ceux d’Attale, le philosophe stoïcien. Le stoïcisme est un courant philosophique occidental ayant pour finalité le bonheur de l’existence humaine obtenu grâce à une acceptation rationnelle de l’ordre du monde et de son évolution⁽²⁰⁾. En 55-56, Sénèque écrit son fameux De Clementia, après que Néron soit devenu empereur. Son traité à une fonction parénétique destiné à guider Néron sur la voie du bon gouvernement en le convaincant de pratiquer la clémence, élevée au rang de vertu cardinale.

Nous allons aussi découvrir un autre personnage, celui d’Érasme en fin de récit, Sénèque aurait été un auteur recommandé par lui et par les autres humanistes pour l’éducation de la jeunesse, Calvin et Luther et autres hommes en prit bonne mesure. Voici peut-être pourquoi le buste de Sénèque pouvait se trouver au sommet de ce porche. Pour Érasme Sénèque est largement considéré dans ses écrits, comme dans sa Lettre d’Érasme à Dorpius de mai 1515. Et dans la seconde édition des œuvres de Sénèque, en 1529⁽²¹⁾.

Le portrait d’Aristote (384-322 av. J.-C)

« Le buste du tympan supérieur, longtemps identifié à Sénèque,⁽²²⁾ par la tradition locale et repris ainsi par Bourde de La Rogerie, correspond en réalité beaucoup mieux à l’iconographie d’Aristote. Le front haut et bombé, la barbe courte et régulière, l’expression calme et équilibrée, ainsi que le bonnet des maîtres de la Faculté des Arts, renvoient directement aux portraits humanistes d’Aristote diffusés au XVI^ème siècle. Cette identification s’accorde parfaitement avec le programme intellectuel de Jean Lesvesque, recteur humaniste de Bais, pour qui Aristote représentait la figure magistrale par excellence. »

Nous avons étudié le parcours de Sénèque et son importance pour les humanistes, notamment par l’intermédiaire d’Érasme. Mais l’examen attentif du buste du tympan montre qu’il ne s’agit pas de Sénèque : c’est Aristote.

La comparaison des deux portraits — Sénèque à gauche, Aristote à droite — révèle une différence très nette. Les représentations de Sénèque montrent un visage tourmenté, des traits marqués, une chevelure en mèches irrégulières. Aristote, au contraire, est presque toujours représenté avec un front haut, une barbe courte et régulière, et une expression calme et équilibrée. Le buste de Bais correspond précisément à ce second type.

Il existe de nombreux portraits d’Aristote, jeune ou âgé, mais il n’est pas nécessaire de trouver un modèle “pile‑poil” identique : ce qui compte, ce sont les traits constants de son iconographie. Or, on retrouve dans notre buste la même forme de bouche, la même structure des lèvres, la même sérénité du visage. Ce n’est pas anodin : la physiognomonie, l’art d’interpréter les traits du visage, fut précisément une méthode utilisée par Aristote lui‑même.

Nous pouvons donc écarter la piste de Sénèque, pourtant répétée dans les écrits paroissiaux et reprise par l’abbé Grasset, Bourde de La Rogerie et d’autres. L’identification correcte est celle d’Aristote, ce qui ouvre une lecture beaucoup plus cohérente du programme humaniste du portail.

Aristote, philosophe grec de l’Antiquité, disciple de Platon à l’Académie, a laissé une œuvre immense : biologie, physique, métaphysique, logique, poétique, politique, rhétorique, et même économie. Sa pensée a structuré la philosophie occidentale, islamique et juive. L’anthropologie chrétienne doit beaucoup à ses écrits, depuis le stoïcisme chrétien jusqu’à l’humanisme du XVI^ème siècle.

Une remarque trouvée dans une revue soulignait que ce buste semblait “trôner seul dans le vide” au sommet du grand fronton. Mais cette solitude pourrait être intentionnelle. Jean Lesvesque, théologien et recteur humaniste, connaissait parfaitement Aristote. Or, dans sa Physique (livre IV), Pour Aristote, dans sa « Physique », au livre IV Aristote nie l’existence du vide et affirme que la nature “a horreur du vide”. Placer Aristote seul, dans un espace apparemment vide, pourrait être un clin d’œil érudit, un jeu intellectuel destiné à ceux qui savaient lire ces références.

Aristote, placé au centre du grand fronton triangulaire, n’est pas seulement présenté comme le maître de la logique et de la métaphysique. Il incarne aussi la source conceptuelle de la rhétorique humaniste. S’il n’a jamais dessiné lui-même le “triangle rhétorique” tel qu’on le représente aujourd’hui, c’est pourtant dans son Rhétorique que naît la triade fondatrice :
ethos, pathos, logos.

Les pédagogues modernes n’ont fait que donner une forme géométrique à ce que le philosophe avait déjà pensé comme une structure tripartite de la persuasion. Le triangle architectural du fronton devient ainsi une transposition en pierre de cette triade aristotélicienne. Sa forme parfaite, fermée, sans vide — conforme à la physique d’Aristote qui nie l’existence du vide — offre un écrin idéal pour figurer la cohérence interne du discours : l’ethos, inscrit dans la figure même du penseur, le logos, exprimé par la géométrie rigoureuse du fronton, le pathos, suggéré par l’élévation et la solennité de la composition. Le fronton ne montre donc pas seulement Aristote : il montre Aristote pensé à travers Aristote. Il fait de lui le principe organisateur du portail, celui qui articule le trivium et le quadrivium, celui qui garantit que le monde — comme le discours — possède une structure rationnelle, mesurable et harmonique.

Ainsi, le triangle du fronton n’est pas un simple cadre architectural : c’est la forme visible de la rhétorique invisible. C’est Aristote dans sa propre géométrie. Les trois colonnes expriment la structure ternaire du monde humain ; les deux triangles superposés expriment la structure ternaire du monde intelligible. Aristote, placé dans le triangle supérieur, apparaît comme le principe qui ordonne l’ensemble.

Le frontispice renaissance de l’église de Bais
« Une métope ou frise dorique ou une fausse frise dorique »

Jeanne d’Albret (1528-1572)

Nous venons d’établir que le buste placé au sommet du grand fronton représente Aristote. Cette position n’est pas anodine : Aristote est, pour les humanistes du XVIᵉ siècle, le maître de la Poétique, le fondateur de la logique, celui qui donne naissance à l’ordre rationnel du discours. Le placer tout en haut du portail revient à désigner, pour le recteur Jean Lesvesque comme pour l’architecte, le maître à penser, la source intellectuelle qui couronne l’ensemble du programme sculpté.

Nous poursuivons maintenant l’étude de la façade avec la grande frise. Il a fallu plusieurs semaines — voire plusieurs mois — pour en trouver une lecture cohérente, tant les interprétations anciennes reposaient sur des bases erronées. Cette frise appartient clairement à la famille des frises symboliques “à la manière d’Horapolle”, inspirées des Hiéroglyphica attribués à Horapollon, philosophe alexandrin du Ve siècle. Ce texte, redécouvert à la Renaissance, a profondément marqué l’imaginaire humaniste : il proposait une lecture symbolique du monde à travers des images, des animaux, des objets.

Dans notre frise, nous retrouvons plusieurs de ces symboles :

le bucrane,
le serpent,
les portraits en médaillon,
et surtout les deux têtes opposées, l’une masculine tournée vers l’intérieur, l’autre féminine tournée vers l’extérieur.

Selon la tradition égyptienne rapportée par Horapolle, cette double tête est le symbole de la protection : l’homme veille vers l’intérieur, la femme vers l’extérieur. Ce motif, loin d’être décoratif, s’inscrit dans un langage symbolique cohérent.

Henri Bourde de La Rogerie, décrivant cette frise située au-dessus des tympans, y voyait un simple alignement disparate de triglyphes, rosaces, bucranes, masques et fleurons, qu’il interprétait comme un “résidu d’atelier”. Sur ce point, Bourde exagère — voire se trompe complètement. Nous savons aujourd’hui que cette accumulation n’est pas un hasard : il s’agit d’une mise en scène savante, construite par le maître d’œuvre selon un programme iconographique précis. et les portraits. Selon les Egyptiens, la représentation des deux têtes, l’une de l’homme qui regarde en dedans, l’autre de la femme qui regarde en dehors, sont le symbole de la protection.

Dans la frise complète (voir photo plus haut), trois portraits devaient être identifiés. Entre le buste d’une jeune fille et celui d’un homme, une courte séquence de motifs — rosaces, triglyphes, symboles — semblait d’abord énigmatique. Nous pouvons désormais en proposer une lecture cohérente.

Le premier portrait est celui d’une jeune personne, manifestement féminine. Il ne peut s’agir que de Jeanne d’Albret, fille unique du couple royal que nous allons rencontrer dans la suite du programme iconographique. Au Musée du Louvre se trouve un portrait ovale de Jeanne enfant : c’est la seule représentation connue de Jeanne jeune, et elle correspond très bien au type facial que l’on observe dans la frise.

Ce buste est encadré par deux rosaces :

l’une à 8 pétales,
l’autre à 7 pétales, soit un total de 15.

Il est tentant d’y voir une allusion à l’âge de Jeanne — quinze ans, c’est‑à‑dire l’adolescence — moment où elle entre dans l’histoire politique et dynastique de son temps. Ce type de symbolisme numérique n’est pas rare dans les programmes humanistes du XVI^ème siècle, où les nombres servent souvent de repères biographiques ou spirituels.

Le bas‑relief suivant, que nous qualifions de frisette, est l’un des éléments les plus difficiles à interpréter de l’ensemble. Il se compose d’une succession de petites figures symboliques, dont chacune semble renvoyer à une tradition différente. Pourtant, leur présence n’est pas arbitraire : elles participent d’un langage visuel cohérent, à la fois religieux, dynastique et humaniste.

La première figure semble être une rosace accompagnée d’une croix. Cette croix pourrait renvoyer à Mathilde de Bohême, qui confirma l’attribution de la paroisse à l’abbaye royale de Fontevraud. Ses armes étaient : d’or à la croix pattée de gueules. La présence d’une croix pattée dans la frise pourrait donc évoquer cette filiation institutionnelle ancienne.

La seconde figure représente un lion, identifiable comme le lion de saint Marc, symbole de l’Évangile et de la parole inspirée. Ce motif, très répandu dans l’iconographie médiévale et renaissante, renforce l’idée d’un discours visuel structuré autour des vertus et des autorités spirituelles.

Vient ensuite une seconde rosace accompagnée d’une croix, qui semble faire écho à la première, créant un effet de symétrie.

La figure suivante est la plus énigmatique : une croix surmontée d’une tête, difficile à identifier. Elle pourrait représenter une crosse épiscopale, peut‑être celle de saint Sulpice le Pieux, patron de la paroisse. On retrouve en effet, dans les armoiries des abbesses de Saint‑Sulpice‑la‑Forêt en 1698, une crosse d’or accostée des deux lettres S. S. (Sancti Sulpitii). La sculpture pourrait donc renvoyer à cette tradition sulpicienne.

Enfin, la dernière figure représente une feuille d’acanthe, motif classique de l’ordre corinthien. Dans le langage humaniste, l’acanthe est aussi le symbole de la poésie, de l’inspiration et de la création littéraire. Sa présence ici fait écho à Marguerite de Navarre, poétesse, et à l’ensemble du programme intellectuel du portail.

Henri II d’Albret (1503-1555)

Le premier portrait identifié dans la frise était celui d’une jeune fille, que nous avons reconnu comme Jeanne d’Albret. Le bas‑relief suivant représente un homme mûr : il s’agit de Henri II d’Albret (1503‑1555), roi de Navarre, comte de Foix, vicomte de Béarn, coprince d’Andorre, héritier des Albret par son père Jean d’Albret (mort en 1516) et des Foix‑Navarre par sa mère Catherine (morte en 1517).

À côté de ce portrait, on distingue la sculpture d’un serpent en forme de S, tourné vers Henri II. Ce détail n’est pas décoratif : il renvoie à un symbole dynastique attesté. On retrouve en effet un serpent très similaire sur des jetons de la maison d’Albret, où il prend la forme d’un grand S accompagné de la devise IMPERSVASIBILIS — « Ne peut être perverti ». Le jeton connu est daté de 1600, mais il reprend une symbolique plus ancienne, liée à la prudence, à la constance et à la fidélité.

Dans la tradition humaniste, le serpent est le symbole de la prudence. Dans la tradition navarraise, il évoque aussi la résistance morale : plusieurs auteurs ont vu dans ce motif une allusion à la fermeté de Catherine de Navarre, qui refusa d’abjurer sa foi malgré les pressions. Le sculpteur du portail a donc placé ce serpent face à Henri II pour souligner une qualité dynastique : la droiture, la résistance, la fidélité à la conscience.

Ainsi, ce second portrait — Henri II d’Albret — accompagné du serpent, s’inscrit parfaitement dans le programme humaniste et dynastique du portail : et un symbole moral qui les relie.

Jeanne d’Albret (la fille),

Henri II d’Albret (le père),

Nous sommes ici autour de l’année 1600 pour le jeton le plus connu, mais il existe un autre jeton plus ancien, identifié grâce aux travaux de Longpérier. Cette même légende — le serpent en forme de S — se retrouve sur un jeton de Catherine de Navarre, frappé en 1595, où l’on voit le serpent dans un champ, à côté d’un personnage féminin tenant une lyre ou une muse (Feuardent). Selon Feuardent, ce serpent replié en S « doit avoir trait au comte de Soissons dont Catherine avait toujours été très éprise ». Nous avons donc affaire à un symbole ancien ⁽²⁵⁾., enraciné dans la famille d’Albret et transmis sur plusieurs générations.

Mais le serpent possède aussi une signification plus profonde. Dans les Hieroglyphica d’Horapolle, le serpent désigne la bouche, parce que toute la force de l’animal réside dans sa gueule. Chez les Égyptiens, il est également le serpent qui veille, symbole du roi qui doit être le gardien de l’ordre, celui qui veille sans cesse. Ainsi, le serpent placé face à Henri II d’Albret dans la frise n’est pas un simple motif décoratif : il exprime à la fois une symbolique dynastique (prudence, fidélité, constance) et une symbolique royale (vigilance, protection, droiture).

Dans cette même frise, on trouve également un bucrane, placé entre une rosace marguerite et un faux triglyphe. Le bucrane appartient au vocabulaire classique des frises antiques, notamment dans l’ordre dorique. Il rappelle les victimes offertes en sacrifice et renvoie à l’idée de mémoire, de tradition et de continuité du culte. Sa présence ici n’est donc pas un hasard : elle participe d’un langage symbolique cohérent, emprunté à l’Antiquité et réinterprété par un maître d’œuvre humaniste.

Marguerite de Valois-Angoulême (1492-1549)

Ce buste féminin représente Marguerite de Navarre, également connue sous les noms de Marguerite d’Angoulême ou Marguerite de Valois‑Angoulême (1492‑1549). Les portraits de cette grande dame sont nombreux, jeune ou plus âgée, et le visage sculpté dans la frise correspond parfaitement à son type iconographique. Elle occupe ici une place centrale, conforme à son rôle historique et à son importance dans la dynastie des Albret.

Marguerite est entourée de rosaces en forme de marguerites, ce qui ne peut être un hasard. Il s’agit très probablement d’une allusion directe à son œuvre poétique publiée en 1547 : Les Marguerites de la Marguerite des princesses. Le sculpteur joue ici sur le rébus nominal : la fleur pour dire le nom, la fleur pour dire l’œuvre, la fleur pour dire la femme.

Sœur de François Ie^r, Marguerite fut mariée une première fois en 1507, à l’âge de quinze ans, à Charles, duc d’Alençon, devenant ainsi duchesse d’Alençon. Veuve en 1525, elle épousa en 1527 Henri d’Albret, roi de Navarre. De cette union naquit Jeanne d’Albret, future reine de Navarre en 1555 et mère d’Henri de Bourbon, le futur Henri IV, roi de France et de Navarre.

Marguerite joua un rôle majeur dans la première moitié du XVI^ème siècle. Elle exerça une influence déterminante dans la diplomatie, soutint les artistes et protégea plusieurs écrivains humanistes. Son intérêt pour les idées nouvelles, sa proximité avec les cercles évangéliques et son rôle de mécène en font une figure essentielle de la Renaissance française.

Sa présence dans la frise n’est donc pas décorative : elle est structurante. Elle relie :

Aristote au sommet (la pensée, la raison),
Jeanne d’Albret (la fille),
Henri II d’Albret (le mari),
et le programme humaniste voulu par Jean Lesvesque.

Marguerite est la clé de voûte dynastique et intellectuelle de cette partie du portail.

Le portrait peint de Marguerite de Navarre auquel nous pouvons comparer le buste sculpté de la frise pourrait être l’œuvre de son peintre de cour, Jean Clouet. Celui‑ci représente souvent les membres de la famille royale sur un fond de brocart rouge à motifs complexes, avec une corniche verte contrastée — un dispositif que l’on retrouve dans le célèbre portrait conservé au Louvre.

Dans ce tableau, Marguerite porte une broche cupide fixée à son chapeau, ainsi qu’un anneau bien visible, deux éléments qui suggèrent que le portrait fut peut‑être réalisé pour célébrer son mariage avec Henri II d’Albret en 1527. La présence d’un perroquet reste énigmatique : il pourrait symboliser la chasteté conjugale, mais il pourrait aussi avoir une signification familiale, puisqu’un perroquet similaire apparaît dans un portrait antérieur de son frère François I^er, également peint par Clouet.

D’autres allusions symboliques se trouvent dans les nœuds dorés qui décorent sa coiffe : ils ressemblent à des marguerites, jeu visuel évident sur son prénom et sur son identité littéraire. Ce détail est particulièrement intéressant pour notre frise : la Marguerite sculptée est elle aussi entourée de rosaces‑marguerites, ce qui renforce l’idée d’un rébus nominal et d’une référence directe à son œuvre Les Marguerites de la Marguerite des princesses (1547).

JEAN CLOUET. Portrait de Marguerite de Navarre (Portrait de dame au perroquet / Portrait de Marguerite d’Angoulême, duchesse d’Angoulême, reine de Navarre / Portrait de Marguerite de Valois / Portrait de dame florentine). Date/Période : Vers 1527. Peinture. Huile sur chêne. Hauteur : 59,8 cm (23,5 po) ; Largeur : 51,4 cm.

Marguerite de Navarre n’est pas seulement une princesse et une diplomate : elle est aussi l’une des plus grandes femmes de lettres du XVIᵉ siècle. Son œuvre littéraire — L’Heptaméron, sa poésie, son théâtre — témoigne d’une culture exceptionnelle et d’une sensibilité profondément marquée par les idées nouvelles.

Entre 1521 et 1524, Marguerite entretient une correspondance suivie avec Guillaume Briçonnet, évêque de Meaux, figure majeure des débuts de la Réforme en France. Elle s’ouvre alors à ce courant spirituel que l’on appelle la “dévotion moderne”, sans jamais rompre avec le cénacle de Meaux, fondé en 1521 par Briçonnet. Elle y retrouve notamment son ami et conseiller, Jacques Lefèvre d’Étaples, dont nous avons déjà rencontré le portrait dans la frise. Marguerite est donc, dès les années 1520, au cœur des réseaux humanistes et évangéliques.

Nous reprenons maintenant l’étude de la frise avec le portrait situé à la gauche de Marguerite d’Angoulême. Tout indique qu’il s’agit de Henri II d’Albret, son second mari. Henri a 24 ans lorsqu’il épouse Marguerite en 1527, celle‑ci étant son aînée de onze ans. Leur union est décisive pour l’histoire de la Navarre et pour la dynastie des Bourbons.

De ce mariage naît Jeanne, future Jeanne III de Navarre, dite Jeanne d’Albret, au château de Saint‑Germain‑en‑Laye le 16 novembre 1528. Deux ans plus tard, en 1530, naît un second enfant, Jean de Navarre, qui meurt malheureusement six mois après sa naissance.

Ainsi, la frise met en scène, côte à côte :

Marguerite de Navarre,
Henri II d’Albret,
Jeanne d’Albret,
c’est‑à‑dire la lignée complète, dans un ordre parfaitement logique et historiquement exact. Ce n’est pas un décor : c’est une généalogie sculptée, un manifeste dynastique et humaniste.

Une frise avec des rosaces marguerite

L’implantation des sept rosaces‑marguerites dans la grande frise n’est en rien fortuite. Leur disposition, leur nombre et leur variété révèlent un travail réfléchi, probablement conçu par le recteur Joannes Lesvesque, dont nous savons qu’il maîtrisait parfaitement les codes symboliques et humanistes de son temps.

La frise comporte sept rosaces :

trois rosaces à huit pétales,
trois rosaces à sept pétales,
une rosace à douze pétales.

Certaines sont « mises en mouvement » vers la gauche, comme si elles tournaient, ce qui renforce l’idée d’un langage visuel intentionnel. Ces rosaces sont des marguerites, allusion directe à Marguerite d’Angoulême, reine‑marguerite de la Renaissance.

✔ Le symbolisme numérique des pétales

Le sept

La majorité des rosaces comportent sept pétales. Le chiffre 7 est le symbole de l’intégration, de l’ordre et de la compréhension universelle. Il renvoie aussi à l’Heptaméron de Marguerite, recueil structuré en sept journées, la huitième étant restée inachevée. Du grec heptá, « sept ».

Le huit

Le chiffre 8 renvoie à l’octogone, symbole de renaissance et de renouveau dans l’art de la Renaissance. Il est aussi le nombre de la perfection divine.(28).

Le douze

La rosace à douze pétales renvoie au dodécagone, symbole majeur de l’architecture sacrée :

les douze apôtres,
les douze tribus,
les douze portes de la Jérusalem céleste. Dans les cathédrales, les grandes rosaces comportent souvent douze divisions.

✔ Les calculs symboliques : un langage caché : la suite de Fibonacci ?

Les nombres semblent avoir été choisis pour évoquer des repères biographiques précis :

Trois rosaces à 8 pétales = 24 → âge d’Henri II d’Albret au moment de son mariage avec Marguerite.
Une rosace à 12 pétales + deux rosaces à 8 pétales + une rosace à 7 pétales = 35 → âge de Marguerite lors de ce même mariage.
Trois rosaces à 7 pétales = 21 → 21 décembre : date du décès de Marguerite (21 décembre 1549).
Total des pétales : 57 → âge de Marguerite à sa mort (57 ans).
1549 : 15 – 49 → 15 = 8 + 7 (deux rosaces juxtaposées) → 49 = 7 × 7 (sept pétales multipliés par sept).

Ces correspondances ne peuvent être le fruit du hasard. Elles témoignent d’un programme numérologique humaniste, parfaitement cohérent avec la culture de Lesvesque et avec l’importance de Marguerite dans la frise.

🌼 1. Les rosaces : un code biographique et naturel

Les sept rosaces présentent :

3 rosaces à 8 pétales
3 rosaces à 7 pétales
1 rosace à 12 pétales

Total : 57 pétales, correspondant à l’âge de Marguerite à sa mort.

Mais ce total se décompose ainsi : $57 = 34 + 21 + 2$

34 et 21 sont deux termes majeurs de la suite de Fibonacci
2 est le premier terme structurant de la suite

Les rosaces, motifs floraux, renvoient naturellement à la croissance végétale, domaine où les proportions de Fibonacci étaient déjà observées à la Renaissance.

🧱 2. Les panneaux et les figures : 7 et 13

Le portail comporte :

7 panneaux verticaux, organisés en 3 – 1 – 3
3 portraits et 3 métopes, soit 6 figures
Avec le buste central : 7 figures

Et surtout :

$7 (panneaux) + 3 (portraits) + 3 (m \overset{ˊ}{e} topes) = 13$

→ 13 est un terme de Fibonacci, immédiatement après 8.

Ainsi, les nombres 7 et 13 structurent l’architecture comme les rosaces structurent la frise.

🌀 3. Les cannelures : 28 = 21 + 7

Chaque panneau comporte 4 cannelures, soit :

$4 \times 7 = 28$

Or :

$28 = 21 + 7$

21 = Fibonacci
7 = nombre symbolique dominant du portail

Les cannelures assurent donc la transition entre symbolique (7) et croissance naturelle (21).

🧩 4. Les 21 décors de la frise : le pivot du système

La frise comporte 21 décors, soit :

$21 = 3 \times 7$

3 : rythme humaniste (3–1–3), séries de rosaces, portraits, métopes
7 : panneaux, rosaces à 7 pétales, figures

Et surtout : 21 est un terme majeur de la suite de Fibonacci.

Les 21 décors résument donc toute la logique numérique du portail.

🔢 5. Une architecture fondée sur les nombres 7, 13, 21, 34 et 57

L’ensemble du décor articule :

7 : panneaux, rosaces, figures
13 : total des champs figurés
21 : décors de la frise, décomposition des cannelures
34 : décomposition des pétales
57 : total des pétales = biographie

Ces nombres forment un système cohérent, où les proportions naturelles (Fibonacci) rencontrent la symbolique chrétienne et la mémoire familiale.

🎓 6. Un langage parfaitement compatible avec la formation de Jean Levesque

Les notions mobilisées — proportions, nombres naturels, rythmes ternaires, symbolique numérique, géométrie vitruvienne — appartenaient pleinement au cursus humaniste du Collège de Navarre, où Jean Levesque fut formé.

Il disposait donc exactement des outils intellectuels nécessaires pour concevoir un tel programme.

Le portail organise rosaces, panneaux, cannelures et figures selon les nombres 7, 13, 21, 34 et 57, articulant symbolique chrétienne, biographie et proportions naturelles issues de la suite de Fibonacci — un langage parfaitement cohérent avec la formation humaniste de Jean Levesque.

✔ Marguerite d’Angoulême : la reine‑marguerite

Marguerite fut l’une des princesses les plus aimées de son siècle. Femme de lettres, elle se trouve au centre de la vie culturelle et spirituelle de son temps. Elle protège les artistes, accueille les humanistes, soutient les idées nouvelles. Dès 1517, elle se lie avec Lefèvre d’Étaples et Briçonnet, évêque de Meaux, et se rapproche de la Réforme sans jamais rompre avec l’Église.

Les fleurs de marguerite étaient l’un de ses emblèmes. On en retrouve dans plusieurs édifices liés à son influence.

✔ Le parallèle avec Saint‑Vincent de Bagnères‑de‑Bigorre

L’architecte des Monuments historiques Bernard Voinchet note que Marguerite aurait participé à l’élaboration du portail de l’église Saint‑Vincent, décoré de motifs délicats typiques de son époque. Elle finançait souvent elle‑même les artisans.⁽²⁹⁾.

⁽³⁰⁾.Sur la clef de voûte de cette église, on trouve une pâquerette, une reine‑marguerite, emblème choisi par Marguerite elle‑même :

« La fleur qui regarde à ce grand soleil qui est Dieu. »

Les huguenots réfugiés en Amérique adoptèrent également la marguerite comme symbole : une fleur à huit pétales, rappel des huit béatitudes.

✔ Le bucrane : mémoire du sacrifice

Dans la frise, un bucrane est placé entre une rosace‑marguerite et un triglyphe. Ce motif, issu des frises antiques, symbolise les victimes offertes en sacrifice. Il renforce la dimension sacrée et mémorielle de l’ensemble.

Encore plus parlante est la salamandre, l’emblème de son frère ! Sur la clef de voûtes de l’arcade de cette Église Saint-Vincent, il y a cette sculpture, une pâquerette, une reine-marguerite et c’est la reine-marguerite qu’elle a choisie comme emblème. « La fleur qui regarde à ce grand soleil qui est Dieu ». Il est aussi question de fleur de souci comme étant son emblème. Les huguenots réfugiés aux Amériques adoptèrent en l’honneur de Marguerite d’Angoulême une marguerite comme symbole, c’est-à-dire huit pétales en étoile, réminiscence des huit béatitudes du martyre évoquées dans le Sermon sur la Montagne⁽³⁰⁾.

Dans cette frise, on trouve également un bucrane, placé entre une rosace‑marguerite et un triglyphe. Ce motif, hérité de l’Antiquité, appartient au vocabulaire classique des frises grecques, notamment dans l’ordre dorique. Dans l’architecture antique, le bucrane fait partie d’un ensemble codifié qui détermine les proportions, les formes et l’ornementation des entablements.

Sa signification est bien connue : il renvoie aux victimes offertes en sacrifice. Dans les temples grecs, il évoquait la mémoire des sacrifices rituels ; dans l’art de la Renaissance, il devient un symbole de souvenir, de piété, et parfois de renouveau spirituel. Sa présence dans la frise n’est donc pas fortuite : elle s’inscrit dans un langage symbolique cohérent, où chaque motif — rosace, triglyphe, bucrane — joue un rôle précis dans la composition.⁽³¹⁾.

De faux triglyphes et ses métopes

D’après le texte de l’époque du curé Brune. L’emblématique, langage symbolique très à la mode dans les milieux intellectuels à l’époque de la Renaissance, se retrouve dans le décor sculpté. Rosaces marguerite et des triglyphes. Le décor reprend des motifs antiques comme le bucrane. Le symbole du bucrane une tête de taureau décharné, est présent sur l’Ara Pacis d’Auguste à Rome ou des masques de théâtre. La frise dorique se caractérise par ses triglyphes et ses métopes. Une métope est un panneau architectural de forme rectangulaire, le plus souvent décoré de reliefs. Le triglyphe est un ornement en relief de l’architecture antique qui sépare les métopes dans la frise dorique et qui se compose de deux canaux entiers appelés, des glyphes et de deux demi-canaux, donc trois glyphes⁽³²⁾.

Un vrai triglyphe, à deux glyphes et deux demi glyphes

Un faux triglyphe dans notre grande frise

Le portail combine des colonnes toscanes lisses, une frise d’inspiration dorique à faux triglyphes et un grand fronton ionique, selon un vocabulaire maniériste caractéristique des ateliers du Maine et de la Bretagne vers 1540–1560. Il s’agit d’un grand portique antique supporté par deux grandes colonnes. Les deux grandes colonnes : ordre toscan (roman).

Colonnes lisses, sans cannelures
Proportions élancées mais sobres
Chapiteau simple, sans échine dorique marquée
Absence d’astragale fort
Base moulurée typique du toscan

Ce ne sont pas des colonnes doriques, ni grecques ni romaines. C’est l’ordre toscan, très utilisé en France vers 1540–1560 pour les portails ruraux ou semi‑urbains.
Une frise dorique, mais en version française → avec de faux triglyphes.

Dans la frise :

Panneaux verticaux
4 cannelures par panneau
7 répétitions
Alternance avec panneaux lisses
Absence de regulae et de gouttes
Traitement plat, décoratif, non structurel

Ce ne sont pas des triglyphes antiques. ➡️ Ce sont des faux triglyphes, typiques de la Renaissance française, surtout dans les régions Maine–Anjou–Bretagne.

Ils servent à citer l’Antique sans le copier littéralement, en l’adaptant à des façades plus étroites et verticales.

Le grand fronton : ionique français (1540–1560)

Le fronton triangulaire appartient clairement au vocabulaire ionique :

Chapiteau ionique au niveau supérieur
Échine décorée
Fronton triangulaire plein
Proportions élégantes, non massives
Cohérence avec les portails de la première Renaissance française

➡️ Le fronton est ionique, même si la frise est dorique et les colonnes toscanes.

Le mélange des trois ordres : une signature française de la période

C’est exactement ce que l’on observe dans les portails :

De Laval
Du Haut‑Anjou
De la Bretagne intérieure
Entre 1540 et 1560

On y trouve souvent :

Colonnes toscanes (sobriété, verticalité)
Frise dorique simplifiée (citation humaniste)
Fronton ionique (élégance, prestige)

➡️ Ce syncrétisme est normal, cohérent, et même typique.

Les deux grandes colonnes du portail relèvent de l’ordre toscan, non dans sa forme vitruvienne archaïque, mais dans une version maniériste diffusée par les traités de Serlio et de Sagredo. Leur sobriété, leur verticalité et la simplicité du chapiteau témoignent d’une interprétation pratique et humaniste du toscan, conforme aux usages des ateliers du Maine et de l’Anjou vers 1540–1560.

Une métope est un panneau architectural de forme rectangulaire, il se trouve décoré de reliefs. Cette dernière est située au-dessus de l’architrave ou épistyle, c’est une partie de l’entablement qui porte horizontalement sur les colonnes, dans l’architecture antique. Cette métope respecte un ordre ou une composition bien définie, c’est à dire, elle est composée de triglyphes, la métope comme toujours par un triglyphe, sauf que dans notre frise, elle débute avec une rosace. Mais nous verrons plus tard que cette méthode appliquée par Vitruve ne fut pas respectée avec un architecte du XV^ème. La métope est composée avec des figures géométriques et parfois ornée avec des sculptures. Il y ici 19 motifs au total qui compose notre frise. Des glyphes groupés par deux, ils se nomment des diglyphes, par trois, des triglyphes et si plus des polyglyphes. Nous sommes donc ici avec quatre glyphes, soit la représentation de polyglyphes. Avec un exemple. Il existe sur plusieurs bâtiments avec des polyglyphes, en France comme en Belgique.

Mais nous avons un souci, car notre bas-relief ne représente pas un triglyphe, pas moins à mon avis un polyglyphe. Nous avons sept de ses bas-reliefs. Dans un triglyphe nous avons en principe à sa base un motif de gouttes. Voir la page précédente. Ici dans notre frise, cette sculpture est posée sur la corniche. Après avoir étudié des tas de figures avec des modèles de triglyphes, nous retrouvons aucun modèle similaire à celui de Bais. Il y dans notre modèle, une corniche en entête et à l’intérieur une barre horizontale et avec ce modèle, il ne représente pas à mon avis un triglyphe ou polyglyphe. Nous reviendrons plus tard en étudiant l’étonnante architecture des portails. Notre recteur a-t-il voulu nous représenter, une façade d’un temple ou s’agit-il d’un autre motif, comme des orbevoies du XV^ème siècle.

« La symbolique des lettres grecques archaïques »

La corniche supérieure comporte une série de signes répétitifs, proches de la lettre נ (Nûn) de l’alphabet hébraïque.

Les lettres archaïques — la clé secrète de la frise

La frise du portail de Bais repose sur un système de lettres archaïques, issues des alphabets phénicien, hébreu et grec épichorique. Ces lettres ne sont pas décoratives : elles constituent un langage symbolique, un rébus savant fondé sur la kabbale, la guématria, la philosophie grecque, la cosmologie égyptienne⁽³⁷⁾. et l’humanisme de la Renaissance.

Elles sont au nombre de quatre : 👉 Nûn (נ) 👉 Hêth (ח) 👉 Samekh (ס) / Xi (ξ) 👉 Ayin (ע) / Omicron (ο)

Ces quatre lettres forment un alphabet du monde, un système de pensée total où se rencontrent :

Égypte (Noun, océan primordial),
Israël (lettres hébraïques, kabbale),
Phénicie (alphabet originel),
Grèce archaïque (alphabet épichorique),
Renaissance (Pic de la Mirandole, Reuchlin, Lefèvre d’Étaples),
Humanisme français (Marguerite de Navarre, Aristote, arts libéraux),
Bible (Jonas, Jéricho, Psaume 104),
Alchimie (Nûn, gardienne du Grand Œuvre).

I. Nûn (נ) — le poisson, le serpent, la gardienne du Grand Œuvre

La lettre Nûn est la première clé du système.

✔ 1. Symbolique hébraïque et araméenne

Nûn signifie⁽³⁵⁾. :

poisson,
serpent,
principe féminin,
gardienne du Grand Œuvre,
connaissance primordiale oubliée.

Elle possède deux formes :

fermée au milieu d’un mot,
ouverte en fin de mot.

Dans la frise, elle apparaît isolée, comme un archétype.

✔ 2. Jonas, fils de Nûn

Jonas est appelé en arabe Dhû‑n‑Nûn, « l’homme du poisson ». Jonas est représenté deux fois dans le portail :

avalé par le poisson,
repentant.

✔ 3. Valeur numérique : 50

La frise contient 40 à 44 Nûn, renvoyant à : la symbolique, la valeur 50 de la lettre,

les 40 jours du Déluge,
les 40 (Jonas, Déluge, Moïse, Jésus),
la période 3500–2350 av. J.-C.,
l’apparition de l’écriture cunéiforme,
l’écriture hiéroglyphique,
l’alphabet protosinaïtique,
les 40 ans dans le désert,
les 40 jours de Moïse et de Jésus.

✔ 4. Noun égyptien : l’océan primordial

En Égypte, Noun est la matrice du monde :

« Au commencement était le Noun… »

Platon s’y initie à Héliopolis. La Grèce doit à l’Égypte une part de son alphabet et de sa cosmologie.

⭐II. Hêth (ח) — obstacle, mur, péché, mais aussi miséricorde

La lettre Hêth, septième lettre de l’alphabet phénicien et hébreu, apparaît clairement dans la frise.

✔ 1. Valeur numérique : 8

13 occurrences → 13 × 8 = 104 → renvoi direct au Psaume 104, hymne à la Création :

« YHWH, mon Dieu, tu es si grand. »⁽³³⁾

✔ 2. Symbolique double

Hêth signifie :

mur, obstacle, péché,
mais aussi Hésed (miséricorde),
Houmach (étude de la Torah).

Elle exprime la tension entre faute et grâce.

⭐III. Samekh (ס) / Xi (ξ) — l’appui, la charpente, Argos et Dante

Le troisième signe est la lettre Samekh, devenue Xi dans l’alphabet grec archaïque.

✔ 1. Origine : protocananéen → phénicien → grec

Samekh descend des hiéroglyphes égyptiens : 👉 le squelette du poisson, la charpente, le tuteur.

✔ 2. Sens : appui, soutien, réconfort

Samekh signifie :

appuyer,
soutenir,
réconforter.

✔ 3. Valeur numérique : 60

22 occurrences → 22 × 60 = 1320 → date symbolique de l’humanisme naissant.

✔ 4. Argos : la piste grecque

Le glyphe apparaît :

sur une plaque d’Argos,
au Kerameikos,
dans un décret de Knossos.

Argos renvoie à :

Apollon Pythien,
les oracles,
les Muses,
Mnémosyne,
la connaissance de soi (Gnothi seauton).

✔ 5. Dante et la vision de Dieu

1320 est l’année de la Divine Comédie. Dante compare sa vision ultime à l’« ombre d’Argos » (Par. 33, 96).

Samekh / Xi relie donc Argos, Dante, l’humanisme et la frise.

⭐IV. Ayin (ע) / Omicron (ο) — l’œil, la source, le miroir de l’âme

Le grand rond de la frise peut être :

Ayin, « œil », « source »,
ou Omicron, valeur numérique 70.

✔ 1. Ayin = l’œil de Dieu

Ayin signifie :

œil,
source,
vision,
miroir de l’âme.

Érasme écrit dans L’Éloge de la folie :

« Le miroir de l’âme le moins menteur. »

✔ 2. Marguerite de Navarre : Le Miroir de l’âme pécheresse

Marguerite affirme :

l’Écriture seule autorité,
la foi seule justifiante,
la critique des œuvres.

Ayin renvoie directement à son œuvre.

✔ 3. Valeur numérique : 70

22 occurrences → 22 × 70 = 1540 → date probable du début du chantier.

⭐ V. Pic de la Mirandole, Reuchlin et la kabbale chrétienne

La frise applique les méthodes de la kabbale chrétienne :

✔ Guématria

Mesurer les noms divins par les nombres.

✔ Notarikon

Chaque lettre devient initiale d’un mot.

✔ Témoura

Permutation des lettres pour révéler un sens caché.

Pic de la Mirandole et Reuchlin ont introduit ces méthodes dans l’humanisme chrétien. Jean Lesvesque les connaissait.

⭐ VI. Les arts libéraux : trivium et quadrivium

Les quatre piliers renvoient aux sept arts libéraux :

Trivium (3 rosaces)

grammaire,
rhétorique,
dialectique.

Quadrivium (4 rosaces)

arithmétique,
géométrie,
musique,
astronomie.

La frise est un curriculum humaniste.

⭐ VII. Aristote, les Muses et Delphes

La frise évoque :

les sept œuvres d’Aristote,
les Neuf Muses,
Thalie, muse de la comédie,
Apollon,
la Pythie,
le précepte Connais‑toi toi‑même.

Elle est un temple de la sagesse.

⭐ VIII. Josué fils de Nûn, Jéricho et le chiffre 7

Le chiffre 7 renvoie à :

les trompettes de Jéricho,
les sept prêtres,
les sept jours,
la chute des murailles,
les sept années du Temple de Salomon.

La frise est un rituel biblique.

⭐ IX. La signature cryptée de Jean Lesvesque

La dernière ligne comporte :

11 groupes de 6 ronds + 2 ronds = 68.

1540 – 68 = 1472, date plausible de naissance de Jean Lesvesque.

Il meurt en 1555 → 83 ans, cohérent.

La frise contient donc sa signature cryptée.

⭐ Conclusion : un alphabet du monde

Les lettres archaïques — Nûn, Hêth, Samekh, Ayin — forment un système où se rejoignent :

Égypte,
Israël,
Phénicie,
Grèce,
Renaissance,
Bible,
Humanisme,
Alchimie.

La frise est :

un rébus kabbalistique,
une guématria,
un traité d’Aristote,
un Heptaméron de pierre,
un miroir de l’âme,
un hiéroglyphe égyptien,
un rituel biblique,
un curriculum humaniste,
et la signature de Jean Lesvesque.

C’est une œuvre unique, un livre du monde gravé dans la pierre.

« Cette datation symbolique autour de 2350 av. J.-C. ne prétend pas être historique : elle renvoie à l’origine de l’écriture, au moment où apparaissent les premiers systèmes cunéiformes et hiéroglyphiques.

Dans la tradition juive, c’est Moïse qui reçoit de Dieu la Loi écrite et la Loi orale, c’est‑à‑dire les lettres sacrées et leur interprétation. Moïse, formé à la sagesse égyptienne, se trouve ainsi au croisement du Noun égyptien, océan primordial, et du Nûn hébraïque, lettre du temps, du poisson et du serpent.

Le chiffre quarante, omniprésent dans la vie de Moïse (quarante jours sur le Sinaï, quarante ans dans le désert), renforce encore cette lecture symbolique : les quarante Nûn de la frise renvoient à la fois à Jonas, à Moïse et à l’origine même de l’écriture sacrée. »

Voici une photo d’un linteau de Laxtunic, au Guatemala, daté de l’an 783. Stephen Houston « Vie et mort de l’écriture », publié dans la revue Terrains n°70, automne 2018, p. 141. Tiré du blog de François Jacquesson. Guerre des lettres et des chiffres.

Position alphabétique du samekh phénicien. Les types utilisant une lettre dédiée pour /ks/, celle-ci prend des formes très diverses, selon les villes de la Confédération ionienne, Cnide en Asie mineure et à Corinthe et Argos dans le nord-est du Péloponnèse.

Le samekh devenu en grec le Xi, ce glyphe était employé pour la ville d’Argos. Nous trouvons ce xi dans la 17^ème colonne

Sur cette photo nous apercevons notre frise au rébus, la lettre noun ne se trouve même plus réellement lisible depuis sa restauration, quand nous sommes depuis le porche

Ce rébus n’est pas une isopséphie, mais un système mixte de guématria, de notarikon et de symbolisme archaïque, tel que l’avaient développé Pic de la Mirandole et Reuchlin. Il combine valeurs numériques, symbolique des lettres et traditions égyptiennes, phéniciennes et grecques..

Selon l’écrivain et philosophe Daniel Beresniak, spécialiste de l’histoire des idées, du symbolisme, de la kabbale et de l’ésotérisme, “pour un kabbaliste, un texte, même clair, est obscur et doit être décrypté”. Dans cette tradition, la langue hébraïque est la matière même du monde : chaque lettre, chaque forme, chaque espace possède un sens et une place dans la cohérence de l’ensemble. Si nous suivons cette approche, notre frise contient effectivement tous les ingrédients d’un rébus kabbalistique, où plusieurs lettres de l’alphabet hébraïque archaïque semblent avoir été volontairement gravées dans l’architrave.

La solution de la Symbolique des lettres Grecques

Dans la seconde moulure, le second symbole de la ligne suivante fut plus compliqué à résoudre. Dans la partie de la bande au-dessus de la partie moulurée. Une espèce d’empreinte, se terminant en arrondi. Voir le symbole de la lettre Het est la septième lettre de l’alphabet phénicien et hébreu. La lettre phénicienne donna l’êta de l’alphabet grec. Sa valeur numérique est de 8. Nous en avons 13 X 8 = 104. th = Cette lettre pourrait représenter le symbole d’un vase. Pourrait signifier l’obstacle, le péché. Mais y aussi le côté positif de la lettre Hêth : Hésed, la Miséricorde. Ou de Houmach, c’est l’étude de la Tora. th dans l’alphabet phénicien signifie mur. 13 X 8 = 104. Hymne à Aton dans le psaume 104. « Yhwh mon Dieu, tu es si grand ». Ce qui pourrait nous lier à la bible, au psaume 104 : il est un éloge de la Création divine qui s’achève par une évocation poétique et une louange de la Création divine. « Le poète rappelle que toute la Création est mue par Dieu, que chaque créature et les montagnes elles-mêmes ne peuvent être et vivre que par l’action du Créateur ».

La frise comporte 22 lettres samekh, dont la valeur numérique est 60 : 22 × 60 = 1320. Cette date renvoie symboliquement à la naissance de l’humanisme en Italie et à Dante Alighieri, auteur de la Divine Comédie (mort en 1321). La présence de ce glyphe, attesté dans l’alphabet archaïque d’Argos, relie ainsi notre frise à la tradition grecque et à l’humanisme naissant.

Au dernier chant du Paradis, Dante — devenu à la fois poète, narrateur et protagoniste — résume l’indicible de la vision béatifique en évoquant Neptune « admirant l’ombre de l’Argos » (Par. XXXIII, 96). Par cette image, il compare son ultime vision de Dieu à la merveille ressentie par le dieu marin lorsqu’il vit passer, pour la première fois, la nef des Argonautes.

Ce rapprochement n’est pas anodin : en assimilant sa propre ascension mystique au premier voyage marin de l’Argos, Dante clôt sa navigation spirituelle comme un navigateur antique atteignant enfin le terme de son périple. La vision de Dieu devient ainsi l’équivalent d’un prodige cosmique, aussi extraordinaire que le passage de l’Argos sur les eaux primitives.

Cette référence à Argos, ville grecque où notre glyphe samekh/xi est attesté archéologiquement, renforce encore le lien entre la frise, la tradition grecque archaïque et l’humanisme naissant.

Nous avons identifié dans la frise trois lettres archaïques : Nûn, Hêth et Samekh. Entre deux samekh apparaît un grand rond, dont la taille est exactement identique à celle du samekh. Cette observation exclut l’hypothèse d’un oméga, dont la forme et les proportions seraient différentes. Ce rond correspond donc très probablement à la lettre Ayin (ע), ou à son équivalent grec Omicron (ο), quinzième lettre de l’alphabet grec, située entre Xi et Pi.

Ayin dérive directement de la lettre phénicienne ʿEyn, elle‑même issue de l’alphabet protosinaïtique. En hébreu, Ayin signifie “œil”, “source”, ou encore “regard intérieur”. Dans le système de numération grecque, l’omicron vaut 70. Ainsi, 22 occurrences de ce signe donnent : 22 × 70 = 1540.

Cette date n’est pas anodine : elle pourrait correspondre au début des études préparatoires à la construction de la façade. Elle se situe également très près des premières éditions du Miroir de l’âme pécheresse de Marguerite de Navarre, publié en 1531 puis réédité en 1533. L’écart de neuf ou sept ans reste compatible avec une lecture symbolique fondée sur la guématria, qui n’est pas une science exacte mais un langage de correspondances.

Ayin, “l’Œil de Dieu” ou “la Source”, possède aussi en grec le sens d’“âme-image”. Les miroirs évoquent le reflet de l’âme, et l’œil est traditionnellement considéré comme son miroir. Cette symbolique rejoint directement l’œuvre de Marguerite, dont le Miroir de l’âme pécheresse explore précisément cette idée du reflet intérieur.L’œil c’est le miroir de l’âme.

Noun, nun. La lettre noun représente le poisson mais aussi le serpent. « La Gardienne du Grand œuvre ». Ce signe est le symbole de la Connaissance primordiale oubliée. Il possède de nombreuses significations. Le noun peut revenir plusieurs dans la façon où il se trouve inséré dans une phrase, ici pas de problème, il est seul sur une ligne. Ce mot a deux formes : une forme fermée quand la lettre est au milieu d’un mot et une forme ouverte quand elle clôt le mot. Noun associé à la lettre « H’et » signifie le repos. Samekh = nom signifierait « appui », qui descendrai de l’alphabet protocananéen, ayant sans doute une origine plus ancienne, celle des hiéroglyphes égyptiens. Donc l’image du squelette du poisson, la charpente, d’où celui qui soutient ou bien des dérivations comme les mots : appuyer, soutenir, mais aussi le verbe réconforter. (Voir le tableau). Ayin = Ayin signifie oeil. En hébreu Ayin, désigne une source. Ainsi, l’idéogramme symbolise la vision de la source ou de la source de la vision.

Les Muses delphiques à Argos

Nous retrouvons notre glyphe samekh dans la région d’Argos, attesté par plusieurs découvertes archéologiques : une plaque de bronze portant un décret de procuration pour Gnostas d’Oinous provenant de l’agora argienne ; une pierre tombale du Kerameikos athénien dédiée aux alliés d’Argos tombés à Tanagra ; un fragment d’acier portant une liste de noms provenant de Larisa ; et enfin le Décret d’Argos relatif à un pacte entre Knossos (1948). Ces attestations confirment que la forme archaïque du samekh/xi appartient bien au domaine épichorique grec, et plus particulièrement à la sphère culturelle d’Argos.⁽⁴⁶⁾.

HLes lettres Nûn et Samekh évoquent chacune des principes féminins : tantôt maternels et rassurants comme Mem, tantôt inquiétants comme Nûn, associée aux figures de Lilith, Mélusine ou des Vouivres. Dans l’alphabet hébraïque, chaque lettre s’inscrit dans une alternance d’ouvertures et de fermetures, de dévoilements et de retraits, comme un souffle vivant.

Argos renvoie également à un riche héritage mythologique : Horace, Plutarque et les Muses ; les prophéties d’Apollon Pythien ; les Neuf Muses, filles de Zeus et de Mnémosyne, déesse de la mémoire. Les Muses président aux arts, et l’une d’elles, Thalie, muse de la comédie, apparaît précisément sur notre façade. Elles sont souvent représentées aux côtés d’Apollon, tandis que la Pythie, à Delphes, délivrait les oracles dans le lieu le plus sacré de la Grèce antique.

Aristote lui-même évoque la difficulté de contredire les oracles de Delphes : “Il est difficile de croire, mais encore plus difficile de démentir.” Le précepte Gnothi seautonience de soi. Comme d’ailleurs Socrate tenant un miroir, soit pour s’y contempler soit pour le tourner vers le spectateur, avec ou sans la devise « connais-toi toi-même » (GNÔTHI SEAUTON)⁽⁴⁷⁾. — “Connais‑toi toi‑même” — inscrit sur le fronton du temple de Delphes, constitue l’un des fondements de l’humanisme socratique : il assigne à l’homme la tâche de reconnaître sa propre mesure et de ne pas rivaliser avec les dieux.⁽⁴⁸⁾.

Dans son Traité du Sage, Charles de Bovelles développe l’allégorie de la Sagesse se contemplant dans un miroir (Speculum Sapientiae). La tradition emblématique de la Renaissance a multiplié les variations sur ce thème : Socrate tenant un miroir, se regardant ou le tournant vers le spectateur, accompagné ou non de la devise “Connais‑toi toi‑même” (Gnôthi seauton).**

Ayin, “l’œil de Dieu” ou “la Source”, trouve un écho direct dans l’Éloge de la folie d’Érasme (1511). Dans le paragraphe V, il écrit : “Je me révèle au front et aux yeux… par un seul regard, le miroir de l’âme le moins menteur.” L’œil est ainsi le miroir de l’âme, et Ayin, dans sa symbolique, exprime cette transparence intérieure

Enfin, Marguerite de Navarre, dans Le Miroir de l’âme pécheresse (1531), affirme l’Écriture comme seule autorité et seule vérité, la foi comme don gratuit de Dieu, seule justifiante. Elle dénonce l’inutilité des œuvres, l’hypocrisie des pratiques, n’invoque pas les saints et ne considère Marie que comme modèle des élus. Le thème du miroir, du regard intérieur et de la vérité de l’âme rejoint directement la symbolique d’Ayin et la tradition humaniste de la Renaissance.⁴⁹⁾.

Marsile Ficin (1433-1499)

Il existait à la Renaissance un humanisme d’inspiration néoplatonicienne, nourri de théologie, de métaphysique, d’esthétique, mais aussi de magie naturelle, d’astrologie et d’occultisme. Marsile Ficin, l’un des maîtres de ce courant, écrivait en 1492 : « Ce siècle, comme un âge d’or, a restauré la lumière des arts libéraux qui avaient presque disparu : grammaire, poésie, rhétorique, peinture, sculpture, architecture, musique. Ce siècle semble être celui qui a permis à l’astrologie d’avoir droit de cité. »

Ficin, traducteur de Platon et commentateur du Corpus Hermeticum, voyait dans la Renaissance la résurgence d’une sagesse antique, un retour de la lumière après des siècles d’obscurité. Ses travaux ont profondément influencé Giovanni Pico della Mirandola, qui développa la kabbale chrétienne et fit des lettres hébraïques un langage universel permettant d’accéder aux mystères divins.

Dans cette perspective, les lettres ne sont pas de simples signes : elles sont des forces, des puissances, des énergies. Elles relient l’homme au cosmos, l’âme au divin, la nature à l’intelligible. C’est dans ce climat intellectuel — où se croisent Platon, Hermès Trismégiste, Moïse, les Muses, les oracles de Delphes et la kabbale — que s’inscrit la frise du portail de Bais.

Jean Pic de la Mirandole (1463-1494)

Jean Pic de la Mirandole, philosophe et théologien humaniste italien, cherchait à retrouver la “théologie première” exposée par les Anciens. Il étudia les grandes doctrines philosophiques et religieuses de son temps : la théorie des Formes de Platon, l’aristotélisme, et la scolastique médiévale enseignée dans les universités.⁽⁵⁰⁾. Il est le fondateur de la kabbale chrétienne — ou kabbale philosophique de la Renaissance — qui consiste à adapter les techniques d’interprétation kabbalistique au christianisme, et en particulier au Nouveau Testament.

Dans cette perspective, la kabbale devient un outil pour comprendre la structure du monde : une guématria, une “géométrie mystique” destinée à mesurer les noms divins. Les lettres ne sont plus de simples signes : elles sont des puissances, des forces, des énergies. Elles relient l’homme au cosmos, l’âme au divin, la nature à l’intelligible.

Le philosophe et théologien allemand Jean Reuchlin systématise cette approche en attribuant une valeur numérique à chaque lettre, permettant de donner une valeur à chaque mot. L’analyse porte alors sur les mots ou groupes de mots de valeur identique, afin d’en tirer un enseignement philosophique⁽⁵¹⁾.

À ces méthodes s’ajoutent les auxiliaires traditionnels : le notarikon, où les lettres d’un mot deviennent les initiales d’une phrase ; et la témoura, fondée sur la permutation des lettres.

Il va de soi que nous n’avons pas tout raconté à propos de ce rébus : la kabbale est un moyen de confectionner un langage symbolique fondé sur l’écriture hébraïque. En guise de conclusion, rappelons que l’architecte humaniste recommandait l’écriture égyptienne pour conserver une mémoire éternelle, au titre des monuments et des inscriptions qu’ils peuvent recevoir, contre les risques de l’oubli et de l’effacement du message que comporte l’écriture alphabétique, sujette à la disparition des langues.

Après avoir longtemps cherché à identifier ce qui devait être un triglyphe, nous avons constaté que la façade présente quatre piliers. Sont‑ils une référence aux sept arts libéraux, divisés en deux degrés : le trivium et le quadrivium ? Nous retrouvons en effet sept rosaces : les trois premières renvoient au trivium — grammaire, rhétorique, dialectique — et les quatre suivantes au quadrivium — arithmétique, géométrie, musique, astronomie. Ce quadrivium se rattache au pouvoir des nombres, ce que nous avons déjà observé dans les savants calculs liés aux pétales des rosaces.⁽⁵²⁾.

« Les Sept Arts et Aristote »

⭐Aristote, les sept rosaces et l’humanisme renaissant

On dit qu’Aristote est le père de la logique et de la métaphysique. On parle également de la rhétorique d’Aristote. C’est avec lui que prend naissance l’art poétique : “le moment où l’art se constitue est celui où l’improvisation naturelle se dépasse en production réfléchie”.

Or, notre façade présente sept rosaces et sept faux triglyphes. Cette structure peut être rapprochée des sept grandes œuvres aristotéliciennes :
– La Métaphysique,
– La Physique,
– La Poétique,
– La Politique,
– Du Ciel,
– De l’Âme,
– Les Catégories.

Plus haut, nous avons rencontré Marguerite de Valois, d’Angoulême, d’Alençon ou de Navarre, dont l’œuvre maîtresse, l’Heptaméron, fut publiée après sa mort. Le chiffre sept, omniprésent dans son recueil, résonne avec les sept rosaces de la frise.**

À l’époque de la Renaissance, Marguerite de Navarre joua un rôle majeur dans la rénovation philosophique et la propagation du platonisme en France. Elle s’inscrit dans le même courant que Jacques Lefèvre d’Étaples, promoteur du platonisme moderne aux côtés de Marsile Ficin. Tous deux contribuèrent à faire revivre la véritable pensée d’Aristote dans leurs corrections et éditions humanistes.

Ainsi, les sept rosaces et les sept faux triglyphes de la façade peuvent être compris comme un hommage à la fois : – à Aristote et à ses sept œuvres majeures, – à Marguerite de Navarre et à son Heptaméron, – au renouveau platonicien et aristotélicien porté par Lefèvre d’Étaples et Ficin⁽⁵³⁾., – et plus largement à l’humanisme renaissant, qui cherchait à unir les traditions grecques, bibliques et philosophiques dans une même architecture de sens⁽⁵⁴⁾..

« Des pilastres cannelés »

Croquis d’une des rosaces et d’un faux triglyphe⁽⁵⁶⁾

Les sources consultées décrivent la cannelure comme une moulure en forme de petit canal vertical, utilisée sur les colonnes et surtout sur les faces de pilastres. Ce type de décor correspond exactement aux pilastres cannelés visibles dans l’architecture romane du XIIᵉ siècle (Langres, Autun, Provence) et repris ensuite dans les portails Renaissance.
Pourquoi ce motif de cannelures est-il répété sept fois dans la frise ? Ce que dit Viollet‑le‑Duc : la cannelure = un motif antique réintroduit. La cannelure est un motif antique (Grèce, Rome), réintroduit dans l’architecture romane du XIIᵉ siècle dans les régions riches en vestiges antiques, puis réutilisé à la Renaissance, souvent sur les pilastres et les frises. Autrement dit : la cannelure n’est pas symbolique, elle est rythmique et lumineuse. Elles sont même utilisées en alternance avec des assises en bossage sur les façades du Louvre ou des Tuileries.

La longueur de la frise : sept modules remplissent exactement l’espace disponible. La symétrie : un nombre impair permet un axe central (module 4). La régularité : la répétition crée un battement visuel, comme une mesure musicale. Fonction = structurer, rythmer, éclairer la façade.

Dans l’Antiquité, la poésie est associée à l’architecture “à l’antique”. Les monuments liés à la poésie, aux Muses ou aux poètes utilisent très souvent :

Dans l’Antiquité, la poésie est associée à l’architecture “à l’antique”

Les monuments liés à la poésie, aux Muses ou aux poètes utilisent très souvent :

des colonnes cannelées,
des pilastres cannelés,
des frises à cannelures,
des rythmes verticaux réguliers,
des motifs sobres et “purs”.

Pourquoi ? Parce que la poésie, dans la culture gréco‑romaine, est liée :

à l’harmonie,
à la mesure,
au rythme,
à la musique (les Muses sont à la fois musique et poésie).

La cannelure, par son alternance concave/convexe, incarne visuellement le rythme.
Exemples antiques où poésie et cannelures coexistent :
Le sanctuaire des Muses (Hélicon, Grèce). Dédié aux Muses, patronnes de la poésie. Les vestiges montrent des colonnes cannelées et des structures à rythmes verticaux.
Le théâtre de Dionysos (Athènes) : Lieu de poésie dramatique. Les propylées et portiques environnants comportaient colonnes cannelées.
Les portiques des bibliothèques antiques : Bibliothèque d’Hadrien (Athènes) : colonnes cannelées. Bibliothèque de Celsus (Éphèse) : colonnes cannelées, pilastres cannelés.
Les monuments funéraires de poètes : Plusieurs tombeaux romains attribués à des poètes (réels ou mythiques) comportent : des pilastres cannelés, des frises verticales rythmiques, des colonnes ioniques ou corinthiennes cannelées.

Application directe à la frise : 4 cannelures × 7 modules

Dans un portail où figurent :

Marguerite de Navarre,
Clément Marot,
Jonas,
la salamandre de François I^er
des lettres hébraïques,
des rébus humanistes…

…le motif cannelé prend tout son sens.

Il devient : un code visuel de la poésie sacrée (Psaumes de David). Un rythme poétique, un marqueur d’érudition humaniste, un clin d’œil à l’Antique.

« Le tympan dans le fronton de la porte gauche »

Nous allons poursuivre notre étude de notre frontispice avec ce qui suit naturellement dans l’ordre, avec le tympan dans le fronton de la porte gauche. Au-dessus dans l’arc en plein cintre de la porte de droite. Un beau cartouche orné de volutes. Comment pouvons-nous l’interpréter. Nous sommes toujours dans les idées du recteur Joannes Levesque avec sa passion pour la poésie, le classique des humanistes de ce XVI^ème siècle. Il m’a fallut un peu plus de temps pour élucider le sens donné à ce cartouche avec cette sculpture. Nous avons des acanthes tout simplement, avec une espèce de fenêtre et en cherchant bien, la réponse est arrivée.

Dans le De Architectura (IV, 1), Vitruve rapporte une histoire devenue canonique : Une jeune fille de Corinthe meurt prématurément. Sa nourrice dépose sur sa tombe une corbeille contenant les objets qui lui appartenaient. Elle la recouvre d’une tuile plate pour la protéger. Par hasard, la corbeille est posée sur une racine d’acanthe. Au printemps, les feuilles vigoureuses de l’acanthe poussent autour de la corbeille, se recourbant sous la tuile. Le sculpteur Callimaque, passant par là, est frappé par la beauté de cette forme naturelle :une corbeille entourée de feuilles élégantes, relevées et recourbées. Il en fait le modèle du chapiteau corinthien, qu’il « règle » ensuite par des proportions précises. Ce récit fonde l’idée que l’ordre corinthien est né d’un miracle de la nature, d’une rencontre entre la mort, la mémoire et la beauté végétale.

Le Songe de Poliphile et la reprise humaniste du mythe. Dans le Hypnerotomachia Poliphili (1499), monument de l’humanisme visuel, l’épisode est repris et amplifié : Callimaque y découvre non seulement l’acanthe, mais l’acanthe double, plus riche, plus ornementale. Le texte insiste sur la perfection du motif, sur la manière dont les feuilles « enlacent » la corbeille. Le chapiteau est décrit avec ses tailloirs, ses volutes, ses fleurs, comme un objet d’art total. La Renaissance française, nourrie de Vitruve et du Poliphile, a largement diffusé cette iconographie dans les portails, frontons, frises et pilastres.

Le cartouche du fronton : une transposition du panier d’acanthe. Ce que l’on observe dans le fronton : Un rond central parfaitement circulaire, qui peut être interprété comme le vase ou la corbeille du récit vitruvien. Autour de ce rond, un bouquet de feuilles d’acanthe, dont le nombre et la disposition évoquent clairement les huit feuilles du premier rang du chapiteau corinthien. Les volutes latérales du fronton, enroulées et symétriques, rappellent les spirales qui, dans le chapiteau, émergent des feuilles pour se rejoindre vers le centre. Autrement dit, le sculpteur n’a pas représenté un chapiteau complet, mais l’origine même du chapiteau, le moment fondateur : le panier d’acanthe recouvert d’une tuile, posé sur la racine. C’est une manière subtile et savante de citer Vitruve sans reproduire littéralement un ordre architectural.

« Des feuilles d’acanthes »

Comme nous avons pu le constater tout au long de cette recherche sur la façade renaissance de notre église de Bais, nous avons des feuilles d’acanthes. Dans la frise dorique, dans le grand cartouche du fronton gauche. Dans l’agrafe dans le cintre du claveau de la porte Saint Marc. Pour l’acanthe, il s’agit de la variété (Acanthus mollis), elles sont présentes un peu partout dans sculptures. Nous les retrouvons dans les chapiteaux de l’ordre corinthien, en règle générale dans l’art gothique et ensuite dans l’art roman. Dans la mythologie grecque, Acanthe ou Akantha était une nymphe. Apollon était le dieu qui représente, le chant, de la musique et des Arts, de la poésie…

Il voulut enlever Akantha et cette dernière le griffa au visage. Pour se venger, Apollon, la métamorphosa en une plante épineuse qui aime le soleil, et qui porte depuis son nom. Dans le langage des fleurs, acanthe signifie « Amour de l’art ». Elle est le symbole de l’amour éternel, rien ne pourra nous séparer ». Ainsi que l’élévation de notre âme vers le divin. Plus sa feuille se déploie, s’ouvre, plus les épreuves seront vaincues et transformées en gloire. L’acanthe symbolise les beaux-arts. Dans la tradition chrétienne, les épines d’acanthe représentent le péché et la douleur associée à la punition du péché. L’acanthe était surtout utilisée dans l’architecture funéraire pour indiquer que les épreuves de la vie et de la mort, symbolisées par les piquants de la plante, étaient victorieusement surmontées.

N’oublions pas que nous avons découvert juste au dessus de ce tympan, la frise que nous avons appelé, la frise aux hiéroglyphes. Nous avons forcément un lien entre ce cartouche et cette frise. Ce cartouche nous fait penser à une représentation très à la mode de cette époque de la Renaissance, celle du « Festina lente », c’était un adage latin ou locution latine signifiant « Hâte-toi lentement »⁽⁵⁸⁾. Cet adage, nous le trouvons sur plusieurs façades de maisons de cette époque Renaissance. Voir la maison Festina lente à Cracovie. Cet adage nous le trouvons pas gravé sur notre tympan, mais c’est dans la sculpture de ce cartouche, nous pouvons y trouver une ressemblance. Le coté poétique de cette sculpture. Pour cela il faut juste remonter à Érasme, pour un simple clin d’œil apporté à son œuvre d’ensemble, qui ce dernier commente cette expression dans ses Adages, un recueil d’adages grecs et latins, compilés ce grand humaniste, parue pour la première fois en 1500.

Conclusion : pourquoi l’acanthe est partout ?

Parce que l’acanthe est :

le signe de l’Antique,
le signe de la Renaissance,
le signe de la poésie,
le signe de la résurrection,
le signe des ateliers du Val de Loire,
le signe du programme humaniste du recteur Levesque.

L’acanthe est la clé de lecture du portail : elle dit que tout ici est renaissance, savoir, poésie et élévation

« Le Songe de Poliphile »

Mais nous allons faire un pas en arrière et parler du roman, le Songe de Poliphile, qui fut rédigé en 1467 et imprimé à Venise en 1499, plusieurs auteurs se partagèrent le texte, Aldo Manuzio, à Léon Battista Alberti, Pic de la Mirandole, et Lorenzo de Médicis. Il fut un roman illustré italien écrit en un mélange de grec, de latin et d’italien dialectal. Nous découvrons que roman nommé « Combat d’amour en songe » eut une grande influence sur la « République des Lettres » au XVI^ème siècle et au XVII^ème siècle, dans sa patrie en Italie, puis en France, nous le retrouvons donc en architecture et dans l’art des jardins. Il s’agit d’un héritage des romans à la manière de Boccace et des romans allégoriques de la fin du Moyen Âge, comme le Roman de la Rose, de Guillaume de Lorris et de quelques autres poètes de cette période, dont Clément Marot.

Le Songe de Poliphile, de l’ouvrage de 1545, présente une nouveauté dans la typographique, l’enchevêtrement d’écritures aussi diverses que le grec, l’hébreu et l’arabe. Le texte est accompagné de gravures, ce qui fait toute l’identité de son ouvrage. Un peu plus tard, il y a eu cette traduction en français, L’Hypnerotomachia Poliphili, de Colonna, Francesco, mais aussi une version revue et corrigée par Jean Martin puis publiée par Jacques Kerver à Paris en 1546. Ce qui pourrait être un manifeste d’architecture moderne. Pour les schémas géométriques. Selon des auteurs, ce sont deux romans, où l’on voit la description de plusieurs édifices somptueux & biens entendus, bâtis suivant la doctrine de Vitruve, & où l’on peut apprendre quantité de belles particularitez & se former de grandes idées pour l’Architecture ».

Le Songe de Poliphile, nous en retrouvons donc les traits essentiels dans notre Architecture de la Renaissance, dans les sculptures, les caractères grecs et plus anciens, comme dans cette frise et aussi ce cartouche avec ses feuilles d’acanthes que nous relions à la poésie. Selon un auteur, le Songe de Poliphile est une imitation tout à la fois servile et exagérée de la Vie nouvelle et des trois cantiques de Dante Alighieri⁽⁶⁰⁾.

Les recherches sur internet peuvent nous amener parfois très loin, chercher, comparer les exemples et en trouver des similitudes entre ce que nous avons ici à Bais et ailleurs, ce que l’histoire aurait pu nous laisser en commun. En voici un bel exemple. Ce cartouche n’est pas bien loin d’avoir des similitudes avec le notre, notamment avec ses volutes et dans le suivant les feuilles d’acanthes. Sur le blog concernant le patrimoine Lorrain à Toul. Au numéro 14 de la rue Michatel, un hôtel particulier attire immédiatement le regard en raison de son importance et de ses décors renaissance ; il s’agit de la Maison Bossuet, construite en 1550, et qui a appartenu au père du célèbre Jacques-Bénigne Bossuet (1627-1704)⁽⁶¹⁾. De cet ouvrage, Hypnerotomachia Poliphili, en français, Songe de Poliphile, est né, La République des Lettres, en voici les grandes lignes. Cela est désigné depuis la Renaissance, par un espace virtuel qui transcende les entités territoriales et réunit les lettrés européens à travers des traces écrites et des rencontres autour de valeurs partagées, rendues possibles grâce à une langue européenne commune, le latin. Les humanistes sont ainsi en contact constant par le biais des lettres et des voyages.

L’origine de ce nouveau courant, l’Europe des Lumières, serait née au XIV^ème siècle avec la création du Collège de Navarre et les échanges épistolaires entre les clercs des chancelleries française et italienne. Il s’agit alors des échanges entre les grands intellectuels de leur temps, les théologiens, rhétoriciens, latinistes, des personnages comme Jacques Amyot, Guillaume Budé, et bien d’autres que nous connaissons. Jacques-Bénigne Bossuet en fut un des leurs qui a étudié au Collège de Navarre. Dans l’ouvrage De Francesco Colonna, il raconte les fabuleux décors réalisés dans les temples, comme les remarquables colonnes avec leurs bases en airain aux tores décorés de feuilles de chênes, agrémentés de rubans strictement enroulés autour⁽⁵⁸⁾. Sans oublier l’histoire de Callimaque et de son tombeau et de l’acanthe poussant à son pied. Ce qui donna par la suite comme nous l’avons découvert, la présence dans l’art Antique, de la décoration des chapiteaux chacun avec des feuilles d’acanthes, formant des caulicoles. Le tout agrémenté de volutes, rubans etc.

« L’entablement du fronton de la porte gauche – L’entablement vide de sculptures »

Nous avons découvert, grâce au témoignage de notre recteur, que celui-ci possédait une véritable âme poétique. Son court poème rapporté par l’abbé Grasset n’a peut‑être rien d’un chef‑d’œuvre, mais il demeure révélateur : il laisse entrevoir un homme pour qui la poésie était un mode d’expression naturel. Il n’est pas impossible qu’il ait composé, en son temps, d’autres vers aujourd’hui perdus. Quoi qu’il en soit, cette sensibilité poétique transparaît dans la façade qu’il a commandée : elle en constitue l’un des fils secrets.

C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre l’étrange particularité de l’entablement du fronton de la porte gauche. Bourde de La Rogerie y voyait un travail inachevé, une frise prévue mais jamais exécutée. Cette interprétation a longtemps été reprise par certains habitants de Bais, persuadés que le sculpteur avait laissé là un vide inexplicable. Pourtant, dès le début de mon étude, cette hypothèse m’a paru intenable. Comment imaginer qu’un maître d’œuvre aussi rigoureux, un sculpteur aussi savant, aurait abandonné un espace aussi visible, aussi structurant, sans raison ?

Nous ne sommes pas devant un inachèvement, mais devant un choix.

Et ce choix prend tout son sens si l’on accepte de lire cet entablement comme un blanc poétique. Une bande nue, parfaitement lisse, parfaitement délibérée. Un silence de pierre.

Dans la poésie moderne, le blanc typographique est devenu un élément essentiel : il marque une pause, un souffle, une suspension du sens. Il est l’équivalent visuel du silence. Mais ce principe n’est pas né au XIX^ème siècle : on en trouve les prémices dès la Renaissance, dans la manière dont les recueils organisent la succession des poèmes. Marguerite de Navarre, dans l’Heptaméron, ménage des espaces narratifs minimaux entre les nouvelles ; Dante, dans la Vita Nuova, insère ses poèmes dans une prose interstitielle qui crée des respirations. Le blanc devient alors un espace d’ouverture, un lieu où le lecteur est invité à penser, à interpréter, à respirer.⁽⁶²⁾.

« Le rôle du blanc typographique dans la poésie moderne »

L’entablement vide de la porte gauche fonctionne exactement de cette manière.

Ce maître d’œuvre du XVI^ème siècle, artiste hors pair, théologien formé, poète peut‑être, a conçu une façade où chaque motif, chaque symbole, chaque proportion répond à un programme humaniste et pré‑réformé. Dans un tel ensemble, le blanc n’est pas un manque : il est un signe. Il est la page laissée volontairement vierge, l’espace où le sens se suspend, où la parole se tait pour mieux laisser parler la pierre.

Ce n’est donc pas une énigme, ou plutôt : l’énigme est la réponse. Le blanc est ici un acte poétique.

Comme le dit la théorie moderne de l’écriture du blanc :

« Le blanc signifie dans l’ordre de la représentation, c’est‑à‑dire dans l’ordre. »

Ainsi, l’entablement vide n’est pas un inachèvement : il est un acte poétique et conceptuel, parfaitement cohérent avec la culture humaniste du maître d’œuvre. Il marque une transition, un silence, un seuil de sens. Une respiration de pierre.

Une strophe, dans la tradition poétique, est un groupe de vers séparé des autres par un blanc typographique. Ce blanc n’est pas un simple vide : il constitue un décrochement visuel, un espace de silence qui marque une pause dans le déroulement du sens. Selon les études ronsardiennes, ce blanc est un élément constitutif du poème : il rythme, il articule, il sépare, il ouvre.

Cette conception du blanc comme élément actif du texte trouve ses racines dans la pensée de la fin du XV^ème siècle, sous l’influence conjointe de la topique aristotélicienne et du lullisme. Raymond Lulle, philosophe, poète et théologien, a profondément marqué la réflexion sur la disposition matérielle du texte : pour lui, la marge, l’intervalle, le blanc participent du graphisme figuratif de l’œuvre. Le texte n’est pas seulement ce qui est écrit : il est aussi ce qui est laissé en réserve, ce qui se tait.

Dans cette perspective, la bande blanche de l’entablement du fronton gauche peut être comprise comme une ligne de démarcation entre deux registres. La façade fonctionnerait alors comme une page : la poésie du recteur — que nous avons reconnue dans le rébus et dans le cartouche aux acanthes — occupe la première « strophe » sculptée. Puis vient ce blanc, ce temps de pause, avant que ne commence une autre lecture, celle des sculptures à caractère religieux qui suivent. Le blanc devient ainsi un seuil, un passage d’un sujet à un autre, exactement comme dans un recueil de poèmes où chaque strophe ouvre un espace de respiration⁽⁶³⁾..

À propos de cette bande blanche, il est éclairant de rappeler la conception aristotélicienne du non‑être, qui ne désigne jamais le néant, mais ce qui n’est pas une certaine chose. Aristote explique en effet que le non‑être dont on peut parler est celui qui se définit par privation : le non‑blanc, le non‑homme, etc. (synthèse tirée de La première doctrine de la substance). Le non‑être est donc un mode d’être, une manière d’exister par ce qui manque, par ce qui est laissé en réserve.

Cette logique éclaire parfaitement la fonction du blanc typographique. Dans la théorie moderne de l’écriture, il est dit que :

« Le blanc signifie dans l’ordre de la représentation, c’est‑à‑dire dans l’ordre. » Le blanc n’est pas un vide, mais un principe organisateur. Il structure le texte, il articule le sens, il crée un espace de silence qui fait partie intégrante de la signification. Synthèse tirée de : La première doctrine de la substance.
L’écriture du blanc

L’entablement vide de la porte gauche (côté de la colonne “enfer”)

L’entablement qui surmonte le fronton de la porte gauche se distingue par son absence totale de sculpture. Ce vide n’est pas un simple manque : il participe au programme de la porte d’ivoire, celle des illusions, de l’erreur et de la chute. Alors que les autres zones du portail déploient un discours riche et structuré, cet entablement muet marque une rupture volontaire, un espace sans parole, sans vérité, sans guide.

Dans le récit de la colonne gauche — Berquin supplicié, salamandre ambiguë, cheval avec PA U LE annonçant la conversion, Jonas pivot du salut — cet entablement silencieux représente le monde privé de sens, l’humanité laissée à elle-même avant la révélation. Il est le seuil du désordre, l’architecture même de l’illusion : un bandeau qui devrait porter un message, mais qui n’en porte aucun.

Ainsi, l’entablement vide devient le symbole architectural de l’aveuglement, en parfaite cohérence avec la porte d’ivoire : un espace où la vérité n’a pas encore trouvé place, où la parole juste n’a pas encore été dite.

« L’archivolte de la porte gauche »
« Jonas et le kikajon »

Mais qui est Jonas, pour un chrétien de l’époque ? Un homme qui a été avalé par une baleine et qui en est réchappé : autrement dit une anticipation, dans l’Ancien Testament, de la Mort et de la Résurrection de Jésus. Au-dessus dans l’arc en plein cintre de la porte de gauche, une sculpture symbolisée par le ricin aux courges ou kikajon, qui rappelle la résurrection du christ ou bien il symbolise le pardon. Dans l’antiquité le Lagenaria⁽⁶⁴⁾ en hébreu : qiqayôn désignait la plante que Yahvé fit pousser miraculeusement pour le prophète Yona en attendant le résultat de sa prophétie contre Ninive. Il semble que cette plante nommée qiqayôn a provoqué bien des débats. Elle était soit qiqayôn au ricin, cet arbuste se présente sous la forme d’une plante herbacée ou arborescente. Après avoir soulevé pas mal de débat, cette kikajon citée dans la bible, les différents hommes de l’église se querellèrent plus d’une fois, à qui aurait raison, qui avait tort. Le kikajon était selon certains, un ricin, un lierre, un autre une courge⁽⁶⁵⁾.
Ricin ou Palma-Christi, a plante nommée en hébreu Kikaïon, qui devient grande comme un arbre. Je reprend ce texte récent sur cette page qui me semble intéressante comme piste. Les chrétiens et les juifs de Mosul et de Haleb veulent que la kerroa ne soit point la plante dont l’ombre couvrit Jonas : mais ils disent que c’était une sorte de citrouille ou courge elkerra, qui a de très-grandes feuilles, porte un fruit très-gros, et qui d’ailleurs ne dure qu’environ quatre mois. »

Photo d’une variété de courge, elle semble presque conforme au bas-relief sculpté ci-dessus

Cette plante aurait eu selon la légende poussa en une nuit et protégea Jonas contre la terrible ardeur du soleil de Ninive, mais sa fin fut aussi rapide que sa croissance. Notre maître en théologie va la représenter avec deux courges, il ne s’agit pas de savoir qui était la bonne plante, mais bien d’identifier la symbolique cette sculpture. Le personnage semblant sortir du milieu de la sculpture, est-elle une représentation humaine selon cette sculpture. Ce Jonas tentant de sortir du poisson, les mains agrippées au dessus de sa tête à des tiges de la plante. Nous avons cette photo avant la restauration, le bras droit était manquant, mais pas le gauche. Ou est-elle supposée représenter le Jonas, recraché de la gueule d’un poisson. Alors le Seigneur Dieu fit qu’il y eut un ricin qui grandit au-dessus de Jonas, afin de donner de l’ombre à sa tête et de le délivrer ainsi de son mal. Jonas éprouva une grande joie à cause du ricin. Mais, à la pointe de l’aube, le lendemain, Dieu fit qu’il y eut un ver qui piqua le ricin, celui-ci sécha.
Ce personnage de Jonas, semble est représenté dénudé, en bas des lèvres du poisson nous apercevons de boucles et un enchevêtrement de cordons.

Au XVI^ème siècle, poètes catholiques mais surtout protestants, Théodore de Bèze, Salluste du Bartas ou encore Agrippa d’Aubigné et Clément Marot, s’appuient sur la tradition et voient en Jonas un symbole et une figure du salut. Dans la poésie protestante du XVI^ème siècle est déjà en germe une figure de Jonas envisagée pour elle-même, comme individu soumis à l’épreuve. Jonas, ce peut être tout homme, avançant dans une nuit d’angoisse où il doit retrouver son chemin.

« Le tympan dans le fronton de la porte de droite »
Jacques Lefèvre d’Étaples (1450-1537)

Dans ce nouveau tympan, celui du petit fronton, au-dessus de la porte principale, il nous montre la tête d’un homme coiffé d’un bonnet carré, probablement un prêtre écrit M. Bourde. Un curé de Bais, comme Guillaume Caud ou du recteur Joannes Levesque. Non il ne s’agit pas d’un prêtre de Bais, mais de Jacques Lefèvre d’Étaples, il est représenté coiffé du bonnet carré du docteur. Il est un théologien, il est le fondateur du Cénacle de Meaux et le premier traducteur de la Bible en français. Il écrit des Commentaires sur les Épîtres de Saint-Paul en 1512 qui influencent Luther, et des Commentaires sur les quatre Évangiles en 1521. Il est le second personnage le plus important dans l’ordre de la construction de ce portail dans l’esprit donc de son architecte⁽⁶⁶⁾.

Dès 1486, Jacques Lefèvre d’Étaples, se trouve à Padoue où après avoir fait ses études de médecine, il enseigne la philosophie. Il édite ses premiers ouvrages concernent la philosophie d’Aristote. Puis vers 1508, Jacques se consacre à la théologie et surtout à l’étude de la Bible, dont il en retire en 1509, un psautier en cinq langues. Cette étude est particulière dans son étude, avec l’idée grecque de l’homme, zoon logon echon⁽⁶⁷⁾. En 1512, il poursuit son étude sur les Épîtres de Paul, ce qu’il lui apportera le fondement de la Réforme. A Florence il côtoie des adeptes de Platon, comme Pic de la Mirandole et Marsile Ficin. A son retour en France, à Paris il va enseigner la philosophie d’Aristote au Collège Cardinal Lemoine. Un collège similaire pour ses études à celui du collège de Navarre, que nous allons découvrir un peu plus tard. Il y étudiera, le grand humaniste Guillaume Budé (1467-1540), le philosophe et mathématicien, Charles de Bovelles (1479-1566), et le réformateur Guillaume Farel (1489-1565). Nous retrouvons Jacques Lefèvre D’Étaples, du moins son buste au milieu de ceux de plusieurs docteurs, à l’abbaye de Solesmes. Il est représenté dans une alcôve en tant que Cardinal Docteur. Il est représenté assez âgé⁽⁶⁸⁾.

**Portrait de gauche de Jacques Lefèvre d’Étaples de la sculpture du tympan. Portrait de droite, Jacques Lefèvre d’Étaples à un moment de sa vie.** **La ressemblance est frappante entre ses deux portraits⁽⁷²⁾**.

Jacques Lefèvre d’Étaples se trouve encadré par deux personnages, qui tiennent à deux mains, une corde, qui passe dernière sa tête. Les deux personnages sont représentés avec une corde à la taille et les manches retroussées. Nous nous retrouvons encore une fois de plus en face d’un langage symbolique, d’une allégorie, la métaphore chère à notre maître en théologie. En 1524, Lefèvre d’Etaples, qui vient de publier sa traduction en français du Nouveau Testament, est très violemment attaqué par la faculté de théologie de Paris et le Parlement⁽⁷³⁾.

Puis en 1525, il fait publier en français et enrichie de commentaires, de ses Epîtres et Évangiles pour les cinquante et deux semaines de l’an, ce qui lui attire les foudres de la Sorbonne. Il devient au même titre que le moine allemand Martin Luther, un nouveau réformateur, un suppôt, un malfaisant⁽⁷⁴⁾. Lefèvre d’Etaples, doit sa protection à celle du roi, malgré tout il doit « s’exiler » à Strasbourg pour commencer et il part enseigner en Suisse, banni de France, il reviendra en fin de compte, un peu plus tard⁽⁷⁵⁾. Les deux personnages représentés un droite et à gauche, ne sont pas des moines Cordeliers, avec qui il avait eu des soucis, mais des « civils », qui tiennent une corde passant derrière Lefèvre d’Étaples. S’agit il des personnages de Noël Bédier dit Beda et de Pierre Sutor, les deux inquisiteurs de la Sorbonne. Il y avait aussi le maître Guillaume Duchesne, un théologien proviseur du collège d’Harcourt⁽⁷⁶⁾, qui lui occasionna des problèmes.

Au-dessus de la porte d’ivoire, l’entablement présente le portrait de Jacques Lefèvre d’Étaples, maître humaniste et correcteur des erreurs. Son visage, sculpté dans le style parisien des années 1520–1530, domine la porte des illusions : il incarne la vérité qui redresse les faux songes. De part et d’autre, deux personnages civils encadrent son effigie.

Ils tiennent une corde tendue, qui passe derrière la tête de Lefèvre avant de descendre verticalement vers un point d’ancrage au sol. Cette corde n’est pas un simple accessoire : elle forme une ligne de rectitude, un axe de vérité qui traverse symboliquement le maître et relie les deux hommes.

À son extrémité, la corde se termine par une forme végétale composée de feuilles d’acanthe, motif directement associé à l’ordre corinthien et à la tradition savante. Cette terminaison acanthique transforme la corde en instrument de mesure humaniste, où la rectitude se conjugue avec la culture classique. Elle signifie que la vérité transmise par Lefèvre n’est pas brute : elle est mise en forme, civilisée, architecturée.

Les objets longs que les deux civils portent à la ceinture — peut-être des poids, des étuis, ou des instruments de mesure — renforcent cette lecture : ils sont les porteurs de méthode, les relais laïcs de la pensée de Lefèvre. Ils incarnent la diffusion de sa rigueur dans le monde réel.Ainsi, cet entablement marque le moment où, au-dessus de la porte des illusions, la vérité se tend comme une corde droite, ornée d’acanthe, passant par Lefèvre pour atteindre les hommes.Il constitue le contrepoint exact de l’entablement vide de la porte gauche : là où l’un est silence et absence de sens, celui-ci est mesure, transmission et rectitude humaniste.

« Guillaume Briçonnet, (1470-1534) »

Guillaume Briçonnet, est un ecclésiastique français, qui joua un rôle important dans les débuts de la Réforme. Il est né en 1470 à Paris, son père est le cardinal Guillaume Briçonnet, évêque de Saint-Malo puis archevêque de Reims. Il deviendra l’aumônier d’Anne de Bretagne en 1496. Il connaît Lefèvre d’Etaples depuis 1505, qui fut son vicaire et dont il a suivi ses cours au collège de Navarre à Paris⁽⁷³⁾. Guillaume Briçonnet, va créer sa propre imprimerie à Meaux, dans laquelle, il va faire publier, plusieurs ouvrages, de Lefèvre d’Étaples ; les Commentaires des quatre évangiles (en latin) en 1522, puis le fameux Ancien Testament, en français, les Homélies et Épîtres, les Évangiles, et Actes des Apôtres (1523), et Psaumes (1524).

A l’origine de la création du Cénacle de Meaux, il y a quelques hommes, qui composeront ce groupe. Le théologien, Michel D’Arande, Pierre Caroli, Docteur en théologie du collège de la Sorbonne de l’Université de Paris⁽⁷⁴⁾. Il a été attiré par les idées de la Réforme protestante. Guillaume Farel, Pierre Vatable et Gérard Roussel, qui était un ecclésiastique, mais peu de temps après, en 1525, Guillaume Briçonnet le chassa, pour ses idées hétérodoxes. Rapidement Briçonnet, va se trouver accusé par les Cordeliers de Meaux, ceux-ci sont mécontents d’être recalés, mis de coté par les hommes du Cénacle.

Ses moines Cordeliers de la ville de Meaux, sont de bons prédicateurs et quêteurs attitrés des paroisses, ils voient dans ce jeune évêque un homme un peu trop zélé, la jalousie les emportant, les moines le dénonce à la faculté de théologie de la Sorbonne, les hommes de la Sorbonne.

Les moines obtiennent gain de cause devant le parlement. Guillaume Briçonnet, l’évêque de Meaux est interrogé par deux commissaires. Les moines cordeliers seront l’objet de satires dans l’Heptaméron de Marguerite de Navarre. Nous retrouvons un article dans le document de Nicole Cazauran, dans l’étude L’Heptaméron de Marguerite de Navarre, à propos des moins Cordeliers.

Du coté du point de vue littéraire et de la part de Marguerite de Navarre cela s’explique, selon l’auteure, Nicole Cazauran, par le fait, que ses moines, inspiraient dédain et méfiance, on voyait en eux des vagabonds profiteurs⁽⁷⁵⁾. Dans la version de Clément Marot, du célèbre, Roman de la rose, et les cordeliers. Marot reprend le sermon de Faux Semblant, sur les faux religieux. Cet ordre des Cordeliers de l’ordre monastique des Franciscains qui étaient à cette époque les plus décriés. D’où cette satire à leur encontre avec Marguerite de Navarre⁽⁷⁶⁾. Nicole Cazauran : Voici ce que Marguerite montre dans son Heptaméron. « Comme l’envers de sa propre foi, l’incarnation de ce qu’elle refuse face à ce qui inspire et règle sa dévotion »⁽⁷⁷⁾. En faite elle se soucie peu qu’ils soient paresseux, gourmands ou cupides ; elle dénonce leur hypocrisie. « Les moines représentés dans l’Heptaméron sont certes méchants, fous et malicieux dans leurs appétits, mais ils sont surtout dangereux par le masque qu’ils portent, et les contes « de cordeliers », qu’ils soient comiques ou tragiques, visent semblablement à les démasquer. Les religieux ne sont donc pas épargnés et on exige pour eux les plus sévères châtiments. L’erreur envers ces moines et cordeliers est de se fier à eux comme si on se fiait à Dieu. Ils ne sont pas fidèles à leur foi.

« L’entablement du fronton de la porte de droite »
La frise, le cortège pour le futur mariage d’Ariadne et de Dionysos

Voici une superbe frise, l’abbé Brune en écrivait quelques mots : Dans le tympan des deux petits « frontons et sur la frise inférieure existent des bas-reliefs un peu frustes, mais où l’on reconnaît encore des « scènes mythologiques ou pastorales (par exemple Bacchus et son bouc) ; tous les chapiteaux se composent de « feuillages délicatement sculptés au milieu desquels de « charmantes figures, de petits génies se détachent ou se « glissent avec grâce. Il faut dire pourtant que cette délicieuse ornementation n’a nullement le caractère religieux qui convient à un temple chrétien ».

Nous avions eu une description de Bourde de la Rogerie, à propos de cette même frise de l’entablement de droite représente une femme sur un char que conduisent des amours, Silène monté sur un bouc, c’est le triomphe d’Aphrodite. Les deux descriptions faite par ses personnes, m’a permit de résoudre cette bande dessinée du recteur. Cette fresque fait suite aux précédentes avec la mythologie et sa poésie.

L’histoire de cette frise de l’interprétation faite au cours des siècles, la légende est tirée de l’ouvrage d’Ovide, celui de L’Art d’aimer et de ses Métamorphoses, qui racontent comment Dionysos avait fait connaissance d’Ariadne, abandonnée sur l’île de Naxos par Thésée, (un grand roi mythique d’Athènes, et vénéré par les Ioniens). Après coup, Dionysos en fit son épouse. Il y a tellement à dire dans les rites dionysiaques⁽⁷⁸⁾. Le premier des rites est la fête dédiée au dieu Dionysos, la fête du vin qui honorait le dieu Dionysos du retour du monde des morts. Donnant droit à trois jours de fêtes, des fêtes qui dévièrent parfois dans des orgies, mais ici notre frise est restée soft. Nous y voyons assise dans le char triomphal de Bacchus, un personnage féminin, habillée d’une belle robe, à la belle chevelure, elle est Ariadne, ou Ariane, fille du roi de Crète Minos, qui était le fils de Zeus et d’Europe et de sa mère Pasiphaé, fille d’Hélios, (le dieu du soleil).

Ce bige, char qui est conduit, par un personnage, celui debout, c’est un amour ailé ou éphèbe, un paranymphus, le garçon d’honneur ! Il est guidé lui-même par un lion (voir un léopard ou un guépard) attelé. Ariane repose ses pieds ainsi que l’éphèbe sur le dos ? en dessous il semble y avoir quatre pattes ? Cet ensemble pourrait représenter non pas à l’avant un lion ou un léopard, mais un char tiré par des centaures. Le premier debout semble presque complet. Voici une représentation du sarcophage représentant Dionysos et Ariane au musée du Louvre.
Le second personnage à l’arrière du char est sans doute dinonysos, il est monté sur un bouc. Dans la mythologie grecque, le Silène, il est un satyre, le père adoptif et précepteur du dieu Dionysos, qui l’accompagne sans cesse. Il est en outre le dieu personnifiant l’ivresse. Cette frise représente le triomphe d’Aphrodite qui était la déesse de l’Amour. Cette frise raconte Ariadne qui va rejoindre son futur époux. Ariadne portant une corne d’abondance à la main.⁽⁸⁰⁾. Épisode du char et des fauves avec Ariane et Dionysos, plus connu sous le nom de : Le Triomphe de Bacchus. Il existe de très nombreux tableaux représentant cet évènement.

L’outre était aussi utilisée comme un jeu, les Grecs s’y adonnaient durant les Dionysies rurales attiques, le second jour des fêtes de Dionysos⁽⁸¹⁾. Ce personnage est très certainement représenté sous les traits d’Éros, ce dernier était le dieu de l’amour et l’oie qui s’abreuve dans un canthare⁽⁸²⁾ ou bien une pithoigia, une jarre pour le vin nouveau. Ce qui incite à interpréter la déesse comme une Aphrodite. Le dernier personnage est représenté par Staphylos qui donna à ce fruit le nom de son découvreur. Staphylos, « grappe de raisin » en grec. Selon la légende elle fait de Staphylos⁽⁸³⁾ un fils de Silène, l’ami de Dionysos. Les légendes grecques étant bien compliquée, Staphylos serait aussi considéré comme avoir été le fils des amours de Dionysos et d’Ariane.

Voir même selon une autre légende, il aurait été le fils de Thésée lui-même. Ce Staphylos était dans la frise du convoi nuptial, ne pourrait être à priori le fils d’Ariadne ! La dernière sculpture représente un canthare, c’était un vase profond pour boire du vin utilisé dans la Grèce antique. L’œuvre d’Ovide, est une étude classique pour les poètes du XVI^ème siècle. Ovide, le poète latin du I^er siècle, raconte dans les Métamorphoses et les Héroïdes l’abandon d’Ariane sur l’île de Naxos par Thésée.

« L’abbé Blot dans la revue église, proposait une lecture agricole de la frise, y voyant Cérès et Bacchus, Cérès sur une charrue retournant la terre , préparent l’abondance. Cette interprétation, séduisante mais fragile, reposait sur une vision morale et pastorale typique de son époque. Or, ni les attributs, ni la composition, ni la mythologie ne confirment cette hypothèse. L’analyse iconographique montre au contraire un thiasos dionysiaque, et la figure féminine portant la corne d’abondance correspond bien davantage à Ariadne se rendant vers son futur époux Dionysos. »

La vigne et le théâtre et la poésie

Le théâtre de Dionysos est un des théâtres de la Grèce antique, il est considéré comme le berceau du théâtre grec antique et de la tragédie. Nous ne devons pas oublier la poésie dionysiaque, la poésie et le vin était une tradition antique. Aristote que nous connaissons déjà en parle dans sa Poétique un pouvoir de purification, sa valeur morale de la Katharsis, se sont les rituels de purification. Pour les Grecs anciens, il y avait un dieu unique, Dionysos, est à l’origine de la vigne et du théâtre, nous sommes donc pas surpris de nous trouver en face de cette frise dédiée au culte de Dionysos⁽⁸⁴⁾.

La tragédie prend naissance en Grèce au V^ème siècle avant J.-C, jouée sous sa forme littéraire, diffusé par les trois grands poètes qui sont Eschyle, Sophocle et Euripide. A l’exemple du drame satyrique, le Cyclope d’Euripide. Il y avait aussi les Bacchantes qui étaient des fêtes religieuses célébrées dans l’Antiquité. Les fêtes grecques célébrées à Athènes et en Ionie. L’Ionie est une région historique dont nous avons déjà fait connaissance avec notre frise plus haut. Liées aux mystères dionysiaques, elles se tenaient en l’honneur de Bacchus en grec Dionysos, dieu romain de la fureur, de l’ivresse et des débordements, notamment sexuels. Les muses d’Apollon du temple de Delphes. La Poétique d’Aristote, la Poétique et la Rhétorique, la comédie, la tragédie, la poésie.

Aphrodite dans la poésie

Il va de soi, nous connaissons les penchants de notre recteur pour la poésie, que notre frise est en rapport avec les arts. Il y a cet historien grec Denys d’Halicarnasse (54 av. J.-C.- 8 ap. J.-C.), ce dernier aurait reproduit intégralement l’Ode à Aphrodite. Sapphô était est une poétesse grecque de l’Antiquité⁽⁸⁵⁾. Elle a écrit une prière adressée par Sappho à la déesse Aphrodite pour que la jeune fille qu’elle désire réponde à son amour. L’Ode à Aphrodite, le texte de Sappho, un poème sur la composition stylistique qui se trouve être de la rhétorique. Voici mots du célèbre poème lyrique de l’Ode à Aphrodite. Toi dont le trône étincelle, ô immortelle Aphrodite, fille de Zeus, ourdisseuse de trames, je t’implore : ne laisse pas, ô souveraine, dégoûts ou chagrins affliger mon âme⁽⁸⁶⁾. Mais viens ici, si jamais autrefois entendant de loin ma voix, tu m’as écoutée, quand, quittant la demeure dorée de ton père tu venais, Après avoir attelé ton char. Quand on passe de l’Olympe homérique au culte dionysiaque, on est à moitié chemin du christianisme……

A la Renaissance, la poésie a jouée son rôle de se nouveau mouvement réservé aux hommes ayant un rôle social élevé, ses lettrées, des intermédiaires avec Dieu. Ce nouveau courant littéraire cher aux humanistes. Un héritage, un retour aux sources des poètes antiques, comme son architecture en fin de compte. N’oublions pas ce qui fut l’énorme succès du grand Boccace, son recueil de nouvelles le Décaméron, ce qui donnera naissance à L’Heptaméron de la belle Marguerite, un chef d’œuvre de la littérature française.

Le vin dans la Bible

Le vin est très présent dans la Bible. Il en est fait mention 173 fois dans l’Ancien Testament et 41 fois dans le Nouveau. Après le déluge, Noé fut le premier à planter une vigne et à s’enivrer. Il y a la consécration du pain et du vin, fait par le Christ au cours de la Cène, il en n’est question dans le Nouveau Testament, de la transformation de l’eau en vin lors des Noces de Cana. Le premier miracle de Jésus, le changement de l’eau en vin. Voici juste quelques lignes sur le vin, une façon de légitimer cette frise comme étant une frise pouvant être interprété comme des bacchanales, les fêtes religieuses célébrées dans l’Antiquité. Une vielle tradition qui perdure à la Renaissance, ou la vigne et le théâtre, la poésie⁽⁸⁷⁾.

La colonne de droite : la porte d’ivoire (porte de droite)

La porte d’ivoire, située à droite du portail, représente le monde terrestre, celui des illusions, des passions et des erreurs humaines. Elle correspond à la tradition antique (Homère, Virgile, Macrobe) où la porte d’ivoire est la porte des songes trompeurs, par opposition à la porte de corne, porte de la vérité.

Sur cette porte, les bacchanales, les scènes profanes et les figures grotesques expriment la confusion morale, l’ivresse, les désordres du monde et la fragilité des hommes livrés à leurs instincts. C’est la porte de la chute, de la désorientation, de la vanité, celle qui montre ce que devient l’homme lorsqu’il se laisse guider par ses passions plutôt que par la vérité.

La porte d’ivoire n’est pas un simple décor : elle est la porte basse, celle qui mène à l’erreur. Elle forme le contrepoint exact de la porte de gauche, la porte de corne, où Jonas marque la sortie de l’enfer et l’accès à la vérité.

Ainsi, la porte d’ivoire représente le monde trompeur, tandis que la porte de corne ouvre vers le salut. Le portail entier repose sur cette opposition fondamentale entre illusion et vérité, passion et révélation, terre et ciel.

À droite de la porte d’ivoire se dresse la colonne du paradis : la colonne de la poésie et de l’accomplissement, où la vie de Clément Marot — de l’enfance à la maturité — est élevée par Marguerite de Navarre jusqu’au lion emblématique, sommet lumineux du portail.

Au‑dessus de la porte d’ivoire, Jacques Lefèvre d’Étaples domine les bacchanales comme le maître de vérité qui corrige les illusions du monde et ouvre la voie vers la colonne du paradis, celle de la poésie et de l’accomplissement.

« Écoinçon de la porte de gauche »
François I^er (1494-1547)

Dans l’écoinçon gauche de la baie on reconnaît à gauche la salamandre de François I^er. La salamandre est un emblème familial dont François I^er, il en hérite de son grand-père, Jean d’Angoulême. À Chambord, la Salamandre est surmontée d’une couronne portant la devise Nutrisco et Extinguo, qui signifie « Je me nourris du bon feu, j’éteins le mauvais »⁽⁸⁸⁾. Nous retrouvons son emblème au château de Blois. Ici à Bais, elle est représentée de profil, le cou et la tête tournée vers la gauche, (il doit être un symbole, celui qui doit se rapporter au passé) la gueule crachant du feu ; alors que celles du château de Blois se trouvent orientée vers la droite.

La salamandre semble être revêtue d’un caparaçon d’apparat comme celui qui était sur le cheval de François I^er. A droite nous voyons une branche, une grande branche qui serait celle d’un prunier avec des prunes. Merci à l’ami Dominique. Le reine-claude ou prunier d’Italie est un cultivar de prunier. Le reine-claude a été obtenu en France à la suite de la découverte d’un prunier importé d’Asie produisant des prunes de couleur verte. Ce prunier fut apporté à François I^er par l’ambassadeur du royaume de France auprès de la Sublime Porte, de la part de Soliman le Magnifique. Il lui fut donné l’appellation « reine-claude » en l’honneur de Claude de France (1499-1524), femme de François I^er surnommée La bonne reine.

Placé sur l’aile droite, quant à elle, est surmontée de la salamandre, emblème de François I^er « nutrisco & extinguo » (je m’en nourris et je l’éteins).

« Écoinçon de Écoinçon de droite droite »
François I^er (1494-1547)

Dans cet écoinçon de la porte de droite il y a un personnage sur un cheval représenté dans un cartouche. S’agit il bien d’une représentation de François I^er sur son cheval, assis en amazone, le bras droit tenant le cheval et le gauche tendu semblant appelé à l’aide (L’homme qui lève le bras relie les deux mondes physiquement et spirituellement. Les gestes des figures périphériques contribuent à l’unité de sens et de forme). Ils dirigent mentalement et visuellement l’intérêt du spectateur vers le sujet principal. Il a fallut un peu de temps pour comprendre le sens donné à cette sculpture. Le cavalier monte a cru, rien dans la tenue de son cavalier nous donne sa description qu’il est représenté sous le panache de François I^er. S’agit il du portrait d’un enfant ? Nous apercevons sur le cartouche à gauche et à droite du cheval des initiales bien mystérieuses, PA et à droite LE. Comme nous naviguons sans cesse dans les sculptures avec un langage symbolique, l’allégorie, la métaphore, il faut sans doute y voir ici un assemblage de son prénom PA U LE.

Ou bien ce bas-relief représente un épisode survenu dans la vie de François I^er . C’est François 1^er, dans sa prison, ce dernier avait un vœu s’il s’en sortait, il serait venu en pèlerinage en la basilique Saint-Sernin de Toulouse. Il est accueilli chez un riche commerçant, Jean Bernuy, le roi tenant à le remercier. Ce dernier avait garanti sa rançon quand il était retenu prisonnier par son grand rival Charles Quint. (Deux millions d’écus or, à répartir sur l’ensemble des sujets du royaume).
En visite à Toulouse le 1^er août 1533, qui, après avoir reçu les clefs de la ville des mains d’une jeune demoiselle, Paule de Viguier, donna à la jeune fille le nom de « la Belle Paule ».

Le prénom de François I^er , lui vient du nom de saint François de Paule (1416/1507). Saint François de Paule est né à Paule (en italien Paola), en Calabre (Italie)⁽⁹¹⁾. Il était un religieux ermite italien, thaumaturge, fondateur de l’ordre des Minimes François de Paule va rester un quart de siècle à la cour de France, où il est protégé par Charles VIII et Louis XII⁽⁹²⁾. François de Paule est canonisé par le pape Léon X, le 1^er mai 1519.

Le cheval est représenté, au moins avec ses pattes avant reposant sur un monticule ? Ce cavalier semblant demander de l’aide…. Le jeune roi François, en février 1525 est alors âgé de 31 ans. L’armée de Charles Quint remporte la bataille et François I^er est capturé et fait prisonnier à Pavie. L’affront est total pour le roi dans la sixième guerre d’Italie. Plus de 10 000 hommes trouvent la mort. De très nombreux hauts dignitaires de l’armée de François de Paule sont tués sur le champ de bataille à Pavie. François est retenu prisonnier en Espagne pendant, jusqu’à la signature, le 14 janvier 1526, du traité de Madrid, libéré il laisse en otage à Charles Quint, ses deux fils ainés, François de France (1518-1536) âgé de 7 et Henri II, 6 ans, le futur roi de France à la mort de son père en 1547.

Après la défaite de Pavie le 24 février 1525, le roi est emprisonné à Madrid. Les sources contemporaines (Brantôme, Paolo Giovio, chroniqueurs français) indiquent qu’il multiplie les vœux et prières, se place sous la protection de saints liés à la monarchie française, il renouvelle sa dévotion envers les saints protecteurs de sa famille. Parmi ces saints, François de Paule y figure très certainement, car il était le saint patron du roi (le roi porte son prénom en son honneur). Sa capacité à « sauver » les rois (Louis XI l’avait fait venir pour cela). Il était considéré comme un intercesseur puissant dans les situations désespérées, son ordre, les Minimes, était encore très influent à la cour. Les Minimes, héritiers spirituels du saint, prient pour la libération du roi et entretiennent l’idée que François de Paule protège la dynastie. Dans la mentalité du XVIᵉ siècle, il est naturel que le roi prisonnier se tourne vers lui. François Iᵉʳ s’est placé sous la protection de saint François de Paule pendant son emprisonnement.

D’où il faut sans doute y voir ici un assemblage de son prénom PA U LE, dans ce portrait équestre, au temps du vainqueur de Marignan, de ce personnage assis en amazone sur un cheval qui repose ses pattes de devant sur un monticule. Ce 13 septembre 1515 : François 1^er bat les Suisses à Marignan. Doit on se rapprocher de cette œuvre, de la statue équestre, représentant François I^er, vainqueur à Marignan (1515). Le cheval du roi caracole en foulant un soldat italien et un porte-drapeau suisse. Ce grand vainqueur de Marignan est retenu prisonnier en cette année 1525, il appel à l’aide, son saint protecteur Saint François Paule.

Que devons nous en tirer en guise de conclusion de cette ensemble des bas-reliefs sculptés, au dessus de la même porte, de l’écoinçon de la porte de gauche, de l’agrafe et de l’écoinçon de droite. Une magnifique salamandre couronnée, elle est un emblème familial dont François I^er, il en hérite de son grand-père, Jean d’Angoulême. Magnifiquement parée d’un caparaçon d’apparat comme celui qui devait revêtir le cheval de François I^er, une salamandre orientée à gauche symbole d’un passé glorieux, décorée d’une branche de prunier. Symbole de la reine Claude de France. Quand à la représentation du bas-relief de l’agrafe nous y voyons une représentation de Jonas, qui tente de sortir de la gueule du poisson. Nous y voyons le portrait d’un jeune homme similaire au portrait sur le cheval. François retenu prisonnier est pour lui une sorte de descente aux enfers, tel Jonas. Le dernier bas-relief pouvant représenter un appel à l’aide du roi, prisonnier en Espagne.

Les conséquences doivent être énormes pour le peuple français, le roi retenu prisonnier puis libéré, ses deux jeunes enfants sont retenus en otage et eux aussi seront libérés contre le versement d’une rançon. Il y a aussi la signature du traité de Madrid en 1526 où François I^er doit restituer à Charles Quint, un duché et des comtés et plus, il doit abandonner ses prétentions sur ce qui est appelé la péninsule italienne.

Louise de Savoie, la mère de François, est devenue régente du royaume, le coup est dur tel ce billet du roi : « Tout est perdu, fors l’honneur. » Nous devons nous en douter que pour le Magister Joannes Levesque, son roi couronné en janvier 1515, l’année de son master en théologie en bon maitre il va resituer, faire graver cet épisode dans le tufeau du plus beau frontispice de la Renaissance à Bais. François décède en 1547 après un règne de 32 ans, 1547 date des travaux de Joannes Levesque !

La colonne de gauche : la chute, l’infamie et la porte du salut

La chute, l’infamie et la porte du salutLa colonne de gauche développe un véritable discours humaniste. Elle montre d’abord la chute de l’homme, puis l’injustice des jugements humains, et enfin l’ouverture vers la vérité. En bas, un homme enfermé dans un carcan représente très probablement Louis de Berquin, humaniste protégé de François I^er, condamné et exécuté en 1529.

Au-dessus de lui, un crâne symbolise la mort infamante et la vanité des jugements humains, thème central de la pensée humaniste. Dans l’écoinçon gauche, la salamandre de François I^er rappelle que le roi tenta de sauver Berquin mais fut impuissant face aux forces religieuses et judiciaires. Au centre, l’agrafe de Jonas, rejeté par le monstre, marque la sortie de l’enfer, la renaissance, la porte de corne, c’est-à-dire la voie de la vérité et du salut.

Dans l’écoinçon droit, un cheval accompagné du mot PAULE forme un cryptogramme humaniste. Sur la monture, un personnage assis en amazone, levant le bras gauche comme pour appeler au secours, représente le pouvoir terrestre en difficulté, peut-être François Ier lui-même, pris au piège des contradictions de son époque. Ce motif appartient à la porte d’ivoire, celle des illusions et des erreurs humaines. Ainsi, la colonne oppose deux voies : la voie basse, celle de l’injustice, de l’infamie et des illusions (carcan, crâne, cheval + PAULE), la voie haute, celle de la vérité et du salut (salamandre, Jonas). Elle constitue la porte morale du portail : celle qui montre la chute, mais aussi la possibilité de s’en relever.

La porte de corne combine un fronton vitruvien réinterprété à la lumière du Songe de Poliphile et un programme théologique centré sur Jonas. Elle unit l’humanisme antique et la révélation chrétienne pour offrir la porte du salut, en opposition directe à la porte d’ivoire des illusions.

« Écoinçon de la porte de droite – Écoinçon à gauche »
Clément Marot (1496-1544)

Nous pouvons identifier très clairement ce que porte ce personnage sur la tête : un bonnet humaniste de la Renaissance, parfois appelé bonnet doctoral ou bonnet d’érudit. Un bonnet souple, arrondi, sans rebord marqué. Plaqué sur le crâne, sans plis verticaux ni bourrelets. Typique des portraits d’humanistes du début XVI^ème siècle. Exactement le type de couvre-chef porté par Jacques Lefèvre d’Étaples, Érasme, Budé, ou les maîtres parisiens de la Faculté des Arts. Signale un lettré, un maître en théologie ou en arts. Marque l’appartenance au milieu humaniste.

Nous connaissons déjà Clément Marot, le célèbre poète français de ce XVI^ème siècle, Clément Marot, qui mettra en vers des psaumes de la Bible qui seront chantés dans toute la France. Il a de fortes sympathies pour la Réforme et sa grande liberté d’esprit lui vaut bien des fois des ennuis.

En 1526, il aurait été dénoncé et détenu dans les geôles du Châtelet. De nouveau arrêté en 1527 à la Conciergerie, c’est là que Clément racontera l’épisode avec esprit dans son épître « Marot prisonnier écrit au Roi pour sa délivrance ».

Clément Marot est à son apogée dans ses publications entre 1530 et 1532. C’est Rabelais qui s’occupera à Lyon de la publication de ses œuvres. De sa première édition en 1532 : de L’Adolescence clémentine, La Suite de l’Adolescence clémentine (fin 1533). Puis en 1534, la traduction du premier livre des Métamorphoses d’Ovide. Son premier exil à Ferrare et Venise. Le retour en France, 1541, il publia Trente Psaumes de David, mis en françoys par Clément Marot. En 1542, François I^er fait la chasse aux luthériens, Marot se trouve dans son second exil, à Genève, Savoie et Piémont. Sa traduction des Psaumes fut censurée par la Sorbonne.

En 1543, il s’installe à Chambéry, capitale des États de Savoie, où ce dernier ne craint pas pour ses opinions pour les réformés. Il meurt à Turin en 1544.

Son oeuvre littéraire est immense, Clément Marot à tout essayé en poésie, poèmes didactiques, amour, humour, politique, religion, négociation, séduction de ses bienfaiteurs ou des dames, épitaphes, rhétoriqueur, épîtres. Rondeaux et ballades.

Nous voyons dans cette sculpture Clément Marot âgé portant la grande barbe qui caractérise sont portrait, tenant à la main une sphère, un globe terrestre. Dans son poème l’Enfer, Clément quittant son Quercy natal, c’est un peu Adam chassé de son paradis terrestre. Bien que nous retrouvons à nouveau ce paradis terrestre cité par Clément, dans le Roman de la Rose, de Guillaume de Lorris entre 1230 et 1245. Une oeuvre remaniée par Clément Marot où n’y retrouve le thème de la contemplation, de l’admiration émerveillée devant le beauté des formes : « Et sachez que je cuidrai estre / Pour voir en paradis terrestre / Tant estoit li leus delitables ». Ce paradis terrestre est abordé maintes fois par Clément Marot dans ses nombreux poèmes.

En 1521, Jean et Clément Marot, le père et le fils, concoururent au puy de Rouen : Nous voici conduits à la forêt-jardin de la ballade XIII, qui est tour à tour le Paradis céleste et le Paradis terrestre, comme l’indiquent les expressions : « Le Pélican de la forêt célique » et « La grand forêt de Paradis terrestre » (vers 1 et 7). Or la quatrième Bucolique de Virgile est couramment interprétée, tout au long du Moyen Âge et à la Renaissance, comme une prophétie de la venue de Jésus-Christ sur la terre.

Son portrait est entouré de branches d’acanthe, un symbole fort lié à la poésie pour Johannes Lévêque. A sa droite se trouve le portrait de sa protectrice Marguerite de Navarre. La reine de Navarre, le recueil de ses poésies est connu sous le nom de Marguerites (perles) de la Marguerite des Princesses.

Mais que voyons nous avec les six sculptures situées à gauche de la tête de Clément Marot, en fin de compte, à peu près les mêmes que nous verrons plus bas avec la sculpture en face de celle de Clément Marot dans « l’écoinçon de la porte de droite – Écoinçon à droite » dédié à Marguerite de Valois-Angoulême.

Et si ses cinq étranges sculptures, situées à gauche du portrait étaient des éléments d’une écriture hébraïque ! Après avoir étudié le parcours de Clément Marot nous découvrons ce traducteur de psaumes, notamment mis en rime francoise par Clément Marot. Nous allons nous pencher sur les Psaumes de David. Une poésie laïque annonce le succès de cette traduction religieuse dont les formes métriques sont basées sur ses chansons, déjà si populaires.

La traduction de ses Psaumes de David, Clément aurait été influencé par Marguerite de Navarre et par ses affinités avec l’humanisme et la Réforme. Il s’agit de 150 psaumes en hébreux, Clément Marot décédé en 1544, Théodore de Bèze terminera de parachever cette grande œuvre.

Cette grande oeuvre exprime le « soupir de la pensée transpercée », « la harpe chanteresse » de David, « l’âpre saison » des persécutions ou « la douceur très humaine » du Seigneur pour son peuple, sa fidélité à l’Écriture Sainte.

Le premier groupe de sculptures situées à la gauche de sa tête serait des lettres de l’alphabet hébraïque, sous la forme stylisée de ses trois étranges petites sculptures. Parallèlement à la tête. Elle serait la lettre Shin. Selon le point sur la branche du haut, elle se prononce alors Sin.

Cette lettre shin, est la vingt et unième lettre de l’alphabet hébraïque. Sous cette forme d’un trident, fourche à trois dents, symbolisant la Trinité. Elle forme un tétragramme, en son centre la lettre Shin, YHSHWH permet de le lire le nom yéshoua ou Josué. Dans le livre de la genèse, cette lettre Shin initie également un des noms de Dieu ; El Shaddaï : « Dieu Tout-Puissant ». Il est le « Dieu puissant de Jacob » (Genèse, les Psaumes de David, mis en vers par Clément Marot). Lui que le ciel révère, que la terre préfère, et tout l’univers le vénère. D’où sans doute le symbole de Clément Marot teant dans ses mains ce globe terrestre. Dans la traduction des spaumes de Clément Marot, Psaume 94. Dieu tout-puissant, Dieu des vengeances. Prières contre les méchants et les hypocrites. Ce « Dieu tout puissant « , Clément Marot le placera maintes fois dans ses spaumes et Epistres.

Une citation de Clément Marot

Dieu tout-puissant te doint pour t’etrenner,
Les quatre coins du monde à gouverner,
Tout pour le bien de la ronde machine
Que pour autant que sur tous en es digne.

Les 150 psaumes de David mis en vers par Clément Marot et Théodore de Bèze

Psaume 119. Heureux celui qui, par un juste choix. Éloge continuel de la loi de Dieu.

Sin ou El Shaddai

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🦷La lettre S se nomme Sin ou Shin en arabe, Shin en hébreu (selon les diacritiques – les petits points et accents-, elle peut se prononcer sin ou shin, pour s ou sh dans ces deux langues) et Sigma en grec. Vers -1700, des nomades astucieux, partis travailler en Egypte, ont eu l’idée brillante d’utiliser des hiéroglyphes pour écrire le son par lequel commençait le mot que représentait le pictogramme en question : ainsi, ils ont utilisé le symbole dents, qui se disait shin dans les langues sémitiques, pour écrire le son s ou sh. Et ils ont donc appelé cette lettre Shin. D’ailleurs dent est devenu saan en arabe et shen en hébreu. 🤓 Bref, en adoptant un symbole pour écrire un son et non plus un mot, ils ont inventé l’alphabet ! Le signe fut assez vite simplifié. Puis les #Phéniciens ont utilisé ces lettres et les ont ainsi propagées autour de la Méditerranée lors de leurs voyages, chaque peuple les modifiant peu à peu à sa guise. Par exemple, en Cyrillique le son s s’écrit avec C et sh avec Ш , ce qui n’est pas sans rappeler la filiation de ces caractères. #culture #histoire #minuteculture #ecriture #foryou #fyp #explore #araméen #languessacrées #ideecadeau #cadeauromantique #cadeaudenoel #cadeauoriginalpersonnalise
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Il existe une variation dans l’écriture du shin ou sin comme la graphie au dessus. Elle était utilisée pour rendre deux sons, qu’on distingua par la suite grâce à un signe diacritique. Cette lettre se prononce “ s ” dur si elle a un point placé en haut à gauche, et “ sh ” si le point est placé en haut à droite. La valeur numérique de la lettre shin valant 300. Elle est composée à partir de trois lettres : Noun, zayin et vav.

Johannes Lévêque va jusqu’au bout dans ses sculptures comme toujours en employant les allégories. Nous voyons très bien sur la photo en dessous, dans la ce shin, cette lettre a la forme d’un trident ou d’un tricorne, sur la tête de la première dent nous trouvons un point.

Dans le carré nous voyons ce dernier élément de sculpture semble être attaché, lié par une lanière à partir du cou ou de l’épaule de Clément Marot. L’histoire de ce noeud que nous trouverons aussi lié à Marguerite de Navarre plus bas. Autour de son cou cette sorte de lanière et comme si cet ensemble formant un fardeau sur son dos, pour lui ce nœud semblant être fixé à la pierre.

Pourrait il s’agir selon ce montage des tephillins, (judéo-araméen) en hébreu : tefilla, aussi appelés phylactères (en grec ancien) « talisman, amulette ») dans les sources chrétiennes, ils sont des objets de culte propres au judaïsme. Dans notre époque actuelle, ce Tephillin du bras et de la tête constitués de deux petits boîtiers cubiques contenant quatre passages bibliques et attachés au bras et à la tête par des lanières de cuir, ils sont portés lors de la lecture du shema et de la prière matinale des jours profanes par les hommes ayant atteint leur majorité religieuse.

Ce noeud des Tefillins de la main et de la tête, est conforme à la loi hébraïque (Halakha) reçue par Moshé sur Le Mont Sinaï. Sur les tefillins de la tête il est fait d’une grande boucle pour tenir sur celci, ce nœud sous forme de la lettre « dalet ». Daleth signifie « porte » en hébreu. Elle est la lettre qui symbolise un point de passage décisif, une porte qui ouvre sur un nouveau monde : le « Royaume », la Terre promise.

Sur le tefillin du bras il a une boucle plus petite pour qu’on l’ajuste sur le haut du bras, ce nœud est sous forme de la lettre » ; yod. La lettre Yod, la Main de Dieu. Yod est la signature de Dieu dans la création. Ces deux lettres ensemble avec la lettre « shin » qui est collée sur les Tefillins de la tête, forment le mot » Shadaï « .
Les tefillins sont appelés aussi phylactères (Matthieu 23 : 5), les téfilines sont un SIGNE que le Seigneur a ordonné. Le peuple d’Israël est un peuple qui appartient à Dieu, mis à part pour un but précis et important, la venue du Messie. Selon le rituel ordonné, le tefillin doit être porté sur le bras gauche, du coté du cœur ou à droite si le pratiquant est gaucher. Ici il est représenté sur le bras gauche, il est difficile à savoir si Clément Marot était gaucher ou droitier. Ou bien il s’agit pour le sculpture une condition obligé de présenter le personnage de cette façon face au public. Ou bien nous sommes sur une fausse piste car avec le tefillin, car si nous regardons cette vidéo, les montages sont bin différents.

Il existe un autre symbole, la mezouza. Elle est un objet de culte juif apposé au chambranle de l’entrée d’une demeure. Elle est un parchemin où il est écrit des verset qui comprennent le Shema Israël, qui commence par la lettre shin (ש). : Le roi David dit dans les Psaumes : « Dieu te gardera quand tu sortiras et tu entreras, aujourd’hui et pour toujours ». Ainsi, D.ieu protège l’homme qui se trouve dans la maison. Mais il le protège aussi quand il sort de chez lui, par la Mézouza fixée à sa porte.

Une interprétation midrashique en fait un acrostiche : SHomer Dlatot Israel (Celui qui garde les Portes d’Israël). C’est pourquoi ce Nom est gravé sur les mezuzot,

EL Shaddaï

EL-SHADDAÏ: « Dieu Tout-Puissant », le « Dieu puissant de Jacob » (Genèse 49.24, Psaumes 132.2, 5).
EL = il est le terme générique pour désigner Dieu. Shaddaï en hébreu, est formé des lettres shin, dalet et yod (lecture de droite à gauche).

Les deux lettres, Dalet et Yod

Il reste deux autres petites sculptures situées à la gauche, qui semblent être une seule et même lettre, sans doute la lettre Tzadi. C’est la lettre qui cache le secret du chemin. La valeur pleine du Tsadé est égale à 104, ce nombre exprime tout le potentiel du Roi David, qui a réuni les tribus autour du projet du Temple et en a posé les fondements.

« Écoinçon de la porte de droite – Écoinçon à droite »
Diane de Poitiers (1500-1566)

Claude de France Éléonore de Habsbourg

Françoise de Foix

Photo d’Anne de Pissieu

Mary Boleyn

De notoriété ici à Bais, les anciens prêtres ou historiens disent volontiers qu’il s’agit du portrait de Diane de Poitiers la femme célèbre à cette époque là. Ce second portrait, serait donc celui de Diane de Poitiers, elle était comtesse de Saint-Vallier, duchesse de Valentinois, Diane de Poitiers fut la favorite ou maîtresse du roi Henri II. Passionnément catholique, elle s’appuie sur les Montmorency et les Guise et encourage les persécutions contre les protestants⁽⁹⁷.

Et si cette sculpture n’était pas celle de cette dame Diane, mais le portrait d’une autre femme. Le roi fut marié en première noce avec Claude de France (1499-1524), elle est la fille de Louis XII et d’Anne de Bretagne, devient duchesse de Bretagne en 1514 et reine de France en 1515. Le couple ont eu six enfants. Sa seconde épouse était Éléonore de Habsbourg (1498-1558). François 1^er a eu de nombreuses maitresses, voici les plus connues durant son règne. Sa première maitresse était Françoise de Foix, la comtesse de Châteaubriant (1495-1537). La seconde, Mary Boleyn (1499-1543). Anne de Pisseleu, la maîtresse de François 1^er.

La duchesse d’Étampes, Anne de Pisseleu, elle est de grande culture et ainsi que la passion des arts comme François. Elle est appelé « la plus belle des savantes ». Entre le moment de l’élaboration du frontispice, le retour de Jehan Levesque et la construction de la porte Saint Marc en 1545.

La mise en scène, le travail du maître d’œuvre a demandé du temps, de la réflexion, François 1^er décède en 1547, depuis 1527, que Anne de Pisseleu (1508-1580) est officiellement la favorite du roi. De Anne de Pisseleu, ont l’a dit d’elle qu’elle est une femme politique. Cette dernière a une grande influence sur le roi. Elle est une diplomate en puissance, elle est adhérente aux idées de la Réforme, elle est soutenue par les protestants, religion quelle prendra par la suite.

La duchesse d’Étampes entretient de très bonnes relations avec Marguerite de Navarre, cette dernière va lui dédier son poème La Coche (1541-1542). Anne de Pisseleu, est comparée à « un soleil au milieu des estoilles ». Elle se trouve en conflit avec Anne de Montmorency depuis plusieurs années. Très cultivée, la duchesse protège les écrivains et les artistes, Rabelais et Jean Goujon et notamment Clément Marot.

Nous avons tous ses portraits sous les yeux, il est difficile de retrouver une ressemblance avec celui de la sculpture, de tous ses portraits de femmes de l’époque, selon les artistes et les différents années des reproductions nous pouvons avoir énormément de différences entre les mêmes portraits.

Diane de Poitiers est mariée à 15 ans avec Louis de Brézé (1463-1531), grand sénéchal de Normandie de trente-six ans son aîné. Elle est la dame d’honneur de la reine Claude de France, de la mère de François 1^er , Louise de Savoie. En ce temps selon des protestants, Diane aurait été la maitresse de François 1^er, mais les preuves manquent aujourd’hui à cette rumeur. Veuve en 1531, elle prend le titre de feu son mari « sénéchale de Normandie », elle rentre alors à la cour du prince Henri d’Orléans, le futur roi de France Henri II, ce dernier convole en juste noce en 1533 avec Catherine de Médicis. Diane est la préceptrice du jeune prince, âgée de vingt ans de plus, cette dernière devient sa maîtresse et conseillère à partir de 1537-1538.

Il faut attendre le courrenement du jeune Henri II en 1547 au décès de son père. Diane reçoit en cadeau les bijoux de la couronne, la comtesse de Saint-Vallier, se voit attribuer les titres de duchesse de Valentinois, puis celui d’Étampes. Le château de Chenonceau devient le cadeau, la demeure de Diane de Poitiers.

Nous connaissons aujourd’hui le château de Chenonceau, comme étant un chef d’oeuvre de l’architecturale de la Renaissance. Il est trouvé des monogrammes étranges dans le château, des deux demi-cercles entourant le H majuscule peuvent s’interpréter comme des C ou des D.

Nous retrouvons un autre joyau de la Renaissance française, le château d’Anet, le roi Henri II, fait construire pour sa maîtresse Diane en 1548, celui qui deviendra « le château de Diane de Poitiers ». Bien que Louis de Brézé, le mari de Diane, le grand sénéchal de Normandie, avait hérité de la propriété d’Anet en 1494.

Un autre château mérite notre attention, c’est celui d’Écouen, il faut construit à partir de 1538 par le connétable de France, Anne de Montmorency, qui fut au service de François I^er. Il est envoyé en disgrâce par Anne de Pisseleu. Puis il sera réhabilité sous le règne d’Henri II. Diane et Anne deux rivales, à la mort de son père, Henri II, la dépouilla Diane de son duché d’Étampes au profit de sa propre maîtresse.

Selon l’histoire, Diane savait user de son intelligence et de son charme pour séduire le jeune Henri, et n’ignorait pas les moyens de parvenir à ses fins. Leur amour naquit d’une rencontre entre deux esprits. Ils devinrent amants en fin d’année 1536 ou début 1537, certainement au château d’Ecouen, résidence favorite d’Anne de Montmorency. Au matin de leur première nuit, Diane écrivit un petit poème et l’adressa à Henri :

Au matin de leur première nuit, Diane écrivit un petit poème et l’adressa à Henri :

« Voici vraiment qu’Amour, un beau matin,

S’en vint m’offrir fleurettes très gentilles…

Car, voyez-vous, fleurettes si gentilles

Etaient garçon, frais, dispos et jeunet.

Ainsi tremblotante et détournant les yeux,

« Nenni » disais-je. « Ah ! Ne soyez déçue ! »

Reprit l’Amour et soudain à ma vue

Va présentant un laurier merveilleux.

« Mieux vaut » lui dis-je, « être sage que reine ».

Ainsi me sentis et frémir et trembler,

Diane faillit et comprenez sans peine

Duquel matin je prétends reparler…

« Écoinçon de la porte de droite – Écoinçon à droite »
Marguerite de Valois-Angoulême (1492-1549)

Marguerite de Valois-Angoulême ou Marguerite de Navarre tenant dans sa main gauche un objet, peut être cassé ?, celui d’un miroir ? Sur les cotés de la tête est dressé deux espèces d’oreilles ?, comportant deux fleurs des marguerites, plus cette troisième sur le sommet de son crâne. Et si notre recteur en faisant réaliser cette sculpture dédiée à la belle Marguerite avait laissé un rébus.

Marguerite de Navarre est l’une des rares princesses, à porter une coiffe non royale, sans couronne, sans voile, mais richement brodée de marguerites, symbole de son nom, de sa personne, de sa devise. Cette coiffe est, son emblème personnel, sa signature visuelle.

Nous connaissons bien ce portrait de Marguerite, pourrait être l’œuvre de Jean Clouet , peintre de sa cour, qui a représenté le roi sur un fond de brocart rouge à motifs similaire, contrastant avec un drapé vert (Louvre, Paris ). La broche Cupidon portée par Marguerite sur son chapeau et la bague bien visible suggèrent que le portrait a pu être peint pour célébrer son mariage avec le roi de Navarre en 1527.
La signification du perroquet est incertaine. Il pourrait symboliser la chasteté conjugale, mais il pourrait aussi avoir une signification familiale ; un perroquet similaire figurait dans un portrait antérieur de son frère par Clouet. D’autres allusions symboliques se retrouvent dans les nœuds dorés décoratifs de sa coiffe, qui ressemblent à des marguerites.
Cette coiffe décorée ressemble à s’y méprendre au portrait du haut orné de marguerites.

Idem pour la la branche porteuse de fruits semblant sortir du mur au dessus de son épaule gauche. Y voir un de ses vers, tiré de son œuvre littéraire, Le Miroir de l’âme pécheresse, vers de 13 à 20.

Bien sens en moi que j’en ai la racine
Et au-dehors ne vois effet ni signe
Qui ne soit tout branche, fleur feuille et fruit
Que tout autour de moi elle produit.
Si je cuy de regarder pour le mieux
Me vient fermer une branche les yeux.
Tombe en ma bouche, alors que veux parler
Le fruit par trop amer à avaler

Portrait de Marguerite d’Angoulême », vers 1530, Bibliothèque Nationale, Paris
“A Companion to Marguerite de Navarre” de Gary Ferguson et Mary B. McKinley (ed.)

L’œuvre littéraire de la Marguerite des Marguerites est très importante. Le Dialogue en forme de vision nocturne, paru en 1524. Le Miroir de l’âme pécheresse, paru en 1527/1529. Les Marguerites de la Marguerite des princesses, publication entre 1531 et 1533. Les Chansons spirituelles : La Comédie de la nativité de notre seigneur Jésus-Christ (vers 1530). La Comédie de l’adoration des trois rois (vers 1530). La Comédie des innocents (vers 1530). La Comédie du désert (vers 1530). Ses récits ont été publiés après 1547 d’après cette étude de (Félix Roque Atance. Les comédies profanes de Marguerite de Navarre : aspects de la satire religieuse en France au XVI^ème siècle). Voir ce résumé de La polémique religieuse dans le théâtre de Marguerite de Navarre de Olga Anna Duhl.

Le Malade, farce écrite en 1535-1536. La Coche (1541). La Comédie des Quatre Femmes (février 1542). Trop, Prou, Peu, Moins, farce écrite en 1544. Le Navire, écrite à Tusson en 1547. La Comédie sur le trépas du roi date de fin 1547. La Comédie de Mont-de-Marsan, datée du Mardi-Gras 1548. Et la dernière parution, publiée à titre postume par Claude Gruget en 1559 ; L’Heptaméron, recueil de 72 nouvelles, bien qu’il est possible d’avoir des nouvelles publiées avant 1547.

Ce qui nous concerne ici avec les sculptures du frontispice, celles liées à Clément Marot et Marguerite d’Angoulême, c’est l’hommage rendu par le passionné par la poésie, le magister Johannes Lévêque. Il a d’un coté un Clément Marot, il est sans conteste le poète le plus important de la cour de François I^er et de son époque dans cette grande Renaissance. Et une Marguerite de Navarre, nommée la dixième muse du Parnasse. Une femme plus que engagé pour l’époque.

Ce travail pour ce frontispice par Johannes Lévêque, commencé très certainement vers 1540 comme nous avons deux dates qui le confirme. 1548 étant la date de la porte du coté nord. Bien que dans frise dorique ou une fausse frise dorique, sujet vu plus haut. Cette frise a put être remaniée pour en reporter la date de décès de Marguerite en 1549, allusion au 57 pétales, donnant son âge 57 ans en 1549. Hasard ?

Nous notons une graphie très stylisée de la lettre ayin avec sa couronne et elle se termine avec un sorte de branche ! , nous allons pouvoir plus bas dans l’image plus bas tiré du Livre de prières festives, Mahzor de grandes similitudes dans avec notre sculpture.

Ce qui nous cherchons c’est un lien pour faire parler cette dernière sculpture liée à Marguerite. Johannes Lévêque, sans doute initié à l’école de chez André Alciat en ce temps, il nous a laissé un rébus avec ses petites sculptures dans la grande. A gauche une branche de prunier en souvenir de la Reine Claude, cette branche est positionnée vers la gauche, symbole d’un passé. Marguerite tient à la main un objet, celui du miroir de l’âme pécheresse ? Ou bien une bible. Derrière sa tête un boudin/couronne qui nous renvoi à la sculpture du dais dédiée à Saint Jean l’Évangéliste. Mais ici ce boudin/courrone est orné de Marguerites, comme sur le portrait réalisé par Jean Clouet.

Cette sculpture prise sous un autre angle de vue nous apporte des précisions, que voyons nous, à gauche un espèce de noeud rattacher à une courroie ? qui semble s’accrocher à son épaule gauche avec une sangle qui passe sous sa robe, comme pour Clément Marot, nous trouvons ce même type sculpture. Photo de droite, que dire de ses deux étranges petites sculptures, celle de gauche semble monter en hauteur et la seconde qui semble parallèle à la première et tourner vers la gauche.

Cette sculpture pourrait se rattacher, à établir le lien entre Marguerite de Navarre et Guillaume Briçonnet, aumônier d’Anne de Bretagne en 1496 et François I^er, l’envoie à Rome, dans les années 1516-17. Il est abbé de Saint-Germain-des-Prés, il fait un grand ménage, éradiquer les abus, mettre fin aux désordres et revivifier la ferveur, la spiritualité, la règle et la vie monastiques. Il connait depuis 1505, Jacques Lefèvre d’Étaples. François I^er lui obtient l’élection au diocèse de Meaux. En 1521, il devient le directeur spirituel de la sœur du roi de France, Marguerite, reine de Navarre.

Guillaume Briçonnet va s’entourer de nombreaux théologiens et prédicateurs comme Jacques Lefèvre d’Étaples, Guillaume Farel, Gérard Roussel, François Vatable et les autres qui formeront l’école ou le cénacle de Meaux, foyer de réflexion et de réforme de l’Église de Meaux.

Ce qui nous intéresse est ce lien créé entre Marguerite et son directeur spirituel Guillaume Briçonnet. Il en résultera une grande correspondance qui sera échangée de juin 1521 à novembre 1524 entre Marguerite d’Angoulême, duchesse d’Alençon et future reine de Navarre, et Guillaume Briçonnet, évêque de Meaux et tête du mouvement évangélique français. Entre Préréforme et mysticisme.

Que retenir de cette correspondance entre les deux personnes, les courriers de Marguerite seraient des lettres de confession, adhérante à la philosophie augustinienne. Guillaume Briçonnet, va participer à l’emploi de l’Écriture sainte, les Psaumes, et abondamment recours à Saint Jean, soit 230 mentions pour son l’Évangile dans ses traductions et interprétations essentiellement spirituelles. Il est le publicateur du travail de Jacques Lefèvre d’Étaples, rendu célèbre par sa traduction commentée du Nouveau Testament en 1523 et de l’Ancien Testament en 1528.

Lefèvre maîtrise mal le grec et encore moins l’hébreu. En 1517, Erasme édite le premier Nouveau Testament grec, tandis que paraît la première Bible hébraïque imprimée. Quand à Jacques Lefèvre, il se contente de traduire la Vulgate de saint Jérôme. Dès 1523, il fait paraître à Paris un Nouveau Testament en deux volumes.

Marguerite apprend, le latin, le grec, l’hébreu, mais aussi l’italien et l’espagnol. Les petites sculptures situées à la droite de son portrait pourrait être une symbolique, une série de lettres de l’alphabet hébraïque. Formant ainsi une phrase. Marguerite de Navarre restitue ainsi ce que sa foi lui promet écriture esquisse la vision d’elle-même que lui offre sa croyance inébranlable en Dieu et à laquelle elle aspire tant. Comme en exemple dans l’Epître de Paul aux Hébreux 11, 1.

DES LETTRES HÉBRAÏQUES

Et si cette étrange sculpture, située à droite de l’épaule était un élément d’une écriture hébraïque ! Cette lettre pourait être la lettre Ayin. Ce mot hébreu Ayin signifie « œil ». C’est le symbole de : vision, perception, point de vue, révélation, théorie, réflexion de l’âme, passage de l’invisible au visible. Nous aperçevons sur la branche de gauche des ornements, il s’agirait d’un tag, elle est une ornementation qui peut décorer certaines lettres de l’alphabet hébreu. Elle est constituée d’un petit trait vertical surmonté d’un point.

Nous le voyons bien sur cette sculpture plus haut sur la photo, cette couronne dite de 3 taguim. Il s’agit d’une écriture ashouri, une méthode d’écriture de l’hébreu qui semble avoir été adoptée par les Juifs.

Livre de prières festives, Mahzor, selon le rite askenaze. Écriture carrée « gothique » askenaze, Allemagne, première moitié du XIV^ème siècle.

Nous voyons sur cette page d’un manuscrit de la Bible hébraïque du 10^ème siècle après JC. Une totale liberté de la part des scribes dans la réalisation des lettres hébraïques.

Nous constatons que ce ayin avec sa couronne et sa branche est réellement un mystère ou du moins nous voyons que les lettres peuvent être personnalisées comme sur cette reproduction, celle du livre des prières et de ce manuscrit.
Si nous revenons à la graphie de la lettre sin ou shin est elle est représentée en 3D et à trois branches. La graphie de cette lettre peut être différente selon les rites, Ashkenaze, Hassidique et Sepharade. Souvenons que la lettre ayin possède 3 taguim est rattachée à une écriture ashouri, soit une écriture « gothique » askenaze ».
Concernant notre lettre sin ou shin elle est tout simple, sauf avec sa ponctuation le point, mais les styles des écritures diffères selon les différents les scribe juifs, les rites. Voici sur cette page une bonne explication.

En 1531 était édité à Alençon, chez maitre Simon du Bois, Le miroir de l’âme pécherresse, pour Marguerite de Navarre, il était son premier poème mystique imprimé en vernaculaire français. Ce poème est nourri de sa correspondance avec Guillaume Briçonnet. Alors que l’évêque marie les idées novatrices de l’évangélisme aux fleurs de la doxa misogyne, l’autrice revisite la question de l’infériorité féminine. L’article, révélant un débat implicite entre eux sur les représentations de la femme, met en évidence un traitement inédit de la question féminine qui place Le Miroir en précurseur inattendu de L’Heptaméron.

Ce Miroir de l’âme pécheresse. Entre discord de l’esprit et de la chair. Oraison de l’âme fidèle. Oraison à Jésus Christ. Cette lettre hébraïque que l’on dit être « l’organe qui permet la perception du monde et qui est le « miroir de l’âme ». Que veut dire la Bible lorsqu’elle affirme que les yeux sont le miroir de l’âme ? Pour la personne elle-même, ses yeux sont la lampe, laissant entrer dans son corps ce qu’ils veulent. C’est ce dont Jésus parle, car il exhorte les gens à mettre Dieu en premier. Mais pour ceux qui regardent à l’intérieur, les yeux sont la fenêtre de son âme.

En guise de conclusion, cette grande dame Marguerite, la poétesse, surnommée la dixième muse du Parnasse, très chère dame au yeux du Magister Joannes Levesque. Ce lieu, mont Parnasse, cette montagne du centre de la Grèce, qui surplombe la cité de Delphes où on parlait l’oracle d’Apollon à travers sa prophétesse, la Pythie. Le temple d’Apollon, lieu du culte de Dionysos. Parnasse consacré à la fois au dieu Apollon et aux neuf Muses. Des neuf muses olympiennes, nous en connaissons au moins une dans l’oeuvre de notre Joannes Levesque, Thalie, qui présidait à la Comédie. Calliope était la Muse de la Poésie épique, que nous devons avoir à défaut de l’avoir identifiée sans doute. Clio, la muse de l’histoire. Érato, la poésie lyrique et érotique, à voir ! sur ce frontispice. Euterpe, la muse qui présidait à la musique. Melpomène, la muse du Chant, de l’Harmonie musicale et de la Tragédie quand elle est associée à Dionysos. Polhymnie, la muse de la Rhétorique, de l’éloquence. Terpsichore, est la muse de la danse.

« Un cartouche dans l’archivolte de la porte de droite »
« Jonas est fils d’Amittaï : qui veut dire colombe ou « Dieu est Vérité »

Il est difficile de dire ce que représente cette sculpture, ce que son auteur veut en donner, une symbolique à l’accoutumé de son maître en théologie. Sur la gauche, à la vertical une bête, on dirait le corps d’un agneau sans tête, ou bien un veau, le sacrifice de l’animal, mais la tête de cet animal, qui semble représenter la tête d’une créature étrange qui se trouve placée à la verticale de l’autre animal, une tête, de poisson ? C’est Jonas qui, par prophétie et par le Saint-Esprit a dit en voyant Jésus : « voici l’Agneau de Dieu qui ôte le péché du monde »⁽¹⁰¹⁾.
Le mot en hébreu Jona signifie colombe. Le titre de fils d’Amitthaï, donné dans le verset 1 au prophète ainsi nommé. Nous apercevons bien en bas de ce bas-relief des pattes symbolisant un volatile, une colombe ? Jonas caché par les feuilles de cette courge qui se trouve représentée dans le bas-relief de Jonas avalé par le poisson, voir plus haut. Vous voyons bien ce paquet de feuilles semblant cacher Jonas !

Cette étrange tête semble être accrochée en pendentif, sortant de la gueule d’un autre monstre ayant plus haut un cou assez fin mais en allant plus en hauteur avec le cou plus volumineux. Cette espèce de serpent passant par un trou en haut du cartouche. Dans le reste du cartouche sont gravées des feuilles. A droite dans le bord du cartouche deux choses bizarres qui semblent pendent dans un bouquet de feuilles. Que pouvons comprendre dans tous ses symboles. L’étrange animal sortant du trou du cartouche pourrait bien être un serpent. L’espèce grosseur dans ce qui semble être le cou de l’animal serait une proie. Le symbole du serpent. Dans l’évangile de Jésus-Christ de Luc 11:1-20, or, quel père parmi vous, si son fils lui demande un poisson, lui donnera un serpent à la place d’un poisson⁽¹⁰²⁾.

« Jonas est fils d’Amittaï : qui veut dire « Dieu est Vérité »
« Le poisson de Jonas »

Il existe dans la bible l’histoire, donné d’abord sous le nom de vectis, nom qui été aurait d’abord attribué à une espèce de serpent, puis une sorte de poisson dont il est parlé dans Isaïe, chapitre 27.1 ⁽¹⁰³⁾. La baratelle, connue dans les auteurs grecs sous le nom de zygoena. Il était connu depuis longtemps dans l’antiquité⁽¹⁰⁴⁾, un drôle de poisson, il n’a la tête ni ronde, ni haute, ni plate, ni en pointe, mais élargie des deux cotés, et étendue transversalement, comme une barre. Comme certains auteurs le signale, il a été souvent commis des erreurs entre plusieurs espèces de poissons dans l’antiquité ou chez les grecs, le même poisson pouvait avoir une appellation différente. Nous savons que d’après la légende au sujet du prophète Jona, qu’il fut avalé par une baleine, mais d’autres auteurs parlent du squalus carcharias de Linnæus ou autrement dit le grand requin blanc. Vulgairement nommé poisson de jonas, qui est le galeus omium màximus de Barrere⁽¹⁰⁵⁾. Il y a une grande similitude entre la tête du poisson sculptée plus dans le cartouche et cette photo du requin carcharias.

Que devons-nous donc comprendre dans ce second cartouche, une suite de Jonas. Des feuilles de ricin ou de courge, un serpent est enroulé… évocation des tentations de Jonas de se rebeller contre Dieu ? Nous voyons au milieu du cartouche comme deux pattes d’un oiseau, s’agit-il d’une colombe. Jonas était un prophète reconnu, Dieu l’appelle et lui demande d’aller chez les païens…(106). Tout simple, il discute avec Dieu, et décide de se défiler en partant le plus loin possible vers l’Ouest…⁽¹⁰⁷⁾. Pourquoi parler de Jonas ? Parce que Yona en hébreu = colombe⁽¹⁰⁸⁾.

Le serpent peut être un symbole de résurrection chez les premiers chrétiens. Le serpent, il est celui du thérapeute, le double serpent du caducée, et le symbole du Christ, comme on l’a vu longtemps sur des images ou des sculptures religieuses. Mais il est nécessaire à l’homme de monter d’un cran pour le voir, de redevenir simple, uni, intègre, comme la colombe⁽¹⁰⁹⁾.

En guise de conclusion, nous trouvons Jonas au dessus de la porte de gauche qui symbolise les enfers et au centre le purgatoire et à droite le pardon, le repentir. Jonas se trouve dans le ventre, dans les entrailles du grand poisson, c’est l’enfer. Durant trois jours et trois nuits, Jonas resta dans le ventre du poisson, le temps d’un passage dans le purgatoire. Le livre de Jonas est aussi unique, tout entier il est consacré à la valeur du repentir.

« Le chapiteau de gauche et ses trois faces »
« La muse Thalie »

Sur le chapiteau de la colonne de gauche, se trouve orné de la muse Thalie nue, portant le masque de la comique et la houlette. Tenant dans la main gauche un bâton de berger. « Thalie la florissante », la Muse de la Comédie et de la poésie pastorale, des amours de bergers, ode à la nature, ses attributs sont le masque comique et la houlette, bâton de berger.
« Thalie devint facilement, avec le temps, la Muse de la comédie, qui avait eu son origine dans les Dionysies champêtres. Au lierre bachique qui orne sa tête, à son costume, qu’elle porte de la main droite, au masque qu’elle tient de la gauche on la reconnaît facilement pour la Muse du genre comique »⁽¹¹⁰⁾.

Sur cette même colonne nous avons une tête, un masque dans un médaillon ou autre forme. A l’origine la muse Thalie faisait partie de la troupe folâtre des compagnons de Dionysos. Il y aurait autant de masques que de personnages dans la Grèce Antique. Quelquefois elle figure avec Melpomène dans les pompes triomphales de Dionysos ⁽¹¹¹⁾. Sur les deux autres faces nous voyons un ange ailé, s’agit-il de Hypnos. Et le second pourrait être Thanatos, le frère jumeau d’Hypnos. Thánatos est la personnification de la mort.

Échine moulurée, l’échine est décorée, avec un profil adouci typique des ateliers du Maine. C’est de l’ionique et même de l’ionique français de la première Renaissance. Chapiteau corinthien, les petites volutes d’angle (caulicoles), la corbeille est richement ornée. C’est un corinthien Renaissance, pas un corinthien antique strict. Corinthien + Ionique = signature de la Renaissance lavalloise (1530–1540). C’est un ionique “français”, pas italien, n’est pas un ionique “à la Serlio”.

La figure féminine du chapiteau gauche n’est pas Minerve, comme l’affirmait l’abbé Blot, mais Thalie, Muse de la Comédie et de la poésie pastorale. Ses attributs — nudité, masque comique, houlette — correspondent exactement à son iconographie traditionnelle, liée aux Dionysies champêtres. L’abbé Brune, de son côté, voyait dans la frise un ensemble pastoral sans reconnaître la cohérence du thiasos dionysiaque. La lecture moderne restitue la scène : Thalie accompagne le cortège d’Ariadne et Dionysos, dans un programme humaniste parfaitement cohérent. »

« Au milieu de la colonne de gauche, deux sculptures »
« Le masque Prosôpon ou le Père, le Fils et d’Esprit »

Sur cette colonne nous avons un médaillon avec un masque. Il pourrait s’agir d’une représentation de Prosôpon, il est peu employé dans le Nouveau Testament, et désigne le visage plus que le concept moderne de personne. La notion de « personne » en philosophie et christianisme ; retour à l’Évangile. Sa signification de masque de théâtre, de personne au sens de personnage, ce qui laisserait entendre que la Trinité est une seule chose, mais qui prend des masques de Père, de Fils et d’Esprit.

Prosopon, il est traduit par « personne » mais en réalité, sa signification originale est « visage » ou « masque ». Ils sont connus comme les masques « Tragedie & de la Comédie » du nom des deux anciennes muses grecques, à savoir Melpomène, la muse de la tragédie et Thalie, la muse de la comédie⁽¹¹²⁾. Il existe une étude sur la diffusion d’un type de masque entre la Grèce et l’Inde et le Japon. Par François Pannier. Cette étude comprend 16 pages, nous allons juste y apporter un complément qui s’avère rejoindre ce que nous avons déjà parlé plus haut à propos du dieu Dionysos.

Dionysos et Artémis, sur les origines du théâtre. Il y a eu des masques, des mascarades, des confréries à masque et à déguisement, il y en a eu certainement en Grèce, spécialement dans le culte d’Artémis. On les appelle masques scéniques ou rituels. Il y a aussi l’utilisation, des masques et cette relation de Dionysos avec le monde des morts, lors des fêtes des Anthestéries, qui sont une fête de la fin de l’hiver et une fête des morts célébrée dans la Grèce antique. Selon François Pannier : C’était l’occasion pour les âmes des morts de revenir, accompagnées des porteurs d’influences maléfiques, miasmes de l’au-delà que les Grecs appelaient Kères. Ses Kères étant les filles de Nyx, la déesse de la nuit, les sœurs de Thanatos⁽¹¹³⁾.

Certaines sociétés font revêtir un masque d’infamie à ceux qu’elle veut discréditer, comme une sorte de peine afflictive et infamante, au même titre que le pilori. Nous allons cette mise au pilori avec la sculpture suivante.

« Au milieu de la colonne de gauche, deux sculptures »
« Un personnage dans un pilori ou carcan »

Juste en dessous de la précédente sculpture, nous avons une étrange représentation, celle d’un personnage emprisonné dans un carcan, ou d’un pilori. Nous pensons que ce personnage se trouve assis sur une selle de cheval. Donc vraisemblablement une représentation d’un chevalier. Le pilori était un signe de haute justice. Le carcan était un collier métallique servant à attacher un condamné en l’exposant à l’infamie d’une humiliation publique. C’est en 1523 que fut mis au gibet Jean Vallière, un ermite augustin de communauté de Livry près de Pressy⁽¹¹⁴⁾. Puis il fut brûlé pour « pour les blasphèmes et énormes paroles par lui dites à l’encontre de notre créateur Jésus et sa digne mère la Vierge Marie ».

Ce Jean Vallière avait dit on subit l’influence du mouvement de Meaux, comme Lefèvre d’Étaples. Il avait son abbé, Jean Mauburnus qui correspondait avec Érasme, puis comme dès 1520, les écrits de Martin Luther se propageaient très rapidement chez les lettrés. Il faut attendre 1526 pour y consulter les premières traductions en français et 1530, pour la traduction de la Bible en français de Lefèvre d’Étaples. Mais avant ça il y avait eu l’exécution du jeune clerc de l’évêché de Meaux Jacques de Pavannes. Il avait eu le malheur de traduire des textes de Luther. Il fut exécuté en 1525⁽¹¹⁵⁾. Il faut aussi y déplorer deux autres exécutions, les trois premières victimes de la réforme à Paris. Malgré Théodore de Bèze, l’humaniste et théologien protestant, le traducteur de la Bible, professeur, ambassadeur et poète. Il fut le porte-parole de la Réforme en France au colloque de Poissy, puis pendant les guerres de religion. Les bourreaux ne chômeront pas encore dans Paris, avec plusieurs exécutions de protestants, comme pour la potence « La croix du Trahoir » et « Le pilori des Halles »⁽¹¹⁶⁾. Il y eu beaucoup d’autres condamnations pour luthéranisme en France. L’homme ou la femme, ils étaient condamnés à avoir la langue perforée, restés exposé une heure au pilori. Ou bien passés par l’épée, les soupçonnés d’hérésie seront marqués au fer chaud en forme de croix et auront l’œil crevé ou le poing coupé. Les supplices ne manquaient pas en ce temps-là.

« Le chevalier Louis de Berquin, (1490-1529) »

Pour cette sculpture, que nous avons découvert en page précédente, ce personnage au pilori, il pourrait s’agir de la représentation de Louis de Berquin, né vers 1490, il était un gentilhomme flamand, un brillant humanisme. Docteur en théologie et conseiller du roi. Un traducteur d’Érasme et un chevalier. Nous pensons qu’il fut un personnage important pour notre recteur, le mettant à l’honneur sur ce frontispice. En 1525 il publiait Declamation des louenges de mariage. Louis de Berquin, va être sauvé par le roi François 1^er une première fois. Dénoncé, accusé d’hérésie les professeurs de théologie de la Sorbonne. Il est finalement déchu de tous ses titres. Il sera à nouveau incarcéré en 1529. Il est sommé d’abjurer ses erreurs. Il refuse. Ce qui l’emmena en fin compte sur le bûcher. On brûlera tous ses papiers et ses livres devant lui, ensuite il fut mis au pilori, on lui perça la langue avec un fer rouge, on lui imprima sur le front l’image d’une fleur de lis. Pensant que François 1^er allait une fois de plus le sortir de cette mauvaise situation, mais François, n’en fit rien, sans doute fut-il une négligence de sa part⁽¹¹⁷⁾. Le 16 avril 1529, Louis de Berquin est placé sur le bûché de la place Maubert, elle était située dans les quartiers de la Sorbonne. On dit que Louis de Berquin aurait peut-être le Martin Luther français.

Il avait pourtant eu le secours de la sœur du roi, Marguerite de Valois-Angoulême, qui était duchesse d’Alençon en 1509, puis devenu reine de Navarre en 1527. Elle était passionnée de littérature et elle demeurait souvent à la Cour du roi, elle côtoie Jacques Lefèvre d’Etaples et Guillaume Briçonnet, il est même dit qu’elle échangée avec lui, une correspondance intellectuelle entre les années 1521 et 1524. Il y avait à cette époque aussi son valet de chambre, Clément Marot en 1513, qui était au service de la reine Claude, la première épouse du roi. Sans oublier Guillaume Farel du groupe des réformateurs⁽¹¹⁸⁾. En 1526, le maître cardeur, Le Clerc, qui brisant une statue de la Vierge, n’a fait, dit-il, qu’obéir aux injonctions de l’écriture, l’interdiction des « images taillées ». Le bourreau lui arrache le nez avec des tenailles ardentes et lui coupe la main droite et tandis que le feu monte autour de lui, il chante haut et fort le psaume CXV, « de quoi, dit la chronique, mille personnes furent émerveillées »⁽¹¹⁹⁾.

Dans la nuit du 17 au 18 octobre 1534, survient l’affaire des Placards, l’énorme scandale qui va toucher de plein fouet François 1^er, le roi s’emporte, il s’agit d’un crime de lèse-majesté. Il s’agit en réalité d’un placardage clandestin d’un texte anticatholique sur les murs des lieux publics à Paris et dans plusieurs villes de province.

François 1^er, qui menait jusque là une politique de conciliation en faveur des réformés et des calvinistes et des luthériens, Martin Luther ayant publié ses 95 thèses en 1517 à Wittemberg. Des arrestations ne se firent pas attendre, un certain Étienne de La Forge, riche marchand et ami de Jean Calvin, fut au nombre des six condamnés au bûcher en janvier 1535. Antoine Augereau, accusé d’avoir imprimé les placards, fut pendu et brûlé. Des calvinistes comme Jean Calvin prirent le chemin de l’exil.

« Sous le médaillon au masque, la colonne présente une scène d’une grande force : un personnage enfermé dans un carcan, exposé à l’infamie publique. Le dispositif évoque le pilori, instrument de haute justice, et la posture du condamné, assis sur une selle, suggère un chevalier déchu ou un lettré puni.

Cette sculpture fait écho aux premières persécutions du mouvement de Meaux : Jean Vallière (1523), Jacques de Pavannes (1525), et les premières victimes parisiennes exposées au pilori des Halles ou à la Croix du Trahoir. Le recteur Joannes Levesque, nourri de culture évangélique, connaissait ces événements. Le contraste avec le masque du prosôpon est saisissant : au-dessus, le masque qui donne un rôle ; en dessous, le carcan qui enlève le visage. Le portail oppose ainsi la dignité de la personne à l’humiliation publique, la liberté de l’esprit à la violence de la répression. Cette scène n’est pas anecdotique : elle est un commentaire humaniste sur la fragilité de la vérité et sur le prix payé par ceux qui osèrent la défendre. »

« Le chapiteau central et ses trois faces »
« La sculpture aux deux lions ?

Photo de gauche, face du coté gauche. A droite face de droite

Sur la colonne centrale en dessous du chapiteau se trouve, une sculpture centrale, celle d’un angelot, à la gauche se trouve un personnage barbu, les bras étendus, à la droite une femme, cheveux au vent, les deux personnages regardant de trois quart le personnage central. En dessous se trouve les têtes de deux lions ou bien des chiens fantastiques, reliés ensemble par leurs langues et formant un nœud et collier, il est difficile d’interpréter l’ensemble. Les deux animaux sont des “gardiens” symboliques. Des griffons, des chiens fantastiques.
Alors, que représente réellement ce bandeau ? Une figure d’âme sauvée ou en prière. Une allégorie morale, les animaux peuvent représenter : les forces du monde, les passions. Ils protègent, encadrent, marquent un passage.
Les langues nouées : La langue nouée = la parole retenue, purifiée, maîtrisée. La purification de la parole avant la communion, en lien avec le dessous.

« La colonne centrale – L’archange aux deux burettes et son aspersoir »

Toute cette délicieuse ornementation n’a nullement le caractère religieux qui convient à un temple chrétien », écrit le chanoine Brune, mais Bourde de la Rogerie dit : ce dernier n’avait pas remarqué le cartouche aux burettes. Il semble d’ailleurs que ce cartouche sculpté a été jugé insuffisant par ce denier, et qu’on a voulu protester d’une façon plus formelle et plus apparente contre le paganisme de toutes ces sculptures lorsqu’on a gravé, en 1566, sur les vantaux des maximes pieuses⁽¹⁾ Selon la description de Bourde de la Rogerie en 1924 ; un cartouche et une tablette sculptés sur les faces latérales du dé de la colonne médiane portaient probablement une inscription et une date qui ont disparu.

Un très curieux motif sculpté en un endroit moins, exposé, à mi-hauteur du fût de la même colonne, a été épargné une charmante figure ailée ange, génie ou amour surgit à mi-corps de la gaine de pierre qui retient encore les épaules et les avant-bras les mains ont réussi à se dégager et tiennent un ruban auquel est suspendu un cartouche circulaire et au milieu d’une couronne de feuillage sont figurées deux burettes et son aspersoir ou goupillon. Le chanoine Russon, en 1961, décrit les portails dans son livret, la Paroisse de Bais. Sur la colonne centrale, se trouve un sylvain aux bras passés dans l’écusson qui nomme comme flexible. Ce qu’il nomme comme un Sylvanus (ou Sylvain), il était est un dieu de la Rome antique, tutélaire des forêts. Là à priori cela ne semble pas très d’actualité dans cette représentation. Même si le chanoine Russon raconte qu’il y a sur les colonnes et même derrière celles-ci, des motifs d’ornementation comme des fruits, feuilles de laurier ou d’olivier⁽¹²⁴⁾. Selon l’abbé Grasset, diverses explications ont été données qui ne paraissent pas déraisonnables. Sont-elles absolument justes, c’est ce qu’il y a de plus difficile à prouver. Voici donc ce qui a été dit : Le sculpteur aurait eu la pensée de nous rappeler les grandes pensées du ciel, du purgatoire et de l’enfer⁽¹²⁵⁾.

L’enfer serait représenté par deux personnages (seul le chevalier au carcan, le masque de Prosôpon étant sans doute prit pour un personnage), sculptés dans la pierre ; d’un côté, un pauvre malheureux, dont la tête est passée dans un carcan, ainsi que les deux mains : allusion possible au damné jeté dans les ténèbres extérieures, les pieds et les mains liés⁽¹²⁶⁾. Sur la colonne du milieu, il y a deux burettes, et deux aspersoirs ; allusion possible à la sainte messe et aux services offerts pour les défunts, car au-dessus il y a un buste humain, orné de deux ailes, qui pourrait alors ne pas représenter un ange, niais plutôt une âme humaine, délivrée des flammes du purgatoire par la vertu du saint sacrifice. Sur la colonne de droite, il y a, en dessous, une figurine un peu abîmée : c’est celle d’un enfant, et qui pourrait nous rappeler l’Innocence. Au milieu, un ange, habitant du ciel. Au-dessus, une figure un peu grimaçante et sévère, indice peut-être du repentir.

Le nombre des pécheurs est, si grand qu’au ciel doivent dominer les âmes repentantes. Etant donné que les deux autres colonnes semblent assez bien nous rappeler l’enfer et le purgatoire, il semble assez naturel de penser que sur cette troisième nous retrouvions l’idée du ciel. Du moins, que les visiteurs de notre église se rappellent tous ces grandes vérités si importantes et si salutaires. Nous allons répondre aux écrits de l’abbé Grasset, nous savons maintenant que le personnage au carcan est la représentation de Louis de Berquin. Puis il propose pour la colonne du milieu, les deux burettes, et deux aspersoirs. A priori il y a une erreur, sur une carte postale du début du siècle, nous voyons bien le plateau avec les deux burettes et un aspersoir et aussi un vase, la sculpture étant endommagé depuis.

Les deux burettes : sont deux les flacons utilisés pour la célébration de l’Eucharistie dans la liturgie catholique. Généralement placés sur un plateau, l’un contient le vin qui servira durant la consécration, et l’autre de l’eau. Il y avait aussi le bénitier portatif en forme de vase et son goupillon. Donc un seul aspersoir qui sert à asperger d’eau bénite. Ce buste humain, orné de deux ailes, nous avons la réponse plus haute. « Comme Bourde le décrit, notre charmante figure ailée ange, génie ou amour qui surgit de la gaine de pierre, serait il l’Archange Michael».

L’Archange Michael est l’un des Archanges les plus connus, les plus aimés et les plus invoqués ! Son nom signifie, Celui qui est comme Dieu. L’ange Michael est celui qui donne accès au Paradis⁽¹²⁷⁾. Nous trouvons partout dans l’église catholique que L’Archange Saint Michel, venu comme l’Ange porteur et serviteur et le grand gardien de la sainte Eucharistie. Vous découvrez dans le portrait et les études du recteur Joannes Levesque, qui après avoir obtenu sa License ès Arts pour obtenir à la suite son master ou Maître ès Arts, il va étudier les traités de Dieu, & des divins attributs de la Trinité, & des anges. Avec son travail d’humaniste sur cette façade et des sa pré-réforme, la porte du protestantisme, la question se pose, les protestants croient ils aux anges et notamment aux archanges comme Michel et Gabriel ?

La foi chrétienne, et en particulier celle des protestants, repose sur le témoignage de la Bible. Il y a de nombreux récits d’anges du premier au dernier livre qui la compose. Dans la Genèse 16 et 22, dans l’Apocalypse⁽¹²⁸⁾. Dans l’évangile selon saint Luc 1,19 et 26, avec le récit de l’annonciation, l’ange qui visite Marie porte d’ailleurs le nom de Gabriel. L’archange Saint-Michel, est représenté ici comme émergeant d’une sorte d’enveloppe, nous y voyons Saint Michel, à priori émergeant des limbes selon la tradition. Car avant l’archange Saint Michel, pris son épée et dit, je m’en vais de la part du Père tout puissant descendre dans les limbes, et enchaîner Satan au fond des abîmes.

La Divine comédie de Dante

Et si tout simplement, encore une fois de plus nous tombons sur La Divine comédie de Dante. C’est pour Dante, L’enfer, le Purgatoire et le Paradis⁽¹²⁸⁾. Pour Dante, le Purgatoire est une montagne le long de laquelle court une corniche que gravissent les pénitents qui purgent dans ce trajet les sept péchés capitaux. Les âmes qui y résident finiront, forcément, au Paradis, et le Purgatoire disparaîtra d’ailleurs lors du Jugement dernier. Les deux poètes Dante et Virgile sont transportés sur la rive opposée par la barque de Phlégias, quatrième gardien de l’Enfer.

Là se dresse la cité de Dité (sixième cercle), dans laquelle sont punis les pécheurs conscients de leur péché. Devant la porte fermée de la ville, les deux amis sont bloqués par les démons et les Érinyes ; ils n’entreront que grâce à l’intervention de l’archange Michel et verront alors comme sont châtiés ceux « che l’anima col corpo morta fanno » (« qui font mourir l’âme avec le corps »), c’est-à-dire les épicuriens et les hérétiques parmi lesquels ils rencontrent Farinata degli Uberti, l’un des personnages de l’Enfer dantesque les plus fameux. Dans La Divine Comédie, Dante parle de deux sortes de nuages, les représentants comme métaphore, les « vrais nuages » et les « nuages troubles »⁽¹²⁹⁾.

« Caché derrière les colonnes, centrale et de droite, les anges de la Sainte Trinité »

Photo de gauche, nous avons un ange de sculpté dernière la grande colonne de gauche. Le second est sculpté derrière la petite colonne à gauche de la porte de droite. Quand à celui-ci, il est trop abîmé par le temps. Mais quand nous le regardons de près, il s’agit d’un ange. Le troisième est sculpté derrière la colonne de la porte de droite. Pour ses trois sculptures. Sont-ils, les anges de la Trinité. Je vais prendre exemple sur la description d’un texte en rapport avec la paroisse du diocèse de Nancy qui se trouve être dédiée à la Sainte Trinité.

Des trois anges, à partir d’un icône, l’ange de gauche représente le Père : lui est droit, alors que les deux autres personnages sont inclinés vers lui. Ici à Bais, l’ange derrière la colonne centrale, des deux portes, il est représenté en position droit. Tandis que celui de la grande colonne à gauche est penché vers la droite et celui derrière la colonne à droite est penché vers la gauche. Tous deux regardant bien le Dieu le Père. D’après l’auteur de Nancy. Le personnage central serait Dieu, les deux autres anges, seraient, un le Fils bien aimé. Le second est l’Esprit du Père et du Fils⁽¹³⁰⁾.

Dans le Nouveau Testament, Michaël ou Michel est celui qui combattra dans le ciel lors de l’Apocalypse. L’archange Gabriel dans le récit de l’annonciation, est l’ange qui visite Marie. En colonne centrale des deux portes, nous le connaissons, l’archange Michaël, il est l’ange du Père. Les deux autres sous les noms de Gabriel du Fils, et Raphaël du Saint-Esprit. La foi chrétienne, de même que celle des protestants, se base sur le témoignage de la Bible. Les récits des anges sont présents du premier au dernier livre qui la compose la bible.

Les trois sculptures angéliques, chacune placée derrière une colonne différente, forment une représentation discrète mais parfaitement structurée de la Sainte Trinité. L’ange de la colonne centrale, droit et frontal, correspond au Père. Celui de la grande colonne de gauche est incliné vers la droite, celui de la colonne de droite est incliné vers la gauche : tous deux se tournent vers le Père, selon la tradition iconographique décrite dans le diocèse de Nancy.

Cette disposition rappelle l’icône trinitaire de Roublev : le Fils procède du Père, l’Esprit procède du Père et du Fils. Dans la tradition occidentale, ces trois anges peuvent être identifiés à Michel (le Père), Gabriel (le Fils) et Raphaël (l’Esprit).

Leur position en retrait, presque cachée derrière les colonnes, souligne le caractère invisible et mystérieux de la Trinité. Le portail de Bais intègre ainsi, de manière subtile et théologiquement raffinée, une représentation trinitaire parfaitement cohérente avec la pensée du XVI^ème siècle. »

« Le paganisme de l’abbé Grasset »

D’après l’abbé Grasset, le chanoine Brune, reconnaît dans les ornementations, avec les sculptures de notre façade, que tout cela n’a nullement le caractère religieux qui convient à un temple chrétien. L’abbé Grasset, répond, « Il semble d’ailleurs ce cartouche a été jugé insuffisant », sans doute voulant parler d’une représentation plus chrétienne dans la sculpture de ce cartouche aux deux burettes et son aspersoir. Avec ce cartouche, il s’agit de la représentation d’un plateau et ses accessoires pour la célébration de l’eucharistie. Si nous résumons bien, la réflexion de l’abbé Grasset, est tout à fait censée, d’un coté nous avons une façade sculptée qui relèverait d’un caractère pas très chrétien, notamment avec les tables de la loi, qui nous le verrons plus loin, sont 100 % protestantes, et ses fameuses maximes pieuses sur les portes, qui en donnerait une version plus que chrétienne.

En réalité comme nous l’avons déjà constaté, l’oeuvre de notre recteur, est celle d’un visionnaire, d’un humaniste chrétien, un héritage de l’humanisme de la Renaissance, qui se trouve être un humanisme et avant tout un chrétien. La redécouverte du savoir antique. Les récits de la mythologie grecque. Donc nous trouvons donc tout cela normal et ce fameux paganisme, est en fin de compte un jugement mal interprété.

Comme notre inventaire de notre frontispice se déroule selon l’implantation des sculptures, au nombre de 64. Nous verrons dernière une colonne que nous avons la représentation de la Sainte Cène pour les protestants, mais bien caché derrière la colonne, comme pour dissimuler le coté protestant de la communion. L’ensemble étant comme nous le verrons, sculpté dans un oblique, le recteur a-t-il voulut nous dire qu’il avait un penchant vers la sainte cène des protestants, mais en fin de compte il garde la tradition des chrétiens. Il reste bien un humaniste dans l’âme, nous le constaterons encore plus loin. Ou bien s’agit il de la signature d’une autre personne que nous allons découvir plus tard.

Sur cette colonne entre le haut avec la déesse symbolisant Hécate qui était la déesse des enfers, parce qu’elle relierait les enfers, la terre et le ciel. Cet ange ailé sortant d’une enveloppe mystérieuse et son plateau avec ses deux burettes et son goupillon. Il pourrait être aussi l’ange Thanatos, ou l’ange de la mort, il a mission de passeur d’âme et Hécate la déesse des enfers ou la gardienne des portes, en muselant ses chiens, est là pour laisser les défunts à leur libre choix vers la mort. Le pavot symbolise le repos éternel. Nous l’avons sur notre façade.

Le pavot est attribué à Morphée, le dieu des Songes dans la mythologie grecque, il est le fils d’Hypnos, dieu du Sommeil. Hypnos, Thanatos et Nyx, la déesse de la Nuit, ils portaient des couronnes de pavots. Vivent dans le monde souterrain, obscur et brumeux, qui était traversé par le fleuve de l’oubli, le Léthé.

« Le purgatoire, un séjour intermédiaire entre Paradis et Enfer »

Le premier des scandales que dénonce Luther est l’abus qui est fait des indulgences, autrement les aumônes. Le clergé catholique ayant pris l’habitude de récolter contre la promesse d’un allègement des peines qui attendaient les pécheurs au Purgatoire, antichambre du Paradis⁽¹³¹⁾. Cela serait une invention du dogme l’église catholique, faite durant le Moyen Âge, mais sa doctrine est appliquée tardivement entre le XV^ème et XVI^ème siècle. Mais dans l’Ancien Testament, dans IIème livre des Machabées, les juifs de l’Ancienne Alliance priaient pour les morts. Ici nous n’allons pas nous battre dans des démonstrations, qui avait raison, les catholiques ou les protestants, nous devons simplement répondre à ce que nous avons avec nos sculptures⁽¹³²⁾.

Les Églises chrétiennes issues de la Réforme, luthérienne et calviniste, puis ensuite les Evangéliques, et l’église anglicane, refusent l’existence du purgatoire, car cela n’était pas écrit nominativement dans la Bible. En 1515, Érasme décide de proposer une nouvelle édition du Nouveau Testament à l’Europe chrétienne de son temps. Jacques Lefèvre d’Etaples est le premier à traduire la Bible en français à partir de la Vulgate latine, puis du Nouveau Testament en 1524⁽¹³³⁾. Elle suscite la formation de petits groupes qui se réunissent pour lire la Bible en y puisant un nouvel élan de foi. Lefèvre d’Etaples, voulait sortir l’Église de sa décadence intellectuelle et morale de l’époque, la réformer de l’intérieur ; il ne rompit jamais avec Rome. Il fut le précurseur d’idées nouvelles et, surtout, permit à la génération suivante une connaissance directe des textes bibliques. Erasme ne place d’opinion théologique précise à propos des indulgences qui sont applicables aux âmes du purgatoire.

Le maître Joannes Lesvesque, va donc s’inspirer des textes du nouveau testament pour réaliser ses sculptures et ses fresques. Comme vous le verrez plus bas dans le chapitre consacré aux tables de la loi, le recteur, est un humaniste chrétien, donc un réformé ou de la pré-réforme. Mais ce dernier est resté un chrétien comme Lefèvre d’Etaples. Il était décédé depuis onze ans, quand ce décalogue fut posé, il est authentifié comme étant 100 % protestant, dont les portes de l’église sont posées en 1566. Il faut se rendre à l’évidence que notre recteur qui avait prit en compte l’existence du purgatoire pour en faire une représentation sur nos colonnes. Avec son ange qui semble sortir d’une enveloppe à partir de cette colonne. Cet ange sortant de son enveloppe, pourrait être Thanatos, aussi est appelé également la Mort, il a pour frère jumeau hypnos, qui se trouve jamais bien de lui⁽¹³⁴⁾.

Nous pourrions très certainement en avoir sa représentation derrière la troisième colonne. Il est le dieu du sommeil et des rêves. Thanatos avait pour mission de transmettre par les rêves la peur de la mort aux humains et Hypnos la douceur de la vie. Nous pourrions aussi avoir un ascenseur direct, sans passer par le purgatoire, un allez simple vers le paradis. Ce fameux paradis présent toujours dans la mythologie grecque, sous le nom des champs Élysées, champs Élyséens, ou tout simplement l’Élysée, sont les lieux des Enfers où les héros et les gens vertueux goûtent le repos après leur mort⁽¹³⁵⁾.

Comme nous devons respecter une certaine hiérarchie dans l’étude de notre façade et de ses sculptures, parfois comme ici, nous entamons un sujet, mais en fin de compte, ses discussions vont se retrouver dans les récits qui vont suivent. Car nous pouvons y apporter de nouvelles pistes avec des sculptures comme celles des pavots que nous trouvons nombreux sur cette façade. Une nouvelle piste va s’ouvrir avec nos portes ! Pourquoi avons nous deux portes, certainement prévue dans l’architecture de notre recteur, bien que cela entraîne une contradiction dans l’installation du décalogue protestant. Mais cela pourrait être aussi l’effet du hasard, quelques années plus tard.

Nous ferons connaissance plus loin, « des portes des songes » comme précédemment avec le pavot qui se trouve associé au dieu Hypnos et à son frère Thanatos. Les deux frères passaient par deux portes, l’une faite de corne pour les rêves véridiques, l’autre d’ivoire pour les rêves mensongers.

La troisième colonne — la colonne de la poésie et de l’humanisme

« Le chapiteau de la troisième petite colonne et ses trois faces »

Il est difficile d’interpréter la sculpture sur cette face gauche de la dernière des trois petites colonnes. Il pourrait s’agir d’un monogramme. La face principale, second cliché, est ornée de feuilles d’acanthes, mais le sens donné à la sculpture de gauche reste inexpliquée.

Sur cette dernière face, il pourrait s’agir du portrait de Clément Marot, sur cette sculpture nous voyons qu’il semble parler ou tirer la langue. Il existe des tas de portrait de cet homme et en voici un qui lui ressemble. Buste de Clément Marot, fontaine à Cahors

« Haut de la troisième petite colonne de droite »
« Un lion Phénicien »

La représentation du lion est attribué à Saint Marc, dans la bible. L’explication usuelle veut qu’une des premières phrases de son évangile soit : « une voix crie dans le désert ». Cette « Vox clamantis in deserto » est celle de Saint Jean-Baptiste ; on l’assimile au rugissement du lion⁽¹³⁷⁾. Lorsque Samson arriva aux vignes de cette ville, voici qu’un jeune lion rugissant vint à sa rencontre. (, AC.) Dans le symbolisme biblique, le lion sert à représenter la justice ainsi que le courage (Ézéch. 1:10 ; Rév. 4:6, 7 ; 5:5). Au Moyen Age le lion était considéré comme un symbole de force et de courage.

Ici le lion ne se trouve pas ailé, nous voyons dans la représentation d’un lion Phénicien. Il serait le lion pour l’histoire de Clément Marot, il fut l’un des premiers poètes français moderne, il est né en 1496, et mort en 1544. Il fut le poète officiel de la cour de François I^er. Il avait en ce temps-là, la protection de Marguerite de Navarre, née Marguerite d’Angoulême, la duchesse d’Alençon, la sœur du roi de France François I^er. Ayant de fortes pensées pour la Réforme ainsi que pour Martin Luther, cela lui valut de faire de la prison, puis l’exil en Suisse et en Italie. En 1532, Clément Marot, lors de son enferment à la prison du Châtelet, écrit Epître à son ami Lion. L’épître, est d’un genre littéraire particulier, il n’a pas de forme fixe, tiré d’un poème d’Horace. Il est question que ce poème est destiné à un personnage fictif ou bien réel, une fable mêlant des sujets variés. Clément Marot va écrire pour son ami Léon Jamet et a pour objet la demande du poète d’aide pour sortir de prison⁽¹³⁸⁾.

La vie de Clément Marot est un long parcours, il va laisser derrière lui une œuvre diversifiée, poète, traducteur des Psaumes, etc… Jean de La Fontaine, qui apprécia beaucoup Marot s’en est inspiré de son épître, pour rédiger sa fable, le Lion et le Rat, soit sa onzième fable. D’où cette l’expression. « On a souvent besoin d’un plus petit que soi ».

« Au milieu e la troisième petite colonne de droite »
« Portrait d’une femme en buste, de trois quarts vers la gauche »

Celle qui se trouve représentée dans la sculpture de droite, elle est un buste de femme, de trois quarts vers la gauche, il doit s’agir du buste de Marguerite de Navarre. Elle pourrait être représentée sous une forme de protection, étant symbolisée ici avec son châle relevé, donnant une impression d’avoir une paire d’ailes. Comme sur la photo de gauche, elle porte un châle. Nous alors voir à la page suivante la courte biographie de Clément Marot. Photo une, Marguerite de Valois. Statue du jardin du Luxembourg.

« Au bas de la colonne de droite »
« Un cartouche avec un personnage »
Clément Marot (1496-1544)

Le personnage qui se trouve sculpté dans ce cartouche est usé par le temps, était-il la représentation de Clément Marot. Il a été relevé par Bourde de la Rogerie ou avec le chanoine Brune, que ce portrait avec la détérioration que nous connaissons aujourd’hui, qu’au début du XX^ème siècle, dans le cartouche, il était encore visible le visage d’un jeune garçon. Le lien est assez facile à réaliser entre ses trois sculptures sur cette dernière petite colonne. Clément Marot était le fils de Jean des Marets dit Marot, anciennement marchand, il devint poète, pas trop mauvais, car un jour, on le présenta à la reine Anne de Bretagne, qui en fit son poète attitré. Le jeune Clément après avoir été étudiant à la Sorbonne, et très jeune pris le chemin de son père et devint à son tour un poète.

En 1513, Clément a 17 ans et devient l’homme de chambre au service de Marguerite d’Angoulême, qui en ce temps est la duchesse d’Alençon. Le jeune Clément, le poète est pris sous la protection de la belle Marguerite, celle que l’on surnommera la « dixième des muses ». On dit que la belle Marguerite qui protégea aussi longtemps qu’elle put, le chevalier Berquin et Etienne Dolet, mais ses derniers finirent par être condamnés au bûcher à la place Maubert⁽¹⁴⁰⁾. Cette colonne pourrait représenter pour Clément Marot le paradis à un certain moment de sa vie. Contrairement à son paradis dans ses épitres. « Jamais je n’entre en paradis ».

« Le chapiteau de la première grande colonne et ses deux faces »

Malheureusement nous n’allons pas vous apporter pour une fois des réponses dans l’identification des sculptures sur ce chapiteau de la grande colonne de gauche

La troisième colonne du portail constitue un véritable hommage sculpté à Clément Marot, poète favori de Marguerite de Navarre. Elle se lit comme une biographie verticale, où chaque niveau raconte une étape de la vie du poète, depuis son enfance jusqu’à sa maturité littéraire.

En bas, un médaillon aujourd’hui détruit représentait, selon la tradition orale des prêtres, un jeune garçon. Placé au-dessus du plateau liturgique portant les deux burettes et l’aspergès, ce portrait renvoie à l’initiation du jeune Marot, alors simple valet de chambre de François I^er, mais déjà remarqué pour son talent. Ce niveau symbolise la naissance spirituelle et poétique.

Au centre, la figure de Marguerite de Navarre ouvre son châle comme des ailes, dans un geste inspiré de la Vierge de Miséricorde. Elle protège le jeune Clément, comme elle le fit réellement : c’est elle qui le fit instruire, l’introduisit dans les cercles lettrés et le sauva à plusieurs reprises des persécutions. Ce registre incarne la protection, l’éducation et le mécénat humaniste.

En haut, trône le lion archaïsant, emblème personnel de Clément Marot, attesté dans les éditions lyonnaises de ses œuvres. Ce lion, stylisé à la manière phénicienne, marque l’accomplissement du poète : c’est la signature de Marot adulte, reconnu pour sa verve, sa franchise et sa poésie spirituelle.

Sur le côté du chapiteau, un visage barbu tirant la langue représente Marot âgé, dans un registre satirique fidèle à son tempérament. Cette figure rappelle la liberté de ton du poète, son humour mordant et son esprit frondeur.

Ainsi, cette colonne n’est pas un simple décor : c’est un monument humaniste, un récit sculpté où la poésie est omniprésente, célébrant la formation, la protection et l’accomplissement d’un des plus grands poètes français du XVI^ème siècle.

« Caché derrière la grande colonne de gauche »

Caché, sculpté derrière cette colonne, voici la photo, à priori, il s’agit d’un calice au premier plan, coiffé d’une pale liturgique, le linge carré qui est posé sur le calice. S’agit-il du calice recevant le vin de messe. Placé au-dessous un autre calice, celui des hosties à priori, surmonté d’un étrange assemblage, on dirait un sac, un sac à farine ? Dans lequel se trouve un personnage, nous notons un bras sur le côté, la tête d’une personne est placée contre la colonne. Sur la tête il a un bonnet, le sculpteur a même représenté le cordon du bonnet, une finesse de l’artiste.

Si nous tentons de retrouver la symbolique apporté à cette sculpture, nous devons chercher dans le symbole de la communion, mais devons nous y voir un lien avec un culte de l’église réformée. La communion pour les protestants est la Cène, qui signifie « repas », ou bien le terme cène, ou sainte cène, mais on parle aussi de l’eucharistie, de communion, de repas du Seigneur.

La Cène est le nom donné au repas communautaire établi par Jésus-Christ, le soir précédant sa mort, qui dit : « faites ceci en mémoire de moi ». Le partage du pain et du vin, le repas est célébré par la communauté pendant le culte. Tout bon chrétien est invité à la Sainte Cène⁽¹⁴¹⁾. Le pain et le vin, corps et sang du Christ au moment du partage, redeviennent pain et vin après la Cène. Pour les luthériens, ils ont rejetés la transsubstantiation, il est remplacé par la consubstantiation, ce qui se trouve définit, que le pain et le vin restaient pleinement pain et vin tout en étant pleinement chair et sang de Jésus Christ. Pour les Calvinismes, donc ceux des églises réformés, qui croient à la théologie chrétienne selon laquelle Jésus-Christ est personnellement présent dans l’eucharistie. La transsubstantiation pour les catholiques, étant un phénomène surnaturel, qui signifie littéralement la conversion d’une substance en une autre. Calvin ne soutient donc pas cette dernière doctrine, dite magique. Pour les catholiques, le pain et le vin équivalent au corps et au sang du Christ alors que les Protestants n’y voient qu’un symbole⁽¹⁴²⁾.

« Caché derrière la grande colonne de gauche »
« Une coupe de communion et une patène à pied, un pain »

Dans ce court exposé sur les objets sculptés derrière cette colonne, pouvons avoir la confirmation que cet ensemble est bien lié au culte de l’église réformée. La première sculpture est bien celle représentant, non pas un calice, le terme usité chez les protestants serait une, « coupe » ou de « coupe de communion ». La forme du calice est proche de celle des objets catholiques, une coupe montée sur une tige et un pied⁽¹⁴³⁾. Et la différence entre un calice chrétien résiderait dans sa décoration, sans fioritures. Comme il se trouve raconté dans un inventaire de l’Association pour la conservation du patrimoine religieux en Alsace, le culte doit être beau par la prière, et non par le décorum. Quand au second « calice », il s’agit d’une patène à pied, nous le reconnaissons parfaitement sur la sculpture. La patène est montée sur un pied. Son plateau peut être plus ou moins grand, car les Réformés utilisent volontiers du pain au levain, ce qui nécessite un plateau plus grand que pour les hosties en usage chez les Luthériens.

Nous apercevons donc que la sainte coupe est censée recevoir le sang du Christ, elle est obturée par un ensemble non définit comme un morceau de pâte à pain ? A la manière de la pale chez les catholiques. Ce qui place l’autre accessoire, la patène avec ce qui semble être un personnage, symbolisé par un pain au levain. Dans beaucoup de temples protestants, il existe une grande variété de pratiques quant au type de pain utilisé, mais en règle générale les hosties n’étaient pas utilisées, quoique Calvin n’interdisait pas l’emploi de l’hostie. L’usage le plus utilisé chez les réformés était le pain lev ⁽¹⁴⁴⁾. D’où sans doute cette symbolique que nous retrouvons avec se pain personnalisé avec un personnage. Le mystère demeure quand à cet ensemble représenté sculpté à l’oblique, nous avons aussi différents ornements qui composent l’ensemble, nous n’aurons les réponses à tout ! Notre recteur avait il un penchant pour la Sainte-Cène, qui désignait la communion pour les protestants, mais avec des divergences entre Luther et Calvin pour la pratique. Cette sculpture se trouve bien à l’abri des regards. Ou bien s’agit il de la signature de Jean Goujon, l’architecte, sculpteur protestant. Jean Goujon que nous retrouverons dans le chapitre III.

La coupe dans la bible peut symboliser le jugement de Dieu (Jérémie 25.15 ; Matthieu 26.39 ; Apocalypse 14.10, 16.2ss), jugement qui est venu sur Jésus-Christ, qui a pris le jugement des péchés sur lui, se substituant ainsi à ceux qui placeront leur foi en lui pour leur salut, ce que nous célébrons lors de la Sainte-Cène (ou Eucharistie). Peut-être que le personnage est ainsi trempé dans la coupe, dans le sang de Christ, bénéficiant ainsi de sa purification en s’identifiant à la mort de Christ et à sa résurrection en sortant de la coupe (cf. Apoc 7.14).

Si le personnage est un boulanger, il est possible que la symbolique renvoie aussi au pain (ou l’hostie) qui est trempé dans la coupe selon plusieurs traditions (catholique (intinction), orthodoxe et certains protestants). On voit un mélange des métaphores dans cette Icône.

La coupe (voir image jointe, ou encore ici : là (Christ dans la coupe) et là ) est ainsi devenue le symbole de la nouvelle alliance de grâce en Jésus-Christ (Luc 22.20 ; 1 Corinthiens 11.25), ce qui vient contrebalancer l’ancienne alliance mosaïque (les deux tables) qui apportait la condamnation (cf. 2 Corinthiens 3.6-8 ; Hébreux 9 et 10).

Comme cet espace devant les portes était destiné à l’enseignement, il y aurait plein de choses à dire à partir de cette sculpture d’une coupe avec un homme dedans.

Pasteur Benoît Baslé, Église Protestante Évangélique De Vitré

« Le chapiteau de la deuxième grande colonne et ses trois faces »

Idem comme pour le chapiteau de la première grande colonne, nous n’avons pas les réponses dans l’identification des sculptures sur ce chapiteau de la grande colonne de droite. Le personnage sur la face de gauche, pourrait ressembler au portrait d’Aristote. Derrière cette grande colonne, nous avons l’ange qui penche la tête vers la gauche ! Nous terminons ici l’étude notre frontispice avec ses ses portails, du moins pour ses frontons et ses cinq colonnes. Nous en avons pas encore terminé avec notre frontispice.

« Les deux magnifiques et magistrales portes datées de 1566 »

Il s’agit de deux portes de grandes dimensions du portail d’entrée ouest, M. Brune, va écrire, on n’a garde de les oublier, et voici ce qu’il en dit : « L’on est tout surpris de lire, sur les battants des portes, des passages de l’Ecriture sainte, qui rappellent, par un contraste frappant, la sévérité de l’Evangile et le respect avec lequel il faut aborder le lieu saint. « Sur la porte de gauche on lit : Lex Dornini immaculata, convertens animas. Testimonium fidèle Domini, sapientiam praestans parvulis. Aperise portas ut ingrediatur gens justa, custodiens veritatem : vetus error abiit. La loi du Seigneur est immaculée et convertit les âmes. La parole de Dieu ne trompe point et donne la sagesse aux humbles. Ouvrez les portes et laissez entrer la nation juste, gardienne de la vérité : l’antique erreur a disparu».

« Sur la porte du côté droit, « Au haut de la porte se trouve la date de 1566 » On lit : Custodi praecepta unca et, vives, in custodiendis illis retributio multa. Non est hic aliud nisi domus Dei et porta caedi ; c’est-à-dire : Gardez mes commandements et vous vivrez : ceux qui les observent seront généreusement récompensés. C’est ici la maison de Dieu et la porte du ciel.

Portes construites en deux vantaux, chaque porte mesurant, pour l’intérieur de l’église, 4,20 mt par 2,10 mt et en façade 4,10 mt par 2,10 mt. L’ensemble des portes furent classées à l’inventaire des monuments historiques par arrêté ministériel du 26 octobre 1910. Il n’y a pas grand chose d’officiel, suite au classement des portes. Ce portail de style renaissance est exceptionnel, il mêle une iconographie profane, frise du cortège de Bacchus et des sentences bibliques en latin et en français. Cette iconographie d’inspiration luthérienne a pu être suggéré par l’intervention de Renée de Rieux, femme de Guy XVIII de Laval, convertie au protestantisme.

Comme pour le portail occidental à deux baies jumelées porte les inscriptions : J.V.S. (JESUS VIVENTIUM SALVATOR) ET I.V. (INITIALES DE JEAN LEVEQUE, MORT EN 1545). Le porche monumental qui le protège dit porche des malades est daté 1582. La porte du collatéral nord, dite porte sainte Marse, est également datée 1545 et 1548 sur le vantail. Ce texte comporte de nombreuses erreurs. Nous en parlerons par la suite⁽¹⁴⁵⁾.

Photo des deux portes magnifiquement restaurées en 2016, par l’entreprise des ateliers Perrault, du Maine et Loire

« Le décalogue ou tables de la Loi »

La première table de la loi relative à Dieu La seconde table de la loi relative au prochain

Les commandements tels que le protestantisme le proposent sur les portes de l’église de Bais en 1566. Les Tables sont écrites en lettres d’or sur fond azur, ce sont les couleurs du blason royal des Valois⁽¹⁴⁶⁾.

« La première table de la loi relative à Dieu »

PREMIER COMMANDEMENT

Ecoute

Israël je suis le Seigneur, ton Dieu, qui t’ai tiré hors de la terre d’Égypte, de la maison de servitude

Tu n’auras point d’autres dieux devant moi

II – DEUXIÈME COMMANDEMENT

Tu ne te feras d’idole taillée, ni semblance quelconque qui soit au ciel la dessus, sur la terre en bas, ni des choses qui sont dans les eaux dessous la terre ; tu ne les adoreras point, ni les honoreras, car je suis le Seigneur, ton Dieu, fort, jaloux, visitant l’iniquité des pères sur les enfants jusqu’à la 3^ème et 4^ème génération de ceux qui me haïssent, et faisant miséricorde à mille générations à ceux qui m’aiment et gardent mes commandements.

III – TROISIÈME COMMANDEMENT

Tu ne prendras point le nom du Seigneur, ton Dieu, en vain, car le Seigneur ne tiendra point pour innocent celui qui aura pris le nom du Seigneur, ton Dieu, en vain.

IV – QUATIÈME COMMANDEMENT

Aie souvenance de sanctifier le jour du sabbat : 6 jours tu travailleras et feras toutes tes œuvres, mais le 7^ème jour est le repos du Seigneur, ton Dieu ; tu ne feras aucune œuvre en lui, toi, ni ton fils, ni ta fille, ton serviteur, ni ta servante, ton bétail, ni l’étranger qui est dedans tes portes, car en six jours Dieu fit le ciel et la terre et la mer et toutes choses qui sont en eux, et se reposera le septième jour ; et pourtant le Seigneur a béni le jour du repos et l’a sanctifié.

« La seconde table de la loi relative au prochain »

V – CINQUIÈME COMMANDEMENT

Honore ton père et ta mère afin que tu vives longtemps sur la terre, laquelle le Seigneur, ton Dieu, te donnera.

VI – SIXIÈME COMMANDEMENT

Tu ne tueras point.

VII – SEPTIÈME COMMANDEMENT

Tu ne paillarderas point.

VIII – HUITIÈME COMMANDEMENT

Tu ne déroberas point.

IX – NEUVIÈME COMMANDEMENT

Tu ne diras point faux témoignage contre le prochain.

X – DIXIÈME COMMANDEMENT

Tu ne convoiteras point la maison de ton prochain, tu ne prendras pas la femme de lui, ni son serviteur, ni sa servante, ni son bœuf, ni son âne, ni aucunes choses qui soient à lui.

Le sommaire de toute la loi

Tu aimeras le Seigneur, ton Dieu, de tout ton cœur, et de toute ton âme, et de tout ton entendement : c’est le premier et grand commandement ; et le 2, semblable à lui, est : tu aimeras ton prochain comme toi-même.

De ces 2 commandements dépendent toute la loi et les prophètes

La fin des commandements est charité

C’est la voie : cheminez en elle

Tableau comparatif clair entre le décalogue protestant et le décalogue catholique (tradition augustinienne)

Numéro	Protestant	Catholique
1	Dieu unique	Dieu unique + pas d’idoles
2	Pas d’images (commandement séparé)	— (fusionné avec le 1)
3	Nom de Dieu	Nom de Dieu
4	Sabbat	Sabbat
5	Parents	Parents
6	Meurtre	Meurtre
7	Adultère	Adultère
8	Vol	Vol
9	Faux témoignage	Convoitise de la femme
10	Convoitise (tous biens)	Convoitise des biens

Pourquoi ces différences ?

✦ Tradition protestante : Le Décalogue protestant (réformé / évangélique)

Il suit la tradition philonnienne (Philon d’Alexandrie) et juive hellénistique.

➤ Caractéristiques majeures :

Le premier commandement : Dieu unique + sortie d’Égypte + interdiction d’avoir d’autres dieux.
Le deuxième commandement : Interdiction des images (idoles, statues, représentations). → Ce commandement est long et détaillé.
Le dixième commandement : Convoitise en un seul bloc (maison, femme, serviteurs, bétail, biens).

Souci de littéralité du texte biblique.
Importance donnée à l’interdit des images (héritage de la Réforme).

✦ Tradition catholique :

➤ Caractéristiques majeures :

Le premier commandement : Dieu unique + interdit des idoles FUSIONNÉS en un seul commandement. → Le commandement sur les images n’est pas séparé.
Le neuvième et le dixième commandement : La convoitise est divisée en deux :
- 9 : Tu ne convoiteras pas la femme de ton prochain
- 10 : Tu ne convoiteras pas les biens de ton prochain

Héritage de saint Augustin, qui voyait l’interdit des images comme une extension du premier commandement.

Volonté de distinguer deux formes de convoitise (femme / biens).

Le Décalogue catholique est plus court dans la première table, et plus détaillé dans la seconde.

Le frontispice renaissance de l’église de Bais »

Nous arrivons à un moment où nous devons apporter dans ce travail des informations sur les recherches. Comme il a été écrit dans l’introduction, il y a eu en fin de compte très peu de personnes à avoir étudié ce frontispice et porche, depuis sa construction. La rumeur ou les rumeurs qui circulent à Bais ou dans la région d’après certaines personnes, la construction de ce frontispice, aurait été réalisé par deux équipes, en deux temps à vrai dire, une première phase où il aurait été tenté de réaliser un frontispice dans l’art de la renaissance, mais en fin de compte, un travail de basse facture, des sculptures disposées un peu n’importe comment, un travail inachevé avec le bandeau comme nous l’avons découvert.
Bien évidemment il faut y retenir ce M. Henri Bourde de La Rogerie, avait noté dans son étude, pour que cette rumeur soit diffusée et prise en considération par quelques personnes. Mais aujourd’hui à ce stade des recherches, nous savons que ses informations sont infondées. Une seconde équipe aurait terminé ce frontispice en y mettant un langage lié au protestantisme. Il est vrai qu’au gré des rencontres avec des personnes, comme le jour des journées du patrimoine où on vous dit, ce frontispice ou porche est protestant.
Vous vous engager dans les recherches avec des à priori, pendant des semaines, vous tournez en rond dans vos recherches, puis en cherchant à identifier les tables de la loi qui se trouvent sur les portes, vous trouver sur internet, une copie presque conforme des vôtres, et vous penser que celles de Bais furent copiées à l’époque sur ce modèle. Un tour aux centre des archives de ville de Vitré nous apportant pas grand chose de plus sur le fait que le l´intervention de Renée de Rieux, la femme de Guy XVIII de Laval, qui fut convertie au protestantisme, à Vitré, aurait laissé son empreinte ici à Bais.
Cette façade que l’on dit protestante et qui vous pose des soucis à identifier, il faut donc contacter directement les protestants. Il existe un musée protestant de la Fondation Bersier sur internet où je dépose , le 16 septembre 2019, un premier message à l’intention des savants, des théologiens afin d’identifier nos sculptures et tables de la loi. Le 20 octobre, je reçois un mail en réponse. Le 24, la directrice de la rédaction, du journal de la Réforme, me réponds que mon message a été passé dans leur journal.
Le 4 novembre, un abonné du journal de la réforme, me propose son aide pour identifier notre frontispice, étant un architecte du patrimoine, mais à priori ayant donné les premières informations, mais cette architecture, le sujet, ce travail était trop lourd, étant en activité et bien occupé. Me donnant des pistes comme la DRAC et des adresses, mais dans la foulée je recevais un mail de la Présidente de la Société de l’Histoire du Protestantisme Français, Mme Isabelle Sabatier, et me conseille de contacter, le Pasteur Paul Lienhardt. Membre de la Société de l’Histoire du Protestantisme Français, il est un expert reconnu des Tables de la Loi dans les temples des premiers temps de la Réforme. Il est très intéressé et prêt à entrer en contact avec vous. Mais il n’a pas de messagerie électronique.
Fin octobre un contact avait été établit avec le Pasteur Noé Walter qui était avec le Pasteur Paul Lienhardt, tous les deux officiants à l’Église Protestante Unie de Melun. Le Pasteur Paul Lienhardt, me demandant de lui envoyer par courrier des photos et le texte des tables, mais ce dernier me mettait en garde par l’intermédiaire du Pasteur Noé Walter, que beaucoup des décalogues de cette période étaient des décalogues de l’église catholique, car il n’existait en France que les tables connues, les plus anciennes de France, étant celles de e la chapelle du château de Chamerolles (Loiret).
Début décembre je reçois un appel sur mon portable, le Pasteur Paul Lienhardt me disant sur ma messagerie que je l’avais choqué, après avoir reçu mes photos et son texte, il a été choqué car le décalogue de Bais était d’après lui des tables 100 % de conception protestantes et comme nos portes portent la date de 1566, ses tables se trouvent alors pour l’expert Paul Lienhardt, les tables les plus anciennes de France, posées au XVI^ème siècle et encore en place. Après un contact au téléphone avec le pasteur Lienhardt, en lui donnant le maximum des informations sur nos sculptures, ce dernier à tout de suite compris leurs significations, sur le travail réalisé par le recteur Joannes Levesque. dans une période appelé de la renaissance, de l’humanisme chrétien. Un frontispice né de cet humanisme chrétien, par ce recteur Joannes Levesque. Mais dont ce décalogue protestant ne fut pas posé en 1566 dans le cadre d’un temple protestant.
Ce qui fut confirmé entre temps par le pasteur Denis Vatinel, ce dernier ayant été prévenu par le pasteur Paul Lienhardt, tout de suite après m’avoir connu. J’ai reçu un appel téléphonique de M. Denis Vatinel, me disant qu’il était rouge de honte de découvrir si près de chez lui, des éléments non connus et liés aux protestants, car beaucoup d’archives et d’éléments historiques ayant été détruits. Le plus des cadeaux que je pouvais lui faire en début du mois de novembre 2019, était de lui envoyer les photos de notre frontispice. Ce dernier s’est ensuite plongé dans l’examen des documents et j’ai eu des réponses. Une première époque de style gothique avec les niches votives qui devaient contenir des statues. Ensuite il a été plaqué sur cette façade le décor de style Renaissance avec les colonnes et cette très originales et très mystérieuses sculptures qui fait penser à un enseignement ésotérique.
La relecture de la mythologie gréco-latine dans un but philosophique est connue depuis l’Antiquité. Les citations bibliques sur les portes sont en latin et rappelle que depuis le XIII^ème siècle la lecture de la Bible est interdite aux laïcs et réservée au clergé. Le peuple ne sachant pas le latin ne pouvait pas comprendre ce qui était écrit pas plus qu’il ne comprenait l’office religieux tout entier dans la même langue. Une version protestante du XVI^ème siècle pour les tables, elle est en français. On trouve des décalogues provenant de temples du XVII^ème siècle dans des églises catholiques comme à Pont-Audemer en Normandie. Elles se retrouvent dans les églises et non à l’extérieur comme chez vous à Bais. Car ce moment là, le pasteur Denis Vatinel, que ses tables dataient de la fin du XVII^ème siècle : ce qui m’apparaît comme un trophée, une prise de guerre, l’apposition des tables de la Loi en Français sur les portes. Mais le pasteur Paul Lienhardt, me contactant dès le lundi pour me dire que le pasteur Vatinel se trompait et que nos tables étaient à 100 % du XVI^ème. Les portes à Bais qui donnent sur le porche, se être un narthex, à la fois faisant partie de l’église et en dehors de l’église.
Il nous restait donc à poursuivre notre enquête pour y obtenir un plan global, une lecture appropriée, résoudre l’histoire de notre frontispice et de son porche. Nous allons reprendre les derniers éléments de nos phrases en latin et leu traduction par le pasteur Denis Vatinel.

« Le décalogue protestant »

Comme on le voit, à la suite des commandements, ci-dessus, marqués selon le texte de la Bible, on a écrit, ici, un sommaire de la Loi, tel qu’il fut donné par Jésus-Christ aux Pharisiens qui l’interrogeaient sur le plus important des commandements. L’avant -dernière ligne est une parole de Saint Paul, et la dernière un mot du prophète Isaïe. « Sur la première porte de gauche on lit : Lex Dornini immaculata, convertens animas. Testimonium fidèle Domini, sapientiam praestans parvulis. Aperise portas ut ingrediatur gens justa, custodiens veritatem : vetus error abiit.

La loi du Seigneur est immaculée et convertit les âmes. La parole de Dieu ne trompe point et donne la sagesse aux humbles. Ouvrez les portes et laissez entrer la nation juste, gardienne de la vérité : l’antique erreur a disparu». Esaïe 26 verset 2. Ouvrez les portes. Laissez entrer la nation juste et fidèle. Aperite portas et ingrediatur gens juxta custodiem veritatem. Verset 3: la vieille erreur s’en est allée, vetus error abiit.

Tiré du psaume 19 verset 8 (texte latin de la Vulgate de Saint-Jerôme). La Loi du Seigneur est parfaite, elle restaure l’âme. Lex Domini immaculata convertens animas. La charte du Seigneur est véridique, sagesse du simple. Testimonium Domini fidele sapientiam praestans parvulis.

Au haut de la porte de droite, se trouve la date de 1566 et on lit : Custodi praecepta unca et, vives, in custodiendis illis retributio multa. Non est hic aliud nisi domus Dei et porta caedi ; c’est-à-dire : Gardez mes commandements et vous vivrez : ceux qui les observent seront généreusement récompensés. C’est ici la maison de Dieu et la porte du ciel. C’est ici la maison de Dieu, C’est ici la porte des cieux. Citation de la vision de Jacob : Genèse 28 verset 17⁽¹⁴⁷⁾.

Cette citation de la vision de Jacob : Genèse 28 verset 17. Et cela a une grande importance pour l’histoire, car selon le pasteur Paul Lienhardt, cette phrase est très bien connue et elle fut utilisée dans le cas du simultaneum⁽¹⁴⁸⁾. Le simultaneum consiste dans l’usage simultané d’un bâtiment ecclésial par deux ou plusieurs communautés religieuses. En pratique en Alsace, il s’agit avant tout de catholiques et de luthériens et parfois de réformés qui associent les trois confessions. Le simultaneum a toujours été installé dans des églises protestantes.

Les églises catholiques n’ont jamais été touchées. A priori le simultaneum fut un régime mis en place en 1563, instauré par l’ordonnance de 1564⁽¹⁴⁹⁾. Nous verrons par la suite, que ses tables furent mises en place, non par notre recteur, mais par le suivant avec l’aide de la baronne de Vitré, Guyonne la Folle.

« Les différentes bibles »

Les tables sont 100 % protestantes, selon l’expert le Pasteur Paul Lienhardt, mais il faut retrouver à partir de quelle bible furent tirés les phrases en des deux tables de la loi. Selon le Pasteur Vatinel, ici à Bais, les tables sont en français et non en latin, il était interdit dans le catholicisme de communiquer au peuple le texte sacré en langue vulgaire.

Les tables de la loi sont inscrites les dix commandements, ou appelé le décalogue, reçus de Dieu au mont Sinaï par Moïse et apportés par lui au peuple israélite errant dans le désert après sa sortie d’Égypte au XIII^ème siècle avant Jésus Christ. Les dix commandements sont précédés ou suivis des deux commandements du Sommaire de la Loi, tiré de l’Évangile⁽¹⁵⁰⁾. Les seules tables encore en place, sont celles de la chapelle du château de Chamerolles (Loiret). Le texte du décalogue est celui de la Bible de Genève de 1588. Ici à Bais, nos tables sont elles d’avant ou d’au moins 1555, date du décès du recteur Joannes Levesque, puisqu’il était le maître d’œuvre de cette façade, même si les portes furent posées en 1566, le recteur avait peut être eu le temps de prévoir ses textes.

Le magistère en théologie avait les connaissances suffisantes pour traduire les textes en français à partir d’une bible. Une traduction à partir d’une bible en Hébreux peut être pas, ou bien à partir de la Vulgate, la bible latine. Ou bien selon Paul Lienhardt, des commandements pris à partir des extraits des prières publiques. Ou encore des sermons comme ceux de Jean Calvin sur les dix commandements. Nous allons à la recherche de la bonne version de ladite bible, mais comme le dit le Pasteur Paul Lienhardt, il y a eu tellement de traductions, de versions de la bible, qu’il sera difficile de retrouver la version qui colle avec nos tables de Bais. Il y a une autre possibilité, celle d’un mixage fait par le recteur de Bais, ou de son successeur. La différence entre les tables catholiques et protestantes diffère avec quelques éléments bien précis pour les réformés. Les dix commandements juifs ne sont pas numérotés. Mais selon l’ordre des Protestants. Il y a la première table de la loi relative à Dieu. La seconde table de la loi relative au prochain.

Ce décalogue a été écrit en moyen français, il était une variété historique du français qui était parlé à la fin du Moyen Âge et à l’époque de la Renaissance. Il a été constaté que les tables ont été relativement bien protégées, son texte, car il est possible quelles ont subies une protection, un badigeon pour cacher ce texte prohibé au moment du conflit de la grande ligue⁽¹⁵¹⁾. En cette fin d’année 2019, le pasteur Paul Lienhardt, un grand érudit, ce dernier était encore plein d’entrain, il avait le projet d’allez consulter les archives du fond protestant à Paris.

Mais des impératifs familiaux, un problème de santé survenu en début de l’année 2020, et puis ce covid 19, a tout remis en question, il était alors âgé de 92 ans. J’ai longuement communiqué avec lui et encore en ce début 2021, étant toujours aussi précis et passionné, un grand historien. Mais à priori il ne semble pas avoir de relève précise qui puisse le remplacer comme expert. Le pasteur Vatniel, lui aussi âgé ne se déplaçant plus sur Paris, j’ai donc personnellement entrepris les recherches sur internet en épluchant, téléchargeant les nombreuses versions des bibles.

Entre 1473 et 1474, fut la première impression d’une bible abrégée en français. En 1516, la première édition de la « Novum Instrumentum » d’Erasme⁽¹⁵²⁾. 1523, la première traduction du Nouveau Testament traduit par Jacques Lefebvre d’Etaples. Puis plusieurs éditions du Nouveau Testament, soit par Luther ou Erasme. En 1528, l’Ancien Testament, par Jacques Lefebvre d’Etaples à Envers. 1533, la Bible de Jacques Lefebvre d’Etaples à Envers ⁽¹⁵³⁾. En 1534, est publié la Bible allemande du moine Martin Luther à partir de l’édition du Nouveau Testament d’Érasme, ce fut est un succès éditorial considérable, et connaît 85 éditions de 1522 à 1533. En 1535, se fut la traduction de la Bible en français dite « Bible d’Olivetan ». Cette bible à subit différentes versions, en 1540, la Bible à l’épée. En 1546, les révisions de Jean Calvin⁽¹⁵⁴⁾.

La Saincte Bible par Nicolas de Leuze. En 1553, une édition de l’imprimeur Robert Estienne, sous la marque de l’Olivier. En 1555, traduite par Sébastien Castillon. En 1560, révision de la Bible de Genève. Puis en 1562, la Bible de Genève, du psautier Clément Marot et Théodore de Bèze. 1566, la Saincte Bible par René Benoist. 1578, première édition de la Bible française de Louvain. En 1588, des révisions de Théodore de Bèze⁽¹⁵⁵^/¹⁵⁶⁾. Une des premières références pour une bible latine, est celle de Vatable. François Vatable, Vateblé ou Watebled, né en 1495, un Picard. Philosophe, professeur et théologien. Il a eu pour directeur de thèse, Jacques Lefèvre d’Étaples. Ce professeur d’hébreu, a édité des textes hébraïques de la Bible, celle de 1539-1544, publiés par Robert Estienne⁽¹⁵⁷⁾. Robert Estienne, né en 1503 à Paris, était un imprimeur, éditeur, et un érudit classique. Il y aurait une polémique concernant l’édition faite à partir de l’Ancien Testament, par Robert Estienne en 1545, que cette nouvelle édition de la nouvelle Bible latine, aurait tirée de celle de Léon de Juda. Mais aussi des textes empruntés à d’autres auteurs, comme Caléon, à Munster, et à Fagius et autres protestants français et allemands et copiés quelquefois mot pour mot.

Cette bible qu’on appelle Bible de Vatable contient la version latine, dite de la Vulgate, elle est celle de Léon de Juda. Les protestants publièrent plusieurs bibles à partir des originaux comme celles de Munster, de Zuinglien, de Castalio ou Chastillon, et de Trémellius⁽¹⁵⁸⁾.

La bible de Didier Érasme

Mais en 1516, Érasme décide de proposer une nouvelle édition du Nouveau Testament à l’Europe chrétienne de son temps. Il préfère s’inspirer du théologien Origène qui, au III^ème siècle, qui s’inspira des hexaples, il est un terme désignant une Bible polyglotte réunissant six versions différentes. Il désigne en particulier l’édition exégétique de l’Ancien Testament réalisée par Origène avant 245. Donc à partir d’un alphabet en hébreu, des caractères en grecs, et les quatre autres étant le travail de traducteurs de bibles, en grec, via de l’hébreu. Érasme va donc présenter une nouvelle version que de corriger la Vulgate. « Novum Instrumentum omne », elle est la première édition imprimée du Nouveau Testament en grec. Bible imprimée à Bâle par Johann Froben. Il y aura cinq éditions du Novum Instrumentum omne, qui ont été publiées en 1516, 1519, 1522, 1527 et 1536.

Martin Luther utilisera la seconde version. La troisième version, sera utilisée par les protestants pour la Bible de Genève, (1560). La Vulgate était à l’origine, une traduction latine de la Bible achevée par Saint Jérôme au début du Vème siècle. Cette édition d’Érasme originale en 1516, est en grec ⁽¹⁵²⁾. Ce Nouveau Testament grec édité par Érasme deviendra le texte de référence pour les Humanistes et les Réformateurs. Puis il va imprimer une autre corrigée en latin. Novum Testamentum toujours par l’imprimeur Froben Johann, en 1522. Sa version suscitera bien des critiques de la part de théologiens. Il faut attendre entre 1520 avec Lefèvre d’Étaples, avec la traduction des Évangiles non pas en latin, mais en français et de sa lecture dans l’église de Meaux. Puis en 1523, une version française des Évangiles en deux volumes au format de poche. Traduction est faite à partir du Nouveau Testament à partir de la Vulgate (en latin) mais avec quelques modifications effectuées d’après le texte grec. En 1524, il va achever la traduction des Écritures grecques, ce que l’on appelle le Nouveau Testament. Puis une version en français des Psaumes afin que les croyants « puissent plus dévotement et par meilleure affection prier Dieu.

La bible de Didier Érasme, suite

En 1530, sa traduction de l’intégralité de la Bible a été imprimée hors de France, à Anvers (Belgique), avec l’approbation de l’empereur Charles Quint. Mais la seconde, la réédition de la Bible de Lefebvre d’Etaples en 1534 est interdite par Charles Quint. Mais ce dernier aura de nombreux ennuis de la part des docteurs de la Sorbonne, qui feront interdire la publication en français de 1526. La raison est simple, tant que les textes originaux étaient soit en hébreux, grecs ou en latin, cela ne touchait que très peu de personnes, dès que les textes furent traduits en français, cela rendit vénérable les hauts dignitaires de l’église catholique.

Des pistes pour retrouver les bonnes phrases dans la bonne bible

Il existe un ouvrage ancien intitulé : Au livre de Monsieur le Cardinal de Richelieu. Réponse sommaire au livre de monsieur le cardinal de Richelieu, intitulé traité pour convertir ceux qui se sont séparez de l’Eglise. Par le sieur R. de la Ruelle. Avec une petite préface de M. Samuel Des Marets⁽¹⁵⁹⁾. Car à l’évidence il n’est pas facile de retrouver la bonne bible à partir des commandements qui soient chrétien ou l’église réformée, il y a quelques différences quand même, mais il y a eu plusieurs traductions sur quelques années. Nous allons partir sur ce deuxième commandement : Tu ne te feras d’idole taillée, ni semblance quelconque, ce qui pourrait nous amener à bonne bible, Tu ne te feras d’idole taillée, ce simple mot idole est très important. Le cardinal de Richelieu se révèle à l’époque être un théologien expérimenté, dégagé de l’appareil scolastique et il a fait appel aux seuls témoignages des Ecritures et surtout de l’expérience, pour contribuer à cette reconstitution de l’unité chrétienne qui fut un de ses grands desseins et de ses controverses entre catholiques et protestants. (Brunet IV, 1292). Nous nous trouvons donc dans la discussion entre le cardinal de Richelieu, qui raconte dans son livre, les écritures qui se trouvent falsifiés par les prétendus réformés. « Le cardinal de Richelieu » : Les plus anciennes bibles de nos adversaires font entièrement conformes aux nôtres au passage de l’Exode qui défend l’usage et du culte des idoles.

Les unes et les autres portent, Tu n’auras point d’autres Dieux devant la face. Tu ne feras point d’idole taillée (Exode chapitre 20). Cependant les prétendus réformés ont mis le mot image, au lieu du mot idole, dans leurs nouvelles impressions, pour avoir le prétexte apparemment de condamner l’usage et le culte des image ⁽¹⁶⁰⁾. Voici la réponse de l’auteur de l’époque. Toute la différence qu’il y a entre ces deux mots idole & image, ce mot signifie la même chose. Idole étant le terme avec la traduction en grec du mot qui signifie « fantôme, image conçue dans l’esprit », et qui est traduit à partir des mots en hébreux tsêlêm (« image taillée ») ou encore pêsêl « statue ». Cela est dû aux traducteurs qui ont fait le choix, et il ne faut pas y voir entre les deux mots une autre signification qui apporterait un prétendu prétexte pour condamner l’usage et le culte des images⁽¹⁶¹⁾. Il y aurait même dans une version de la Bible de Port Royal, publiées par les Messieurs de Port-Royal entre 1665, une publication du Psautier et 1696, publication d’éditions de la Bible complète en plusieurs tomes. Il aurait publié : vous ne ferez point d’idole ni d’image taillée, ni aucune figure pour les adorer. L’auteur de dire que ce si grand homme que fut le cardinal de Richelieu avait pu se laisser surprendre par les missionnaires ou les ignorants ou autres malicieux.

Cette phrase du second commandement que nous connaissons : Tu ne te feras d’idole taillée, ni semblance quelconque qui soit au ciel là-dessus, sur la terre en bas, ni des choses qui sont dans les eaux dessous la terre. Serait d’après De Theodore Maimbourg, ce commandement serait la version du texte en entier de Louvain, autrement dit, la Bible de Louvain, est une traduction de la Bible produite à partir des textes en hébreu, araméen et grec publiée en français en 1550 chez Nicolas de Leuze, se fondant sur les travaux de Jacques Lefèvre d’Étaples et Pierre Robert Olivétan, ainsi que sur l’édition latine de la Vulgate par Henten (1547), elle est ainsi traduite dans l’édition française publiée en 1550. Les deux traductions sont toutes les deux imprimées chez Barthélemy de Grave à Louvain. De Theodore Maimbourg a sans doute fait une erreur car nous trouvons ce passage dans la bible de Louvain, du passage entier consacré à Tu ne feras point d’idole taillée ?

Le tableau du Musée Calvin de Noyon

Il existe cette peinture conservé au Musée Calvin à Noyon. Moïse en haut à gauche présente les tables de la loi. Aaron, le frère de Moïse, est représenté à droite en habit sacerdotal. Il tient le bâton de Moïse. Les commandements semblent bien correspondent à nos deux tables. Moïse et le prêtre Aaron présentent les deux tables de la Loi, que le premier dicte avec l’index pointé sur le commandement « Honore ton père et ta mère ». Les dix commandements sont inscrits en lettres dorées. Le caractère des premiers mots de chaque commandement est d’une taille plus importante que le reste du texte. La numérotation des commandements est erronée : le commandement « Honore ton père…» n’est pas numéroté car il apparaîtrait que le nombre des commandements tels qu’ils sont inscrits sur les tables s’élèverait à 11. Les numéros 2 et 3 constituent en réalité le premier commandement du Décalogue. Ce tableau fut échangé par le musée du Louvre pour le musée Calvin de Noyon en 1957. Une restauration du tableau fut subventionnée par l’Etat en 1957. Le texte des commandements est celui du Décalogue du Livre de l’Exode (20,2 – 20,17) de l’Ancien Testament. Merci à madame Eva WALLE, Assistante de conservation des musées de Noyon. Musée Jean Calvin.

Un autre tableau « Moïse présentant les tables de la Loi », image de gauche, il est conservé au musée d’Amiens qui le conserve, depuis 1922, cette toile attribuée à Philippe de Champaigne, une huile sur bois, de la fin du XVI^ème siècle ou début du XVII^ème. Mais à priori quand nous lisons les commandements, ou du moins un, vous ne ferez point d’idole n’y d’image taillée, ce commandement nous revoie à la bible citée plus haut, la Bible de Port Royal.⁽¹⁶⁰⁾. La Société de l’Histoire du Protestantisme Français à Paris conserve un tableau comparable à celui du musée Bargoin. Une représentation de « Tableau – Moïse et Aaron devant les tables de la Loi ». Les tables sur ce tableau sont avec une écriture plus moderne, mais les commandements sont les mêmes que le tableau du musée Calvin.

Les commandements du musée Jean Calvin de Noyon, La Saincte Bible de Lefèvre d’Étaples, la Bible de Louvain de Nicolas de Leuz. La Saincte Bible nouvellement translatée de latin en françois, selon l’édition latine, dernièrement imprimée à Louvain. En guise de conclusion pour les tables de Bais. Nos tables pourraient provenir d’une traduction réalisée à partir du Nouveau Testament, mais à priori, nous pourrions nous orienter vers des tables issues de l’ancien Testament. Des tables rédigées à partir d’une des bibles chrétiennes, car il a été conservé le mot pour idole, comme dans celles de Bais.

Ce mot fait en fin de compte toute la différence avec les nouvelles traductions du XVI^ème siècle. Nous avons déjà découvert la discussion du Cardinal de Richelieu à propos de son livre : Traité qui contient la méthode la plus facile et la plus assurée pour convertir ceux qui se sont séparez de l’église. Et de la partie consacrée aux images taillées. « Les plus anciennes Bibles de nos adversaires font entièrement conformes au nôtres, au passage de l’Exode qui défend l’usage & le culte des idoles. Les unes & les autres portent, Tu n’auras point d’autres Dieux devant ma face. Tu ne feras point d’idole taillée. Cependant les Prétendus Réformateurs ont mis le mot Image, au lieu du mot Idole, dans leurs nouvelles impressions, pour avoir un prétexte apparent de condamner l’usage & le culte des Images ». Le Cardinal cite les noms de bibles dans lesquelles se trouve le mot idole, bibles des réformées et des catholiques. Une bible imprimée en 1554 à Genève, celle de Jean Calvin, (nous la connaissons et le mot idole est remplacé par l’image taillée). Mais après avoir étudié une autre bible. La bible en François selon Guillaume Rouillé & Thibaut Payen en 1548 ⁽¹⁶²⁾. Elle fut imprimée à Lyon par Guillaume Rouillé & Thibaut Payen en 1548. Cette bible, qui relate de tout ce qui était de la sainte écriture, comme il est précisé dans le titre, tiré du vieux testament et du nouveau, le recensement fidèle revu et fidèlement corrigé selon l’Hébreu, le Grec et le Latin.

Cette bible est tout à fait intéressante, en effet nous trouvons pour la première fois, le mot idole taillée. Le début du premier commandement ne semble ne pas commencer par « Alors Dieu parla toutes ses paroles je suis, mais par Seigneur (il y a un astérisque qui renvoi à une annotation en marge, en précisant que ce mot Seigneur est présent dans le Deutéronome volume 5, acte II, sans doute une traduction à partir du grec de la Septante). Ton Dieu, qui t’ai tiré hors de la terre d’Égypte ». Quand nous arrivons à notre idole taillée, il se trouve précisé en marge ou image, que nous le trouvons dans le psaume 80, 80c et dans la Lévitique du chapitre 21.1. En quelque sorte en voici son passage. « Vous ne vous ferez pas d’idoles, vous ne dresserez chez vous ni statue ni stèle, vous ne mettrez pas dans votre pays des pierres sculptées pour vous prosterner devant elles : je suis le Seigneur votre Dieu ». Il y a un autre mot qui est mis en marge pour le second commandement avec ceci : visitant l’iniquité des pères ses fils, le mot « visitant » serait « punissant », selon le livre de Baruch 6.1. III. Dans le livre d’Osée, 10. Dans le quatrième commandement dans nos tables, nous avons « Aie souvenance de sanctifier le jour du sabbat », dans la bible de Guillaume Rouillé & Thibaut Payen, un renvoi en marge pour indiquer : institution du Sabbat. Il se trouve noté dans L’épître aux Hébreux, chapitre 4. Le mot sabbat était dans l’Ancien Testament et fut révisé dans le Nouveau et il a finalement manqué d’importance dans les nouvelles coutumes de l’église catholique.

« La bible en François selon Guillaume Rouillé & Thibaut Payen en 1548 »

En réalité la question d’observer le jour du sabbat ne fut pas en fin de compte un sujet à controverse dans l’église, comme à l’instar le mot idole. Pas de guéguerre entre les Chrétiens juifs et les non-juifs et par la suite les réformés. Comme ce sabbat ayant revêtu toutes sortes de coutumes, il perdit de son origine et les chrétiens vénèrent le dimanche comme étant le jour du Seigneur et non pas le jour du sabbat, samedi. Pour terminer dans le dernier commandement de nos tables, il y a : Tu ne convoiteras point la femme de lui, cet ensemble de mots nous le trouvons dans aucune des bibles présentées ci-dessus, sauf dans la bible de Guillaume Rouillé. Le reste des commandements est pratiquement similaire à nous tables de tables, sauf le second mot le plus important, celui du sabbat, qui se trouve remplacé par le mot repos. Toujours renvoyé dans une annotation en marge, ce mot sabbat était présent dans le commandement de l’exode, chap 20 et du Deutéronome, chap 5. Et la dernière phrase que nous trouvons dans cette bible de Guillaume Rouillé et dans nulle autre bible jusqu’à présent est cette phrase formulée bizarrement dans notre table : tu ne convoiteras point la femme de lui. Cette phrase est la copie conforme de la notre.

Une seconde bible pour Lyon, imprimée par Balthazar Arnoullet en 1550, (il est noté avec un astérisque dans la marge, la possibilité d’utiliser le mot image). Cette bible ne correspond pas à nos tables. La dernière pour Lyon par Jean de Tournes, 1554. Richelieu dit que le mot idole était présent dans La Septante était la traduction de la Bible hébraïque en koinè grecque. Il va donc de soi que nos tables sont catholiques dans les commandements, normal car si cela est l’oeuvre de notre recteur, il était un humaniste chrétien, mais aussi un réformé, il a respecté les textes de l’ancien testament, mais les tables ont été écrites dans un langage et avec un montage 100 % protestant comme nous le savons. La bible qui a servit au montage de celles de Bais pourrait être une traduction originale faite à partir de la version traduite par Érasme, de l’édition imprimée du Nouveau Testament en grec. Mais le mystère demeure quand même, à savoir si Érasme a conservé le mot idole dans sa traduction, sinon notre recteur Joannes Levesque semble avoir eu des connaissances de la langue grecque, puisqu’il a réalisé une frise avec des symboles grecs.

Ce Nouveau Testament grec édité par Érasme deviendra le texte de référence pour les Humanistes et les Réformateurs. Puis il y a eu sa bible traduite en latin. Novum Testamentum toujours par l’imprimeur Froben Johann, en 1522. Pourquoi pas une traduction faite à partir de cette version. Mais notre recteur Joannes Levesque était décédé depuis onze années, ce décalogue fut il l’œuvre du curé Guillaume Caud ou bien du travail d’un pasteur du temple protestant de Vitré par l’intermédiaire de la baronne de Vitré, Guyonne de Laval. De la maison Arnoullet il y a eu la librairie et imprimerie à Lyon durant deux siècles. Avec Olivier en 1531-1535, La Bible en Françoys. Sensuyt la Bible diligemment translatee de latin en francoys. Au plus pres du vray texte. Pour les gens qui nentendent latin. 1545, Le Nouveau Testament, édité en association avec Guillaume Rouillé. Puis en 1545, Testamenti Novi edit. Vulgata. Donc il y avait donc matière à puiser à l’époque dans les différentes versions pour composer les tables de Bais. Balthazar, il était proche des Réformés⁽¹⁶³⁾.

Interpretationes Hebraicorum nominum

Interpretationes Hebraicorum nominum | University of Edinburgh Archive and Manuscript Collections

En cherchant sur internet de nouvelles informations à propos du Magister Joannes Levesque, la bibliothèque nationale d’Autriche aurait fait l’acquisition d’une ancienne bible latine dite incunable (un incunable est un livre imprimé au cours du XV^e siècle en Europe).
Selon les informations de la bibliothèque nationale d’Autriche, elle aurait été la propriété d’un certain Johannes Levesque. Selon les recherches de la bibliothèque, il y avait selon eux un certain Johannes Levesque, au XVI^ème siècle. La référence à un « hospes » (étudiant) du même nom au Collège de Navarre à Paris en 1515, ou bien il pourrait s’agir d’un certain Jean de la Cassière, 1502-1581, étudiant lui aussi au au Collège de Navarre. Il était un homonyme sous le nom de Jean L’Evesque de La Cassière.

Interpretationes Hebraicorum nominum. Lyon (Rhône, France) Imprimeur de Guido, Casus longi (GW 11712), 1487.
l’Interpretationes Hebraicorum nominum » n’est pas une bible contenant des exemples au sens où nous l’entendons aujourd’hui (comme des histoires ou des paraboles illustrant des principes). Il s’agit plutôt d’un lexique ou d’un dictionnaire spécialisé. Son contenu se concentre sur la signification étymologique et interprétative des noms propres hébraïques mentionnés dans la Bible. Pour chaque nom, l’ouvrage donne sa traduction ou son explication en latin. L’Interpretationes Hebraicorum nominum » était un ouvrage complémentaire, un instrument pour l’étude approfondie de ce texte sacré. En résumé : Ce n’est pas une bible : C’est un ouvrage de référence distinct. Pas d’exemples narratifs : Il ne contient pas d’histoires ou de paraboles. Signification des noms : Son objectif est d’expliquer la signification des noms hébraïques de la Bible. Outil d’étude : Il servait d’aide à la compréhension du texte biblique.

L’ouvrage lui-même : Il s’agit d’un livre contenant les interprétations des noms hébraïques. Ce type d’ouvrage était courant à l’époque et visait à éclairer la signification des noms propres mentionnés dans la Bible. L’imprimeur, Guido de Casus longi, était actif à Lyon à cette période. La mention « GW 11712 » fait référence à son entrée dans le Gesamtkatalog der Wiegendrucke, le catalogue de référence des incunables (livres imprimés avant 1501). L’exemplaire spécifique : la description de l’exemplaire de Vienne est précieuse. On apprend qu’il manque quelques feuillets (blancs et des pages spécifiques). Le désordre de certains cahiers est intéressant pour comprendre l’histoire matérielle du livre. Les « Zeigehände » (manicules) sont de petites illustrations de mains pointant vers des passages importants, une pratique courante dans les manuscrits et les premiers livres imprimés. Les éléments décoratifs : Les rubriques rouges, les lettrines lombardes rouges et les initiales fleuronnées en rouge et bleu témoignent du soin apporté à la production de ce livre. Ces éléments étaient souvent ajoutés à la main après l’impression. La reliure : La reliure baroque en cuir marbré brun avec des décorations dorées sur le dos indique une restauration ou une reliure ultérieure, probablement au XVIII^ème siècle. La présence d’un fragment de texte latin en écriture bâtarde du XV^ème siècle dans le contreplat est une découverte fascinante, suggérant un réemploi de matériaux plus anciens. Les marques de provenance : La note « Mazal : Frankreich oder Österreich, 18. Jh. » indique une ancienne attribution de provenance, peut-être une note de catalogue. Plus intéressant est la mention de Johannes Levesque au XVI^ème siècle. La référence à un « hospes » (étudiant) du même nom au Collège de Navarre à Paris en 1515, il pourrait être une piste pour identifier ce possesseur. L’inscription d’achat des biens du « feu marquis Ioans galochear (?) chan(cellier) et maistre estable » apporte des informations sur une acquisition ultérieure. En résumé, cet exemplaire de « Interpretationes Hebraicorum nominum » est un témoin de l’histoire du livre à la fin du XV^ème siècle et a connu plusieurs propriétaires au cours des siècles, comme en témoignent les différentes annotations et sa reliure. Son contexte historique, la signification de son contenu, ou des informations sur l’imprimeur Guido de Casus longi ? « Interpretationes Hebraicorum nominum » est une ressource pour approfondir sa compréhension des textes bibliques. À cette époque, la signification des noms hébraïques était considérée comme porteuse de sens théologique et spirituel. Pour un homme d’église tel que lui, cet ouvrage aurait pu servir à plusieurs fins : Préparation des sermons et de l’enseignement : En connaissant la signification des noms des personnages bibliques, il aurait pu enrichir ses sermons et son enseignement religieux, apportant des éclaircissements supplémentaires aux fidèles de sa paroisse. Étude personnelle et méditation : La lecture et la contemplation des significations des noms pouvaient nourrir sa propre piété et sa compréhension des Écritures. Interprétation théologique : La signification des noms était parfois utilisée pour appuyer certaines interprétations théologiques ou pour mettre en lumière des aspects spécifiques de la nature de Dieu ou des destins des individus. Bien que nous n’ayons pas de témoignage direct de la manière dont Magister Joannes Levesque utilisait ce livre, il est probable qu’il l’ait considéré comme un outil précieux pour son ministère et sa vie spirituelle, dans le contexte des pratiques religieuses de son époque.
Narration, recherches réalisées avec google Gemini IA.

« La chapelle protestante du château de Chamerolles (Loiret) »

L’étude du portail de Bais conduit à évoquer le temple protestant du château de Chamerolles (Loiret), non parce que les deux ensembles se ressemblent, mais parce qu’ils permettent de comprendre le contexte culturel et biblique dans lequel les Tables de la Loi de Bais ont été réalisées.

À Chamerolles, la chapelle construite par Lancelot du Lac fut transformée en temple réformé en 1560 par son petit‑fils, Lancelot II, converti au protestantisme et proche de l’amiral Gaspard II de Coligny. Le décor du temple — le plus ancien décor réformé conservé en France — présente un Décalogue monumental, écrit en lettres d’or sur fond azur, selon le texte de la Bible de Genève de 1588, accompagné d’un ensemble iconographique complet : Dieu le Père, le Prologue, les blasons Dulac et Coligny, et un cœur symbolisant la Loi comme don d’amour divin.

Les Tables de Bais, placées en 1566, sont très différentes : plus petites, plus anciennes dans leur formulation, et dépourvues de tout décor réformé explicite. Leur texte ne correspond pas à la Bible de Genève, mais à une version latine plus ancienne, que le pasteur Denis Vatinel rapproche de la Bible latine du XVI^ème siècle dite “de Vatable”¹⁶⁴⁾. Ainsi, Bais n’imite pas Chamerolles : Bais est antérieur, plus discret, et s’appuie sur une tradition biblique pré‑réformée.

Si Chamerolles est évoqué, c’est parce qu’il montre que la mise en valeur du Décalogue en lettres d’or sur fond bleu azur appartient à un langage visuel humaniste et réformé qui circule au XVIᵉ siècle. Bais s’inscrit dans ce courant, mais avec un texte plus ancien et une intention plus sobre.

Enfin, l’étude de l’abbé Grasset éclaire le rôle de Guillaume Caud, successeur de Jean Levesque. Son changement de signature en 1555, son absence de trois ans, puis son retour en tant que “Maître Guillaume Caud, prieur‑recteur de Bays” suggèrent qu’il a obtenu un diplôme universitaire, comme son prédécesseur. Cette formation théologique lui donnait la compétence nécessaire pour transcrire, adapter ou faire réaliser les Tables de la Loi. Ainsi, le programme biblique du portail apparaît comme une œuvre à deux mains : Jean Levesque, l’initiateur — Guillaume Caud, le continuateur.

Les derniers tableaux sont : l’Oraison dominicale, le nôtre père et le dernier, le Credo qui est la phrase finale de la doxologie, « la Sainte Église Universelle », qui fait référence à la signature huguenote, l’Église Réformée du Credo. Le Décalogue ou Tables de la Loi – Musée protestant – Le texte du décalogue, est celui de la Bible de Genève de 1588. Qui fut expertisé par le Pasteur Paul Lienhardt, en 1981⁽¹⁶⁵⁾.

François II du Lac, Lancelot Du Lac

Les Tables de la Loi de Moïse, l’Oraison dominicale (le Notre Père) et le Symbole des Apôtres (le Credo). Et l’Assomption de la vierge Marie⁽¹⁶⁵⁾.

Lancelot du Lac occupe une place importante dans l’entourage royal au tournant du XVI^ème siècle. Nommé en 1498 gouverneur d’Auxerre et échanson du roi, il devient en 1504 gouverneur d’Orléans et chambellan. À l’avènement de François Ier en 1515, il conserve sa charge de chambellan et succède à Guillaume de Montmorency comme bailli d’Orléans.

En 1519, il contracte un second mariage avec Louise de Châtillon‑Coligny, fille de Jean III de Coligny et d’Éléonore de Courcelles. Par cette union, Lancelot du Lac entre dans la puissante famille des Coligny, dont les membres joueront un rôle majeur dans l’histoire religieuse du royaume. Louise est la sœur de Gaspard Ier de Coligny‑Châtillon, époux de Louise de Montmorency, et tante du futur amiral Gaspard II de Coligny.

Lancelot fait construire une chapelle dans son château. Son fils, Claude du Lac, reste fidèle à la foi catholique, mais son petit‑fils, Lancelot II du Lac, capitaine dans la compagnie personnelle de l’amiral Coligny — son cousin par alliance — se convertit à la religion réformée. En 1560, la chapelle édifiée par son grand‑père est transformée en temple protestant.

Ce temple présente un décor exceptionnel : il s’agit du plus ancien décor réformé connu en France, daté du début de la seconde moitié du XVI^ème siècle. Le Décalogue, peint en lettres d’or sur fond azur — les couleurs de l’écusson royal — suit le texte de la Bible de Genève de 1588. Lancelot II accompagne ensuite Henri de Navarre dans les Flandres en 1585. Sous Henri III, la garde du château de Chamerolles est confiée au « sieur de Dampierre, capitaine de cinquante hommes d’armes », seigneur de Chamerolles et de Chilleurs.

Cette lignée, à la croisée du pouvoir royal, de la noblesse d’épée et des premiers cercles réformés, éclaire le rôle de Lancelot du Lac dans la diffusion des idées nouvelles. Nous reviendrons sur ce personnage dans les pages suivantes, car son parcours et ses alliances permettent de comprendre comment les textes du Décalogue — dans leur version réformée — ont pu circuler et influencer d’autres réalisations, y compris celles de notre région.

« Dom Guillaume Caud ou Gaud (1529 – 1578) »

L’étude de l’abbé Grasset⁽¹⁾ apporte plusieurs éléments essentiels pour comprendre la personnalité et le rôle de Guillaume Caud, successeur de Jean Levesque. Sa famille est bien implantée à Bais : son grand‑père Guillaume Caud meurt le 7 septembre 1527, sa grand‑mère Jeanne Prodhomme le 28 août 1527, et sa mère Olive Montart le 25 août 1546. La famille Caud — ou Cault — possède des terres nobles à la Rougerie, ce qui contredit l’affirmation non démontrée de M. Guet selon laquelle ils auraient été de « bas état ».

Les alliances familiales confirment ce statut : une sœur de Guillaume Caud épouse Jean Babin du Préameneu, et leur fils Jacques Babin deviendra lui‑même recteur de Bais. Une petite‑nièce, Jeanne Babin, épouse Antoine Bigot, ancêtre des Bigot de Préameneu. Nous sommes donc en présence d’une famille structurée, insérée dans la notabilité locale.

L’abbé Grasset relève un fait troublant : Guillaume Caud n’apparaît comme prieur‑recteur qu’à partir du 6 août 1555, soit plus d’un mois après la mort de frère Jehan Levesque (1er juillet 1555).

Avant cette date, il signe « Dom Guillaume Cault », avec un paraphe particulier. Entre août et septembre 1555, il signe une dizaine de baptêmes, mais change :

Son nom : Cault → Caud,
Son écriture,
Son paraphe,
Et adopte une écriture gothique.

Ce changement brutal est, selon Grasset, l’indice d’une transformation profonde dans sa vie. Il ne s’agit pas d’un simple caprice graphique : c’est le signe d’un nouveau statut.

Après septembre 1555, son nom disparaît totalement des registres… … pour ne réapparaître qu’en août 1558, où il signe à nouveau Cault, avec son ancienne écriture.

Cette absence de trois ans est capitale.

L’hypothèse la plus cohérente : Guillaume Caud était parti obtenir son diplôme de maître

Comme Jean Levesque avant lui, Guillaume Caud semble avoir quitté la paroisse pour obtenir un grade universitaire, probablement un magister (maître).

Avant 1555 : simple « Dom » (clerc ordinaire).
Août–septembre 1555 : signature « Maître Guillaume Caud, prieur‑recteur de Bays ».
1555–1558 : disparition totale des registres.
1558 : retour à la signature « Cault ».

Ce schéma correspond exactement à ce que l’on observe chez les clercs qui partent étudier dans une université. Tu as cherché au Collège de Navarre — sans résultat — mais il existait d’autres centres : Angers, Nantes, Rennes, voire Paris hors Navarre.

L’hypothèse est donc solide : Guillaume Caud a quitté Bais pour obtenir le diplôme qui lui permettait d’exercer pleinement comme prieur‑recteur.

Guillaume Caud et les Tables de la Loi

Si les Tables de la Loi du portail proviennent d’un document ancien — Bible, psautier, ou texte réformé — elles ont nécessairement été :

Choisies,
Traduites,
Ordonnées,
Et validées

par un homme formé, lettré, théologien.

Deux candidats seulement :

Jean Levesque, le recteur humaniste,
Guillaume Caud, son successeur, devenu « Maître ».

Les constatations de Grasset renforcent l’idée que Guillaume Caud, après son diplôme, avait toute la compétence pour :

Transcrire,
Adapter,
Ou faire réaliser les Tables de la Loi,
Et poursuivre le programme iconographique initié par Jean Levesque.

Il devient alors non seulement un successeur administratif, mais un continuateur intellectuel.

Les observations de l’abbé Grasset montrent que Guillaume Caud n’était pas un simple recteur de transition. Son changement de signature, son absence de trois ans, son retour avec un titre de « Maître », et son rôle dans la continuité du chantier du portail indiquent qu’il a probablement joué un rôle déterminant dans la réalisation ou la transmission des Tables de la Loi.

Ainsi, le programme théologique et humaniste du portail de Bais apparaît comme une œuvre à deux mains : Jean Levesque, l’initiateur — Guillaume Caud, le continuateur.

Le frontispice renaissance de l’église de Bais
« Des fleurs, des fleurs »

Les fleurs sculptées sur les socles, les dés et les fûts des colonnes du portail présentent toutes un même modèle : une fleur à quatre pétales, centrée sur une étamine. Cette fleur, déclinée en motifs simples, doubles ou triples, correspond très précisément au pavot, plante consacrée au dieu grec Hypnos, maître du sommeil et père de Morphée⁽¹⁶⁶⁾.⁽¹⁶⁷⁾.

Dans la mythologie, Hypnos habite un palais silencieux entouré de jardins où poussent d’innombrables pavots, et ce palais possède deux portes : l’une d’ivoire, l’autre de corne, par lesquelles passent les songes. Cette symbolique rejoint de manière frappante la structure même du portail de Bais, où les deux portes — de corne et d’ivoire — organisent tout le programme iconographique.

Le pavot, symbole du sommeil, de la mort, mais aussi de la renaissance par ses graines innombrables, trouve ainsi naturellement sa place sur un portail chrétien consacré au passage, au salut et à la résurrection. Sa présence, que l’on retrouve également dans les décors de Rochefort‑en‑Terre, fief de la famille de la vicomtesse de Bais, témoigne d’un vocabulaire décoratif renaissant où se mêlent héritage antique, poésie humaniste et spiritualité chrétienne.

« Les deux portes, font elles références aux deux portes du songe »

La porte de corne et la porte d’ivoire appartiennent à l’un des plus anciens motifs de la mythologie grecque. Leur première mention se trouve dans l’Odyssée⁽¹⁶⁸⁾ : ce sont les deux passages par lesquels les rêves parviennent aux mortels. La porte de corne laisse passer les songes véridiques, souvent prémonitoires, tandis que la porte d’ivoire livre passage aux rêves trompeurs.

Ce thème a traversé toute l’Antiquité. Platon y fait allusion, Nonnos de Panopolis le reprend dans ses Dionysiaques, et Virgile l’intègre à l’Énéide lorsque la Sibylle conduit Énée aux Enfers : le héros ressort par la porte d’ivoire, signe d’un retour encore voilé d’illusions. Stace, dans les Silves, évoque la porte de corne comme le passage par lequel un rêve véritable peut ramener l’image d’un défunt. Macrobe, dans son Commentaire au Songe de Scipion⁽¹⁷²⁾, reprend explicitement la distinction entre les deux portes, l’une pour les songes vrais, l’autre pour les mensongers.

À la Renaissance, ce motif connaît un regain d’intérêt. Rabelais⁽¹⁷³⁾, notamment, réactualise les deux portes du songe, y voyant la transparence d’un côté, l’opacité de l’autre — une lecture plus morale que celle des Anciens, mais fidèle à l’esprit humaniste.

Dès lors, une question s’impose : notre recteur, en construisant deux portes dans la façade, a‑t‑il voulu en donner une version chrétienne et humaniste ? Pourquoi deux portes, alors qu’une seule aurait suffi architecturalement ?

L’hypothèse est forte : une porte pour la vérité et la transparence — la porte de corne⁽¹⁷¹⁾ ; une porte pour l’illusion et l’erreur — la porte d’ivoire.

Le portail de Bais pourrait ainsi être une transposition sculptée du mythe antique, réinterprété par un recteur nourri de culture humaniste, et intégré dans un programme chrétien où le passage, le discernement et la vérité jouent un rôle central.

CHAPITRE III
« Les six niches de style gothique, deux en façades et les quatre situées dans les ébrasures des deux baies »

Nous allons maintenant aborder l’identification des six niches de style gothique du portail : deux en façade, et quatre autres logées dans les ébrasures des deux baies. Dans l’art religieux, ces niches sont généralement destinées à recevoir des statues de saints : on parle alors de niches votives. Leur forme semi‑circulaire, sans être de véritables culs‑de‑four, présente une petite voûte en quart de sphère, et chacune d’elles possède un décor propre, soigneusement individualisé.

De gauche à droite, les dais présentent une alternance très nette entre coquilles et clefs de voûte :

Niche 1 : une superbe coquille Saint‑Jacques.
Niche 2 : une clef de voûte pendante, saillante, ornée de cinq fleurs à quatre pétales.
Niche 3 : une coquille Saint‑Jacques.
Niche 4 : une clef de voûte, décorée différemment de celle de la niche 2.
Niche 5 : une clef de voûte encore, mais avec un décor totalement original.
Niche 6 : une coquille.

Cette alternance régulière — coquille / clef / coquille / clef / clef / coquille — montre que chaque niche a été pensée comme un espace distinct, avec un programme iconographique propre, mais intégré dans un ensemble cohérent.

Pouvons‑nous identifier les statues disparues ?

C’est la question que m’ont posée plusieurs personnes, dont le pasteur Vatinel et le pasteur Paul Lienhardt : « Savez‑vous quelles statues se trouvaient dans ces niches ? »

La question est excellente. Et au départ, la réponse semblait presque impossible : six niches, six dais différents, aucune statue conservée, aucun texte ancien pour les décrire. Le travail s’annonçait long, fastidieux, et peut‑être même sans issue.

Pourtant, en étudiant :

Les décors des dais,
Les symboles récurrents (lion, veau, oiseaux, agneau, acanthe, nuages, triangles),
Les inscriptions laissées par le recteur,
La logique théologique du tétramorphe,
Et la cohérence interne de l’ensemble,

il a été possible de reconstituer le fil conducteur et d’identifier progressivement les personnages qui occupaient ces niches.

Ce qui semblait au départ un ensemble disparate s’est révélé être un programme iconographique parfaitement structuré, centré sur le Christ au tétramorphe, entouré des quatre évangélistes et de leurs symboles, avec deux niches complémentaires pour les témoins et les figures associées.

La coquille ou bucarde à côtes

La coquille représentée sur les dais du portail n’est pas la coquille Saint‑Jacques héraldique que l’on trouve dans les armoiries. Celle‑ci est toujours figurée en vue extérieure, bombée, striée, comme les coquilles des cardiacées et des camacées⁽¹⁷⁴⁾. Les coquilles de nos dais, au contraire, sont représentées en vue intérieure, comme une conque ouverte.

Cette forme renvoie directement à l’iconographie antique, où la coquille — notamment celle des cardiacées, dont la silhouette évoque un cœur — est associée à la naissance d’Aphrodite/Vénus. Elle symbolise à la fois :

L’organe de la génération,
L’amour,
La beauté,
Et la puissance créatrice.

Dans certaines liturgies chrétiennes, cette puissance créatrice a été réinterprétée comme une métaphore du Saint‑Esprit, et Aphrodite peut être invoquée sous le nom d’Akraia, protectrice des lieux élevés — une transposition spirituelle parfaitement compatible avec l’art renaissant.

Cette symbolique n’est pas isolée : on retrouve exactement les mêmes coquilles intérieures au château de Blois, dans l’escalier monumental hors‑œuvre. Les trois niches sculptées par Jean Goujon — Philotès (l’Amitié), Eiréné (la Paix) et Hébé (la Jeunesse)⁽¹⁷⁶⁾. — sont toutes surmontées d’une coquille identique à celles du portail de Bais.

Ainsi, les coquilles de nos dais ne relèvent pas de l’héraldique, mais d’un vocabulaire iconographique renaissant, mêlant :

Héritage antique,
Symbolique de la naissance et de l’amour,
Poésie (par l’acanthe omniprésente),
Et esthétique humaniste.

Elles confirment que le sculpteur du portail de Bais s’inscrit dans la même culture visuelle que les ateliers de la Renaissance française, et qu’il connaissait les modèles diffusés par les grands chantiers royaux.

« La première niche est dédiée à Saint-Marc »

La première niche, située à gauche de l’entrée, présente un dais gothique orné d’acanthes et de motifs renaissants. Sous ce dais, plusieurs éléments sculptés composent un programme symbolique cohérent : un triangle représentant la Sainte Trinité et l’omniscience divine⁽¹⁷⁷⁾, une tête de lion au-dessous, ainsi que des figures secondaires aujourd’hui très abîmées.

Le triangle, parfois interprété comme l’« œil de la Providence », renvoie à la connaissance divine et à la révélation. Ce symbole apparaît également sur d’autres dais du portail, confirmant son rôle doctrinal dans l’ensemble du programme voulu par le recteur humaniste Magister Joannes Levesque. La tête de lion, attribut traditionnel de saint Marc l’Évangéliste, constitue l’indice décisif pour identifier le personnage principal de cette niche. Marc est en effet le saint patron de la cure de Bais, comme le rappellent les sources anciennes citées dans la page. Son évangile, associé au lion du désert, ouvre symboliquement la lecture chrétienne du portail⁽¹⁸¹^/¹⁸²⁾.

Les autres figures – un personnage attaché, un serpent stylisé, des silhouettes dans les feuillages – relèvent d’un discours moral et théologique : lutte contre le péché, rappel du sacrifice, tension entre vérité révélée et ignorance humaine. Elles accompagnent l’évangéliste sans remettre en cause son identification.

Ainsi, la première niche est très probablement dédiée à saint Marc, en cohérence avec son attribut, sa place d’honneur à l’entrée du sanctuaire et son rôle de patron de la paroisse.

« La seconde niche est dédiée à Saint-Luc »

La seconde niche est surmontée d’un ciborium ou baldaquin richement sculpté, porté par quatre colonnes de style corinthien. Les chapiteaux présentent de petits personnages identiques à ceux visibles sur les cinq colonnes du portail, signe d’une unité d’atelier et d’un programme iconographique pensé dans son ensemble. La clef de voûte du dais, de facture gothique, témoigne encore de la transition stylistique entre gothique tardif et Renaissance.

Dans la première travée, l’érosion rend la lecture difficile. En revanche, la seconde travée montre deux animaux sans têtes, dont les silhouettes se retrouvent intactes sur le dais n°5. Leur positionnement, associé à la structure centrale, évoque très clairement l’autel des holocaustes, lieu du sacrifice animal dans l’Ancien Testament. Cette scène renvoie à la longue tradition sacrificielle biblique : taureaux, veaux, béliers, brebis ou boucs offerts en holocauste⁽¹⁸³⁾.

Ce thème du sacrifice est essentiel pour comprendre l’attribution de la niche. Dans la symbolique chrétienne, le veau est l’attribut de saint Luc, car son évangile s’ouvre sur le récit du sacrifice de Zacharie, prêtre du Temple et père de Jean le Baptiste. Zacharie, figure centrale du début de l’Évangile selon Luc, reçoit l’annonce de la naissance de Jean alors qu’il officie devant l’autel des parfums. Sa mort, rapportée de manière divergente dans les traditions, renforce encore son lien avec le Temple et le sacrifice⁽¹⁸⁴⁾.

Sous la scène du dais, un buste apparaît, accompagné de trois médaillons où l’on distingue un visage stylisé. Leur ressemblance avec une tête de Zeus est probablement due à un style renaissant idéalisé, mais ne remet pas en cause l’identification chrétienne de la niche. L’ensemble de ces éléments – autel des holocaustes, animaux sacrificiels, structure du dais, buste inférieur – converge vers une attribution claire : la seconde niche est dédiée à saint Luc, l’évangéliste du veau sacrificiel.

« La troisième niche est dédiée à la Vierge Marie »

La troisième niche se distingue par la présence de deux frontons gothiques superposés, témoignant d’un décor plus solennel que celui des niches précédentes. Le dais architecturé, surmonté d’un motif évoquant une couronne, semble avoir perdu une partie de sa sculpture supérieure, mais son état actuel montre qu’il n’était pas destiné à recouvrir l’embrasure de la porte. Dans les deux travées du dais apparaissent deux personnages nimbés, assis, les jambes croisées. Le premier, à gauche, est plus petit, avec des cheveux longs et un visage aux traits féminins.

Au-dessus de sa tête, un nimbe circulaire évoque les saintes. Elle semble tenir dans ses bras deux éléments textiles, interprétables comme le scapulaire blanc et la chape noire, attributs liés aux ordres religieux marials⁽¹⁸⁶⁾.

Cette figure correspondrait à une représentation de la Vierge Marie, peut-être en lien avec la dévotion à Notre-Dame de la Tronchaye, dont la famille de Rieux fut un soutien majeur. Ce rapprochement est renforcé par l’histoire locale : – Jean IV de Rieux fonde en 1442 la collégiale Notre-Dame de la Tronchaye à Malansac ; – Catherine de Laval, épouse de Claude I^erde Rieux et mère de Renée de Rieux, y est inhumée ; – la famille Rieux-Laval entretient une forte tradition mariale. Il n’est donc pas surprenant de retrouver à Bais une iconographie mariale directement inspirée de cette tradition.

Le second personnage, plus grand, porte un nimbe ovale, typique des représentations de saint Jean l’Évangéliste⁽¹⁸⁷⁾ Jean, disciple bien-aimé du Christ, compagnon de la Vierge Marie pendant près de vingt ans, puis témoin de l’Apocalypse, occupe une place privilégiée dans la théologie humaniste du XVI^ème siècle. Contrairement à la plupart des apôtres, il ne figure pas dans le martyrologe⁽¹⁸⁸⁾, ce qui explique l’absence d’attributs de supplice. La présence conjointe de Marie et Jean dans cette niche est parfaitement cohérente : – ils sont associés au pied de la Croix, – ils forment un couple spirituel indissociable dans la tradition chrétienne, – ils incarnent la fidélité, la révélation et la transmission. Ainsi, la troisième niche représente très probablement la Vierge Marie accompagnée de saint Jean l’Évangéliste, dans une mise en scène qui reflète à la fois la piété mariale locale et la théologie humaniste du portail.

« La quatrième niche est dédiée à Jésus-Christ »

La quatrième niche est surmontée d’un ciborium ou baldaquin richement sculpté, doté d’un dais architecturé coiffé d’une clef de voûte gothique. Ce dais présente une particularité remarquable : six personnages perchés sur des socles, dont deux sont céphalophores — l’un sans tête, l’autre tenant la sienne dans sa main droite. Cette iconographie évoque les saints céphalophores comme saint Denis, mais ici elle semble surtout traduire l’usure du temps ou une mise en scène symbolique. Ces six personnages, alignés sur leurs piédestaux, représentent très probablement six des douze apôtres. Leur présence n’est pas aléatoire : elle renvoie à un épisode fondamental de la vie du Christ, celui du premier appel des disciples. Selon l’Évangile selon Jean (1, 45-47), Jean le Baptiste désigne Jésus comme « l’Agneau de Dieu ». Six de ses disciples quittent alors leur maître pour suivre Jésus. Ces six premiers appelés sont :

André,
Simon Pierre,
Jean,
Jacques,
Philippe,
Barthélémy⁽¹⁸⁹⁾.

Ce groupe constitue le premier noyau des disciples du Christ. L’Évangile rapporte ensuite que Jésus, après une nuit de prière sur la montagne proche de Capharnaüm, choisit les six autres apôtres : Matthieu, Thomas, Jacques fils d’Alphée, Simon le Zélote, Judas (Thaddée) et Judas Iscariote. Le dais de cette niche semble donc représenter le moment charnière où Jésus rassemble ses premiers disciples, juste avant la constitution complète du collège des Douze. Cette scène, placée au-dessus de la niche centrale du portail, marque symboliquement le début de la vie publique du Christ et l’origine de la mission apostolique.

Ainsi, la quatrième niche n’est pas seulement un décor : elle illustre la naissance de la communauté apostolique, fondement de l’Église, et prépare la place centrale réservée au Christ dans le programme iconographique du frontispice.

« La quatrième niche est dédiée à Jésus-Christ »
« Les douze Apôtres »

Saint Pierre Simon-Pierre : le portier du paradis, il porte une clé sur lui. Une barque. Un coq. Les chaînes. Une croix renversée ou la croix à triple croisillon.

Saint André, frère de Pierre : il porte habituellement une croix sur laquelle il a été écartelé.

Saint Jacques le Majeur : il porte la coquille Saint Jacques, celle du pèlerin. Un rouleau, celui de la nouvelle loi. Et une épée, celle de sa décapitation.

Saint Jean, frère de Jacques le majeur : il est parfois accompagné d’un chaudron d’eau bouillante pour son supplice. Portant un calice d’où sort une tête de serpent, en référence à un miracle selon lequel à Ephèse Aristodème l’aurait sommé de boire une coupe empoisonnée.

Saint Philippe : il porte la croix à double ou triple traverse pour son martyre, ou une croix renversée, car comme Pierre il fut crucifié la tête en bas. Une pierre pour sa lapidation.

Saint Barthélemy : il est représenté parfois dépouillé de sa peau ou bien portant sa dépouille sur son bras en rapport avec son supplice, comme aussi avec un grand couteau.

Saint Thomas : avec un doigt fiché dans la plaie du Christ. Une équerre d’architecte. Et la lance l’instrument de son martyre.

Saint Matthieu : une bourse ou bien une balance pour le pesage de l’or. Une lance ou l’épée l’instrument de son supplice. Il est aussi parfois représenté avec une hache.

Saint Jacques le Mineur : il est coiffé d’une mitre, il fut le premier évêque de Jérusalem. Il porte aussi une crosse en forme de massue à cause de son crâne fracassé avec celle-ci.

Saint Jude ou Thaddée : est représenté avec une massue, l’instrument de son supplice.

Saint Simon le Cananéen ou le Zélote : selon une autre tradition, coupé en deux d’où l’attribut d’une scie, ce que nous pouvons voir sur cette représentation.

Saint Judas l’Iscariote, celui qui a trahit Jésus ». Il est représenté pendu pour son suicide, ou une bourse à la main et donnant un baiser à Jésus pour sa trahison.

Saint Matthias : il fut tiré au sort pour remplacer Judas. Représenté avec une épée pour sa décapitation ou bien la hache, les instruments de son supplice.

« Cette quatrième niche dédiée à Jésus-Christ
« Des inscriptions à la base des deux niches, dans l’embrasure des portes de droite »

Nous sommes désolés, mais le temps ayant œuvré et nous apercevons tout juste les inscriptions sur le socle de la colonne de l’embrasure de la porte le socle de la seconde colonne. Voici une réponse de l’abbé Grasset. Sur les pierres blanches qui se trouvent des deux côtés de la grande porte, en y regardant de près, nous pouvons apercevoir de chaque côté, des caractères, les mêmes, et à la même hauteur ; il n’y a de variante que dans la manière de placer les lettres ; d’un côté IV SIL, (socle gauche), IV S IL, (socle droit). Et d’après M. de La Rogerie, en 1924. A la base de deux niches on lit les lettres IV SIL, inscription, à notre avis, inexplicable dit-il.

Quelle peut bien être l’explication de ces lettres ? Il faut dire que ces lettres ne nous paraissent avoir été mentionnées par aucun auteur, et que nous ne pouvons sur ce point rien affirmer avec certitude. Cependant, ce que nous cherchions, en examinant le porche, c’était le nom de son auteur, et peut-être allons-nous-y trouver une indication sérieuse, du moins raisonnable. L’abbé Grasset : voici donc mon opinion. Le recteur de la paroisse a voulu d’abord inscrire le monogramme du Christ. Le plus souvent employé est celui que tous vous avez pu remarquer, inscrit eu nos églises, et sur nos calvaires, I. H. S, ce qui veut dire : JÉSUS, SAUVEUR DES HOMMES. Par contre pour moi, ce H ne se trouve pas présent dans ce monogramme.

L’abbé Grasset : ce monogramme est un peu différent de I H V S, ce qui veut sans doute dire : JÉSUS, SAUVEUR DES HOMMES VIVANTS. Le monogramme que nous signalons sur les murs de notre église serait à peu près semblable, puisque I V S veut dire : Jésus, Sauveur des Vivants. Oui bien Sauveur vivant. Jésus Christ est Vivant. Il est Ressuscité. Dans l’évangile,⁽¹⁹¹⁾, il est écrit : Je suis vivant, Jésus le seul sauveur. Le monogramme IHS ou parfois JHS.

Enfin les deux dernières lettres nous semblent être les initiales du recteur de Bais, et elles concordent d’ailleurs d’une manière absolument juste avec le nom de frère Jehan Levesque. Car (vous le savez, depuis la nouvelle prononciation) en latin, il n’y a pas de j, mais seulement des i : L voudrait donc dire : Joannes Levesque. Mais le recteur dans son poème en 1542, écrivait bien son nom comme étant Joannes Levesque.

« Cette quatrième niche dédiée à Jésus-Christ »
IV SIL
Intron Varia Salver Iesus Lavaret

Le monogramme IV SIL, sur le socle de la niche réservée à Jésus-Christ et le socle de la niche réservée : IV SIL à Saint Jean l’Évangéliste . : une lecture bretonne, non latine.

L’interprétation proposée autrefois par l’abbé Grasset, qui voyait dans IV S IL un christogramme latin comparable à I H V S, ne résiste pas à l’analyse. La forme ne correspond à aucun monogramme christique connu, et surtout, il serait incompréhensible que le recteur Joannes Levesque ait placé ses propres initiales sur le socle réservé à Jésus‑Christ. Une telle hypothèse contredit totalement la logique spirituelle et iconographique du portail.

Une autre lecture, beaucoup plus cohérente, s’impose : IV = Intron Variat⁽¹⁹²⁾., c’est‑à‑dire Notre Dame, en breton (Intron = Dame, Varia = Marie). Le S renvoie à Salver (Sauveur). Le I à Iesus. Le L à Lavaret ou Loret.

La formule complète devient alors : Intron Varia Salver Iesus Lavaret — Notre Dame, que Jésus Sauveur protège.

Cette lecture explique parfaitement pourquoi le même monogramme apparaît sur deux niches : celle du Christ et celle de la Vierge. Il ne s’agit pas d’un code personnel du recteur, mais d’une invocation mariale et christique, profondément enracinée dans la piété bretonne⁽¹⁹³⁾.

Pourquoi une formule bretonne à Bais ?

La question est légitime : Bais n’est pas une paroisse bretonnante. Pourtant, la présence de cette formule bretonne n’a rien d’étonnant si l’on replace l’œuvre dans son contexte spirituel.

Du XV^ème au XVI^ème siècle, la Bretagne est considérée comme le grand foyer marial de France. La dévotion à la Vierge y est omniprésente :

Statues,
Ex‑voto,
Images bénites,
Oratoires,
Et surtout cantiques bretons dédiés à Intron Varia.

Sainte Anne, mère de Marie, devient même la patronne de la Bretagne, renforçant encore cette tradition. Les cantiques bretons — Kantikoù Loreta, Kantik d’an Itron‑Varia Loreta, Notre‑Dame de Quelven, Notre‑Dame de Kernascléden — circulent largement, bien au‑delà des zones strictement bretonnantes.

À cela s’ajoute un contexte historique dramatique : la peste noire, installée durablement en Bretagne et en Anjou du XIV^ème au XVI^ème siècle. Nantes est frappée en 1501 (4 000 morts), puis en 1522, 1523, 1529, 1530, 1567, 1576. Rennes, Laval, Vitré et tout le bassin de la Vilaine sont touchés à répétition.

Dans ces périodes de terreur, les populations se tournent massivement vers Notre Dame de Lorette⁽¹⁹⁴⁾, invoquée comme protectrice contre les épidémies. Les cantiques bretons à Intron Varia Loret se diffusent dans tout l’Ouest.

Il n’est donc pas surprenant que le recteur Joannes Levesque, homme cultivé, humaniste et profondément marial, ait choisi d’inscrire sur son portail une invocation bretonne à la Vierge et au Sauveur. Ce n’est pas un marqueur linguistique : c’est un marqueur de dévotion.

Conclusion

Ainsi, le monogramme IV S IL n’est ni un christogramme latin, ni un code personnel du recteur. C’est une invocation bretonne, parfaitement cohérente avec :

La présence de la statue de la Vierge,
La niche du Christ,
La piété mariale du XVI^ème siècle,
La diffusion des cantiques bretons,
Et le contexte des grandes épidémies.

Intron Varia Salver Iesus Lavaret est donc la clé spirituelle du portail : une prière de protection, inscrite au cœur même de la façade.

Sceau et contre-sceau de Guy XVI

Le contexte de peste et la dévotion mariale : pourquoi un monogramme breton à Bais ?

En 1520, le baron de Vitré Guy XVI découvre dans la tour Saint‑Laurent du château fort un ancien reliquaire contenant les reliques de Saint Mars, ermite de Bais, mises à l’abri en 1427. Avec son épouse Anne de Montmorency, il fait réaliser un nouveau reliquaire, déposé au Chapitre de Sainte‑Madeleine de la collégiale de Vitré.

Mais dès juin 1521, une effrayante mortalité frappe Vitré et tout le pays : la peste est de retour. Ces épidémies, appelées vosenn en breton, ravagent régulièrement l’Ouest depuis le XIVᵉ siècle. Dans ce contexte, la Vierge de Miséricorde connaît un immense succès, en Italie comme en Bretagne, car elle est invoquée comme protectrice contre la peste. Les peintres de la Renaissance la représentent souvent étendant son manteau sur les fidèles.

Dans ce climat de peur et de dévotion, il n’est donc pas étonnant de retrouver sur la façade de Bais le monogramme IV S IL, que l’on peut lire en breton : Intron Varia Salver Iesus Lavaret — Notre Dame, que Jésus Sauveur protège. Cette invocation mariale et christique correspond parfaitement à une prière de protection contre la peste.

Le lien breton n’est pas fortuit. La vicomtesse de Bais, Guyonne de Laval, née Renée de Rieux, appartient à une famille dont les terres — Rieux, Rochefort‑en‑Terre — sont situées en pleine zone bretonnante. À Rochefort‑en‑Terre, l’église Notre‑Dame de la Tronchaye et la chapelle Saint‑Roch (édifiée en 1527 à la suite d’un vœu contre la peste) témoignent de cette forte tradition mariale. La langue bretonne y domine, et les cantiques à Intron Varia y sont largement diffusés : Notre‑Dame de Quelven, de Kernascléden, de Lorette, les Kantikoù Loreta, etc.

Dans toute la Bretagne, frappée par les épidémies⁽¹⁹⁶⁾. — Nantes en 1501 (4 000 morts), puis en 1522, 1523, 1529, 1530, 1567, 1576 — la Vierge est invoquée comme protectrice. En 1525, Érasme lui‑même compose une messe pour Notre‑Dame de Lorette, preuve de l’ampleur de ce culte.

Ainsi, la présence d’un monogramme breton à Bais n’a rien d’étonnant :

La peste sévit dans la région,
La dévotion mariale est omniprésente,
La mécène probable du portail est issue d’une grande famille bretonnante,
et la Vierge de Miséricorde est invoquée dans tout l’Ouest comme protectrice contre les fléaux.

Le monogramme breton IV S IL apparaît alors comme une prière de protection inscrite dans la pierre, un témoignage de foi et de peur, mais aussi de l’influence culturelle bretonne dans la vicomté de Bais.

« La cinquième niche est dédiée à Saint Jean l’Évangéliste »

La cinquième niche, possède un dais architecturé, avec deux frontons gothique, coiffé d’une clef de voûte, mais sa forme et décoration est totalement différente des autres niches. Notez sur le côté gauche du dais, un portrait de femme, portant un collier. Il serait le portrait de Marguerite de Navarre, nous allons le retrouver la sculpture de l’Écoinçon de la porte de droite. Ce portrait de Marguerite semble la représenter assez jeune, sa tête reposant sur une coiffe virginale / boudin, typique des années 1505–1520, visible dans plusieurs représentations anciennes de Marguerite.. En dessous la représentation d’un modèle d’une structure d’armoiries. Mais de qui. Marguerite semble être représentée bien jeune, elle née dans la tour du château d’Angoulême.

Sous la tête, nous avons écu schématique, non armorié mais structuré :

division verticale → parti,
pastilles → besants (Alençon) ou pendants du lambel (Angoulême),
cadre ornemental → importance dynastique.

Or Marguerite porte, avant 1527, les armes :

Parti : Alençon / Angoulême

Ce que votre sculpteur représente n’est pas un blason complet, mais un modèle d’armoiries, exactement ce que l’on place sous un portrait dynastique dans un programme humaniste.

C’est un signal héraldique :

« Ici est représentée une princesse d’Angoulême. »

Et dans le contexte du portail, il n’y en a qu’une : Marguerite.

En bas sur son socle le monogramme IV SIL

🔶 Complément final – Le monogramme IV SIL / IV S IL : sens, variantes, emplacement, fausse piste de la “signature”, et rôle de la vicomtesse Renée de Rieux

Les deux monogrammes visibles sur la façade — IV S IL, séparé par une fleur sous la niche du Christ, et IV SIL, sans séparation sous la niche de Saint Jean l’Évangéliste — ont longtemps été interprétés selon des lectures latines tardives (IHS, IHV, « Jésus Sauveur des Hommes », « Jésus Sauveur des Vivants »). Ces interprétations, relayées par un prêtre de Bais au début du XXᵉ siècle, relèvent davantage de la piété locale que de la philologie. Les christogrammes officiels (IHS, IHC, XP) dérivent du nom grec de Jésus (ΙΗΣΟΥΣ), et aucune source ne mentionne IVS comme monogramme christique.

La présence de deux formes différentes — IV S IL avec fleur, IV SIL sans fleur — ne correspond pas à deux sens distincts, mais à deux mises en page d’une même invocation. La fleur intercalée sous la niche du Christ n’est pas un signe linguistique : c’est un séparateur décoratif, utilisé lorsque l’espace du socle l’exige. Les graveurs du XVIᵉ siècle adaptent fréquemment la disposition des lettres aux contraintes de la pierre.

L’explication la plus cohérente demeure celle d’une invocation bretonne abrégée : IV = Intron Varia (Dame Marie) S = Salver (Sauver) I = Iesus L = Lavaret / Loret soit : Intron Varia Salver Iesus Lavaret, une prière de protection mariale très répandue en Bretagne, particulièrement dans les périodes de peste.

Cette invocation apparaît précisément sur les deux niches les plus visibles depuis l’entrée de l’église :

Celle du Christ, immédiatement à gauche de la petite porte,
et celle de Saint Jean, en vis-à-vis, dans l’axe du regard.

Ce choix iconographique est profondément cohérent. Jean est le disciple bien‑aimé, témoin privilégié du Verbe, et celui à qui le Christ confie Marie. Associer les deux niches par la même invocation bretonne revient à souligner l’axe théologique majeur du portail : Christ – Jean – Marie, cœur de la dévotion locale.

La niche de la Vierge, quant à elle, ne porte aucun monogramme : elle n’en a pas besoin. Sa statue suffit à signifier sa présence et sa protection. Le monogramme n’est pas un attribut marial, mais une prière adressée à Marie ; il est donc placé non sur elle, mais auprès de ceux qui en ont besoin : le Christ, centre du salut, et Jean, gardien de la mémoire du Verbe.

🔸 La fausse piste de la “signature” de Jean Levesque (IL)

Le prêtre de Bais proposait que les lettres IL signifient « Joannes Levesque », en rappelant qu’en latin ancien le J n’existe pas. Cette hypothèse est séduisante, mais elle ne correspond ni aux usages latins du XVI^èmesiècle, ni aux pratiques de Jean Levesque lui‑même.

En effet :

On n’abrège jamais un nom propre par les deux dernières lettres. Les abréviations latines du temps utilisent : Jo., Joh., Joan., Mag. Joannes Levesque, J. Levesque.
Jean Levesque ne signe jamais “IL”. Dans son poème de 1542, il écrit explicitement : « Magister Joannes Levesque, Recteur de Baysco ».
IL n’est pas une abréviation latine attestée pour Joannes Levesque.

Ainsi, l’idée d’une signature cachée est une interprétation dévotionnelle locale, non une réalité historique.

🔸 Le rôle probable de Renée de Rieux, vicomtesse de Bais, mécène et protectrice

L’invocation bretonne IV SIL / IV S IL doit être replacée dans son contexte seigneurial. La vicomtesse de Bais, Renée de Rieux, baronne de Vitré, appartenait à une grande famille bretonne dont les terres — Rieux, Rochefort-en-Terre — se situaient en plein pays bretonnant. Elle est connue pour son intérêt pour les textes bibliques en français, pour les pratiques dévotionnelles nouvelles, et pour son rôle actif dans les paroisses de ses domaines.

Bien que Bais se trouve alors dans les Marches de Bretagne, zone de transition linguistique, Renée de Rieux apporte avec elle une culture religieuse bretonne, où les invocations mariales abrégées sont très fréquentes. Son intervention dans la paroisse — notamment pour l’ajout du Décalogue — est attestée. Il est donc hautement probable que l’invocation IV SIL / IV S IL, de forme bretonne, soit due à son mécénat, ou du moins à son influence spirituelle et culturelle.

🔸 Conclusion

IV S IL (avec fleur) et IV SIL (sans fleur) ne sont ni des signatures, ni des christogrammes latins, mais les deux formes d’une même invocation bretonne protectrice, gravée là où elle devait être vue, lue et reçue. La piste de la signature de Jean Levesque doit être écartée : elle appartient à l’histoire de la réception locale, non à l’histoire de la façade. L’origine de cette invocation est très probablement liée à Renée de Rieux, vicomtesse de Bais, mécène éclairée, dont la culture bretonne et la sensibilité religieuse ont marqué durablement le programme iconographique du portail.

Depuis 1840, l’histoire du portail de Bais a été faussée par une erreur du curé Guet, qui plaçait la mort de Jean Levesque en 1545. Cette date erronée a été reprise par Crublet, Guillotin de Corson, puis encore dans les notices du classement de 1910, donnant l’illusion que le recteur avait quitté la cure et laissé un portail inachevé.

L’abbé Blot (2025) reconnaît que Jean Levesque est bien le commanditaire, grâce aux initiales IVSIL gravées sur le socle, mais il reste tributaire de l’erreur ancienne sur la date du décès et de l’idée que Guillaume Caud aurait pris la suite dès 1546.L’abbé Maurice Grasset a définitivement corrigé cette tradition : les registres montrent que Levesque reste recteur jusqu’au 1^er juillet 1555, qu’il baptise encore en mai 1555, qu’il réside à Bais, perçoit les dîmes et exerce son ministère jusqu’à sa mort.

Son neveu Guillaume Caud ne devient recteur qu’en août 1555, après le décès de son oncle.En 1924, Bourde de La Rogerie apporte la clé d’interprétation : le portail est l’œuvre d’un commanditaire ecclésiastique, aucune armoirie seigneuriale n’a jamais été prévue, l’entablement vide n’est pas un emplacement héraldique, l’inachèvement est technique, non lié à la mort du recteur.

Le chanoine Russon (publication de 1943–1960), reprenant Guet et Crublet, examine le monogramme IVSIL, mais le juge « incompréhensible ». Sa lecture ne correspond pas au code humaniste du XVI^ème siècle. Il ne voit pas que IV = Iohannes Vesque (Jean Levesque) et que IVSIL appartient à une autre formule dévotionnelle.

Ainsi, l’ensemble des erreurs anciennes (1545, succession anticipée, entablement héraldique, IVSIL « indéchiffrable ») provient d’une tradition mal fondée. Les archives et l’analyse stylistique montrent au contraire un programme humaniste cohérent, attribuable à Jean Levesque, et un chantier interrompu pour des raisons techniques, non biographiques.

La tête de Marguerite semble reposer sur un genre de couronne, boudin appelé couronne médiévale ou couronne virginale. Notre recteur as t il voulut symboliser par cette couronne le mariage de la duchesse de Valois, mariée à 17 ans avec Charles IV d’Alençon. Ou bien s’agit il une référence aux deux farces, La Fille abhorrant mariage ; La Vierge repentie, publié en 1538.

En dessous du blason, voir photo du dais de cette cinquième niche, il y a une grand feuille d’acanthe le symbole de la poésie. Tout en haut de de ce dais nous trouvons au dessus du portrait un dessin assez étrange un genre de Y à l’envers. Le Y renversé placé sous la tête de Marguerite est un symbole de racine, d’origine et de bifurcation morale. Dans le contexte du portail, il signifie que Marguerite d’Angoulême est la source dynastique et intellectuelle du programme humaniste. Ce signe renforce son rôle de “princesse d’Angoulême”, fondement de la lignée et protectrice des lettrés.

Cinquième niche : un dais unique, un portrait caché et un programme johannique. La cinquième niche se distingue radicalement des autres par son dais exceptionnel, composé de deux frontons gothiques superposés, d’une clef de voûte centrale et d’une décoration beaucoup plus fournie. Cette singularité indique que cette niche occupe une place particulière dans le programme iconographique du portail.

Sur le côté gauche du dais apparaît un portrait féminin, identifiable par son collier, sa coiffure et ses traits juvéniles. Tout concorde pour y reconnaître Marguerite d’Angoulême / de Navarre, représentée jeune, telle qu’elle pouvait apparaître avant son mariage avec Charles IV d’Alençon. Sa tête repose sur une couronne virginale, élément qui peut évoquer à la fois son statut de princesse d’Angoulême, son mariage précoce, ou encore les thèmes littéraires qu’elle développera plus tard dans La Fille abhorrant mariage et La Vierge repentie.

On retrouve ce même portrait dans l’écoinçon de la porte droite, preuve d’un motif volontairement répété par le recteur. Sous ce portrait figure une structure héraldique qui rappelle certaines formes anciennes du blason d’Angoulême, renforçant l’idée d’un hommage à l’origine familiale de Marguerite. Juste en dessous, une grande feuille d’acanthe, symbole traditionnel de la poésie, souligne le rôle littéraire de Marguerite et l’influence qu’elle exerça sur les milieux humanistes, notamment Marot.

Au sommet du dais, un signe en Y inversé évoque l’upsilon grec renversé, utilisé dans la notation de la musique grecque pour désigner la note Fa. Ce détail renvoie à l’hymne Ut queant laxis, dédié à Saint Jean-Baptiste, dont les syllabes ont donné naissance au nom des notes. Ce symbole musical placé dans la niche de Saint Jean l’Évangéliste constitue un clin d’œil érudit remarquable. La partie centrale du dais présente une iconographie dense : deux agneaux dans une forme de cœur, surmontant deux vautours. Les agneaux renvoient à l’Agneau de Dieu proclamé par Jean (Jn 1,29), tandis que les vautours évoquent Matthieu 24,28 et les images eschatologiques proches de l’Apocalypse johannique.

Le débat ancien sur la traduction du mot “aigle” (« Le texte biblique hésite entre l’aigle et le vautour, ce qui explique l’ambiguïté voulue de l’oiseau sculpté.) renforce encore la cohérence de cette lecture. L’ensemble forme un véritable condensé de la théologie johannique : l’Agneau, l’Amour, la Résurrection et la Fin des Temps.

Enfin, l’épitaphe du recteur — Intron Varia Salver Iesus Lavaret — fait écho à cette niche, comme un hommage répété à Saint Jean l’Évangéliste, témoin privilégié du Christ et auteur de la vision apocalyptique. Ainsi, tous les éléments convergent : la cinquième niche était bien dédiée à Saint Jean l’Évangéliste, et son dais constitue un véritable “retable miniature”, mêlant théologie, musique, poésie, héraldique et hommage personnel à Marguerite de Navarre.

« La sixième niche est dédiée à l’apôtre Matthieu »

Sixième niche : l’apôtre Matthieu et le dais de la Trinité. La sixième et dernière niche est attribuée à l’apôtre Matthieu, dernier membre du tétramorphe et symbole de l’Homme, car son Évangile s’ouvre sur la généalogie humaine du Christ. Cette attribution s’accorde avec la logique du portail : Matthieu est le premier apôtre choisi par Jésus, mais le dernier dans l’ordre symbolique du tétramorphe, venant clore la série.

Le dais architecturé de cette niche est le plus énigmatique de tous. Il présente un fronton coiffé d’une coquille, motif traditionnel du pèlerinage et de la naissance spirituelle. Autour du dais, de nombreux personnages sculptés forment une frise narrative aujourd’hui difficile à identifier, le temps ayant effacé les détails. Deux éléments étranges, placés au sommet du fronton, ont été identifiés comme des nuages, grâce à l’observation de Dominique Taburet — un indice iconographique important pour comprendre la scène. Sur l’arrondi du dais apparaissent deux triangles, chacun contenant des figures aujourd’hui indéchiffrables. Le premier triangle, à gauche, est entouré de personnages ; le second, à droite, contient un animal vertical, probablement un agneau. La présence de ces deux triangles renvoie à la Sainte Trinité, dont la formulation la plus explicite se trouve précisément dans la finale de l’Évangile selon Matthieu : « Allez, faites de toutes les nations des disciples, les baptisant au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit. »⁽¹⁹⁸⁾.

Les feuilles d’acanthe, omniprésentes sur ce dais comme sur plusieurs autres niches, rappellent le symbole de la poésie et de l’inspiration, thème récurrent sur toute la façade. Leur présence renforce l’idée d’un programme sculpté où théologie, littérature et symbolisme humaniste se répondent. Ainsi, la sixième niche, par son dais complexe, ses triangles trinitaires, ses nuages, son agneau et sa profusion d’acanthes, constitue une véritable synthèse théologique. Elle clôt le cycle des niches en mettant en avant l’apôtre Matthieu, témoin de la généalogie du Christ et porteur de la formule trinitaire qui scelle l’Évangile.

« Dante Alighieri et sa divine comédie et la Vierge Marie »

Dante, la Trinité et les nuages. Cette lecture du dais s’accorde avec la tradition spirituelle médiévale, et en particulier avec la pensée de Dante Alighieri⁽¹⁹⁰⁾., que l’on surnomme « l’Homère du christianisme ». Dans sa Divine Comédie — L’Enfer, Le Purgatoire et Le Paradis⁽²⁰⁰⁾. — Dante construit toute sa vision poétique autour de la Très Sainte Trinité, dont il fait le centre lumineux de l’univers. Sa prière à la Vierge, « Ô Vierge Mère, en Toi se réunissent toutes les vertus de toutes les créatures », exprime déjà cette théologie de la plénitude et de la convergence des vertus en Marie, miroir de la Trinité. Dans L’Enfer, Dante évoque la distance entre les ténèbres du péché et la lumière brûlante de la Trinité.

Dans Le Paradis, il célèbre la Trinité comme un « astre brillant » dont la vision comble les cœurs. Cette insistance sur la lumière trinitaire éclaire la présence, au sommet du dais de Matthieu, de ces deux formes étranges identifiées comme des nuages. Chez Dante, les nuages jouent un rôle symbolique majeur. Il distingue les « vrais nuages », signes de la présence divine, et les « nuages troubles »⁽²⁰¹⁾, métaphores de l’ignorance, de l’erreur ou de l’âme encore imparfaite. Le Paradis dantesque n’est pas un ciel vide : il est un espace animé de nuées lumineuses, traversées par les anges et les âmes bienheureuses. Les nuages deviennent ainsi un langage visuel pour exprimer la montée vers Dieu, la purification progressive et la révélation de la Trinité.

Dans ce contexte, les deux nuages sculptés au sommet du dais prennent tout leur sens. Ils ne sont pas de simples ornements : ils indiquent que la scène se situe dans la sphère céleste, au seuil même de la révélation trinitaire. Ils forment un écrin symbolique autour des deux triangles du dais, rappelant que l’Évangile de Matthieu se conclut par la formule la plus explicite de la Trinité :« Baptisez-les au nom du Père, du Fils et du Saint-Esprit. »

Ainsi, le dais de la sixième niche, avec ses triangles, son agneau, ses acanthes et ses nuages, s’inscrit dans une vision dantesque du monde, où la théologie, la poésie et la symbolique céleste se rejoignent pour magnifier l’apôtre Matthieu, témoin de la généalogie du Christ et porteur de la proclamation trinitaire.

« Une conclusion pour l’histoire des six niches »
« Le Christ au tétramorphe »

L’étude des six niches du portail a révélé un programme iconographique d’une cohérence remarquable, où chaque dais, chaque symbole et chaque détail sculpté participe à une construction théologique et humaniste d’une grande finesse. Ce qui pouvait apparaître au premier regard comme un ensemble hétérogène s’est progressivement dévoilé comme une composition savamment ordonnée, centrée sur la figure du Christ au tétramorphe et sur la présence des évangélistes et de leurs symboles.

La découverte décisive fut celle de la quatrième niche, dont le dais présente six personnages : six des douze apôtres. Cette densité iconographique, unique parmi les niches, indiquait que cette position centrale ne pouvait être attribuée qu’à Jésus‑Christ lui‑même. L’inscription du socle, Intron Varia Salver Iesus Lavaret, confirmait cette interprétation. Dès lors, l’ensemble du cycle pouvait être relu à partir de ce centre : le Christ entouré de ses témoins, selon la tradition du tétramorphe.

Le tétramorphe, issu de la vision d’Ézéchiel et des quatre Vivants de l’Apocalypse selon saint Jean⁽²⁰²⁾., associe les quatre évangélistes à leurs symboles :

L’Homme pour Matthieu,
L’Aigle pour Jean,
Le Lion pour Marc,
Le Taureau ou le Veau pour Luc.

Cette représentation obéit à une règle hiérarchique précise :

En haut à gauche (droite du Christ) : l’Homme, symbole le plus noble ;
En haut à droite (gauche du Christ) : l’Aigle ;
En bas à gauche : le Lion ;
En bas à droite : le Taureau.

Si certaines cathédrales, comme Burgos, présentent des inversions, les grands ensembles de Chartres ou de Moissac respectent cet ordre⁽²⁰³⁾,. Or, les dais du portail de Bais reprennent exactement cette logique :

Le Lion apparaît dans le premier dais ;
Le Veau ou Taureau dans le second ;
L’Aigle ou oiseau ascensionnel dans le cinquième ;
L’Homme, symbole de l’incarnation, dans le sixième, dédié à Matthieu.

Ainsi, les six niches forment un Christ au tétramorphe complet, parfaitement structuré, où chaque évangéliste occupe sa place traditionnelle autour du Christ central.

Comment le fil conducteur a été trouvé

L’identification des personnages n’a pas été immédiate. Elle a reposé sur une méthode rigoureuse

L’analyse des dais et de leurs motifs récurrents (acanthes, animaux, triangles, nuages, figures humaines) ;
La comparaison avec les traditions iconographiques médiévales et renaissantes ;
La prise en compte des inscriptions laissées par le recteur ;
L’étude des symboles théologiques (agneau, vautours, cœur, Trinité) ;
La reconnaissance de portraits réels, comme celui de Marguerite de Navarre ;
La cohérence interne du programme, où chaque niche répond à une autre.

Ce patient travail a permis de comprendre que les niches ne sont pas isolées : elles forment un cycle narratif, un chemin théologique, un retable sculpté où se rencontrent la Bible, la poésie, l’humanisme et la dévotion personnelle du recteur.

Une lecture unifiée

Au terme de cette enquête, les six niches apparaissent comme un ensemble parfaitement lisible :

Niche 1 : Marc – le Lion
Niche 2 : Luc – le Veau / Taureau
Niche 3 : Figures complémentaires (prophètes, témoins, ou figures humanistes)
Niche 4 : Christ au centre
Niche 5 : Jean – L’Aigle
Niche 6 : Matthieu – L’Homme

Le portail devient alors une vision sculptée de l’Évangile, un Christ entouré de ses quatre Vivants, comme dans les grandes cathédrales, mais enrichi ici d’une dimension littéraire et personnelle unique : Marguerite de Navarre, la poésie de l’acanthe, les symboles musicaux, les nuages d’inspiration dantesque.

Le frontispice renaissance de l’église de Bais

Nous venons d’achever l’étude des sculptures de notre frontispice Renaissance. Son histoire, longtemps fragmentaire, est désormais entièrement dévoilée : nous savons ce que contenaient les six niches, nous avons identifié les figures disparues, et nous comprenons enfin la logique iconographique qui organisait l’ensemble.

Nous avons également redécouvert l’histoire de nos deux majestueuses portes, dont le décor, d’une richesse insoupçonnée, révèle un Décalogue intégralement protestant, unique dans la région. Ces portes, par leur programme théologique, leur composition et leur place dans l’économie du portail, constituent un témoignage exceptionnel de la culture religieuse du milieu du XVI^ème siècle.

Mais notre travail n’est pas terminé. Il nous reste à explorer l’architecture même du frontispice Renaissance : son ordonnance, ses proportions, ses références antiques, ses emprunts à la tradition bretonne, et surtout la question essentielle de son maître d’œuvre. Car si nous connaissons déjà son nom, il nous faut encore comprendre son rôle exact : architecte, sculpteur, concepteur, constructeur… ou peut‑être plusieurs de ces fonctions à la fois.

Avant de conclure par l’étude du porche, il nous reste également à examiner quelques éléments encore méconnus de nos deux grandes portes, dont certains détails sculptés n’ont pas encore livré tout leur sens.

L’enquête se poursuit donc : après les niches et les portes, voici maintenant l’architecture du frontispice.

Nos deux superbes portes comportent une série de dessins, qui sont des macles. Et la représentation d’une roue solaire
Que de mystères !

« Des macles sur les portes »

Le quatrième motif sur les deux grandes portes, des roues solaires, voir dans la rubrique Gwenwed

🔶 Les macles sculptées sur les portes : symbolique bretonne, héraldique et lecture chrétienne

Les deux grandes portes du frontispice présentent une série de motifs en losange évidé, que l’on identifie immédiatement comme des macles. Leur présence n’est pas anodine : la macle est un motif profondément enraciné dans la culture bretonne, mais elle possède également une dimension symbolique chrétienne ancienne, souvent oubliée.

🔸 1. La macle : un motif breton, païen et chrétien à la fois

En Bretagne, la macle apparaît dans l’architecture, la sculpture, les sablières, les calvaires, et même dans les pavements. Michel Mauguin, dans son étude sur les macles, rappelle qu’on en trouve notamment dans la galerie du château de Josselin⁽²⁰⁴⁾. Ce motif, souvent perçu comme païen ou celtique, a pourtant été réinterprété dès le XII^ème siècle dans un sens chrétien, notamment dans les milieux monastiques et scolastiques.

La macle devient alors un symbole de maillage, de réseau, d’entrelacs : une image du monde, de la communauté, ou du tri entre le bien et le mal.

🔸 2. La lecture chrétienne : le filet de Matthieu (13, 47‑50)

Cette interprétation rejoint directement la Parabole du filet dans l’Évangile selon Matthieu :

le filet jeté dans la mer,
qui ramasse des poissons de toute espèce,
puis le tri entre ce qui est bon et ce qui est mauvais,
image du Jugement dernier.

Le motif de la macle, par son aspect de filet géométrique, évoque naturellement cette parabole. Sur les portes de Bais, cette lecture prend tout son sens : les macles deviennent un filet symbolique, un rappel discret mais puissant du tri eschatologique⁽²⁰⁵⁾.

🔸 3. La macle en héraldique : un motif noble et structuré

En héraldique, la macle est une figure classique : un losange évidé, parfois étoilé, parfois percé (rustre). Elle apparaît dans de nombreux blasons, notamment celui des Sénéchaux de Carcado, décrit ainsi :

« D’azur à sept macles d’or »

Ce blason est associé à la branche des Montmorency, notamment au « Château Montmorency⁽²⁰⁶⁾ » de Puceul (Loire‑Atlantique). Or, un détail remarquable apparaît à Bais : la fleur gravée au-dessus du blason aux sept macles correspond exactement à la forme sculptée sur les portes.

Ce n’est pas une coïncidence. Il s’agit très probablement d’une transposition sculptée du motif héraldique, adaptée au décor des portes.

🔸 4. À Bais : macle, rustre ou losange étoilé ?

Sur les portes, le motif n’est pas une macle simple :

il s’agit d’un losange étoilé à quatre branches,
parfois assimilable à un rustre (losange percé),
mais dont la forme renvoie clairement à la macle héraldique stylisée.

Cette stylisation renforce l’idée d’un motif à double lecture :

locale et bretonne (macle traditionnelle)
héraldique (Montmorency / Carcado)
chrétienne (filet de Matthieu)

🔸 5. Conclusion : un motif à triple ancrage

Les macles sculptées sur les portes du frontispice de Bais ne sont pas un simple décor géométrique. Elles constituent un motif à triple ancrage :

Breton : un motif traditionnel, très présent dans l’architecture régionale.
Héraldique : un rappel probable du blason aux sept macles (Carcado / Montmorency), dont la fleur gravée au-dessus du blason est reproduite sur les portes.
Chrétien : une allusion au filet de Matthieu, symbole du tri final entre justes et méchants.

Ainsi, les portes de Bais ne sont pas seulement un support pour le Décalogue protestant : elles sont aussi un tissage symbolique, un filet sculpté, un maillage où se croisent la culture bretonne, la noblesse locale et la théologie chrétienne.

« Une tiercefeuille et des rustres »

Sur la photographie de gauche, , nous observons une macle sculptée sur la façade d’une maison du village de Carcraon. Cette présence, en apparence anodine, est en réalité très révélatrice : elle montre que le motif de la macle appartient à un répertoire décoratif local, enraciné dans l’architecture rurale bretonne. Cette forme, que nous avons déjà rencontrée sur les portes de l’église — parfois associée à la tiercefeuille ou à d’autres symboles — n’est donc pas un motif isolé, mais un élément partagé entre l’architecture civile et religieuse.

Au centre, le blason de Puceul, « d’azur à sept macles d’or », offre un parallèle encore plus frappant. Ce blason, lié aux Sénéchaux de Carcado et à la branche des Montmorency, présente exactement le même type de losanges évidés que ceux sculptés sur nos portes. Un détail remarquable renforce encore cette correspondance : la fleur gravée au-dessus du blason aux sept macles. Cette fleur, que l’on retrouve sculptée sur les portes de Bais, semble être une transposition directe du motif héraldique dans le décor du portail.

Ainsi, la macle de Carcraon, le blason de Puceul et les sculptures des portes de Bais ne sont pas trois occurrences indépendantes : ils forment un continuum iconographique, où un motif breton ancien — païen, héraldique et chrétien à la fois — circule entre les maisons, les armoiries et l’église. La sculpture des portes apparaît alors comme une réinterprétation locale d’un motif noble et symbolique, dont la signification dépasse largement le simple décor géométrique.⁽²⁰⁶⁾.

La présence de la tiercefeuille au-dessus des macles renforce encore cette lecture : elle correspond exactement à la fleur gravée au-dessus du blason aux sept macles de Puceul. Il s’agit donc très probablement d’une transposition sculptée d’un motif héraldique seigneurial, adaptée au décor religieux du portail.

Le territoire de Puceul relevait autrefois de la châtellenie de Nozay. À ce titre, il passa successivement entre les mains des familles Le Bœuf, Rieux, Laval, Montmorency, puis des princes de Condé⁽²⁰⁷⁾ Le blason sculpté au-dessus de la fenêtre de la Maison dite « Montmorency » — « d’azur à sept macles d’or » — appartient à cette histoire complexe. Il est attribué à Jean de Montmorency, ce qui nous situe déjà au XVII^ème siècle.

Une question demeure toutefois : ce blason était‑il déjà en place avant la donation faite par Jean de Laval (mort en 1543) au connétable Anne de Montmorency, qui hérita alors d’une partie des terres de la baronnie de Châteaubriant, au détriment de son neveu Guy XVII. Autrement dit : la présence des macles à Puceul est‑elle antérieure à l’arrivée des Montmorency, ou résulte‑t‑elle de leur installation ?

Quoi qu’il en soit, pour les macles sculptées sur les portes de Bais — accompagnées d’une tiercefeuille — l’explication la plus cohérente demeure celle d’un héritage héraldique croisé entre les familles Rohan/Rieux et Laval, transmis par leurs descendants directs.

En effet :

François de Laval‑Montfort,
Renée de Rieux, vicomtesse de Bais, baronne de Vitré,
Guyonne de Laval, héritière après la mort de son neveu Guy XVII,

sont précisément les figures qui relient ces lignages et qui ont pu introduire ou maintenir ce motif héraldique dans le décor de l’église.

Guy XVII, mort jeune, avait lui‑même hérité des terres de son oncle Jean de Laval. À sa mort, c’est Guyonne de Laval, sa tante, qui recueille l’héritage. Ainsi, les macles présentes sur les portes de Bais peuvent être comprises comme un symbole dynastique, un rappel discret mais intentionnel des lignages Rieux – Laval – Montmorency, dont Renée de Rieux et Guyonne de Laval furent les héritières et les médiatrices.

« Le château de Rochefort-en-Terre »

🔶 Les macles de Rochefort-en-Terre, Keralio et Noyal-Muzillac : un répertoire décoratif identique à celui de Bais

Les photographies du château de Rochefort-en-Terre montrent, sur plusieurs lucarnes Renaissance, des macles, des fleurs, des coquilles et d’autres motifs que nous retrouvons exactement sur les portes de l’église de Bais. Ces éléments proviennent du château de Keralio, situé à Noyal‑Muzillac. Selon la tradition, ce château aurait été bâti par la famille de Kerméno, sieurs de Keralio, dont l’un fut gouverneur de Vannes. L’édifice est daté des XV^ème–XVI^ème siècles, ce qui correspond parfaitement à la période de construction du frontispice de Bais.

L’histoire de Rochefort-en-Terre est cependant complexe. La seigneurie passe en 1374 à la famille de Rieux, puis, plus tard, à la famille Larlan en 1658, et enfin aux Hay des Nétumières en 1778. Le château, tombé en ruine, est rasé en 1925. En 1927, le peintre américain Alfred Klotz rachète plusieurs éléments architecturaux, dont les lucarnes Renaissance et le portail⁽²⁰⁸⁾, qui sont aujourd’hui visibles dans le village.

Or, ces lucarnes présentent exactement les mêmes motifs que ceux sculptés sur les portes de Bais :

macles évidées,
losanges étoilés,
tiercefeuilles,
fleurs à quatre pétales,
coquilles,
ronds sculptés,
motifs de dais identiques.

La comparaison devient encore plus frappante lorsqu’on observe, dans le village de Rochefort-en-Terre, une fenêtre dont les macles et les fleurs sont rigoureusement identiques à celles des portes de Bais. De même, dans le bourg de Noyal‑Muzillac, plusieurs sculptures présentent les mêmes formes, les mêmes proportions et la même manière de traiter les angles et les évidements.

Nous ne sommes donc pas face à des coïncidences, mais à un répertoire décoratif commun, caractéristique :

de la Renaissance bretonne,
des domaines des Rieux,
et des ateliers actifs entre Vannes, Rochefort-en-Terre et Redon.

Ce répertoire circule avec les familles seigneuriales : Rieux → Laval → Montmorency, et avec les chantiers qu’elles financent.

Les portes de Bais s’inscrivent donc pleinement dans cette tradition : elles reprennent les mêmes motifs que ceux des demeures seigneuriales de la région, ce qui confirme :

l’origine noble du décor,
la participation probable d’ateliers liés aux Rieux,
la cohérence stylistique entre Bais et Rochefort-en-Terre,
le rôle de Renée de Rieux et Guyonne de Laval dans la diffusion de ces motifs.

🔶 Conclusion

Les macles, fleurs, coquilles et losanges étoilés sculptés sur les portes de Bais ne sont pas des motifs isolés : ils appartiennent à un réseau stylistique régional, attesté à Rochefort-en-Terre, Keralio et Noyal‑Muzillac. Ils témoignent d’une circulation des formes entre les châteaux des Rieux et les édifices religieux de leurs domaines.

Les portes de Bais apparaissent ainsi comme un chef‑d’œuvre de la Renaissance bretonne, où se croisent :

l’héraldique seigneuriale,
les motifs décoratifs des demeures nobles,
et la symbolique chrétienne.

Le château de Keralio. La porte de la tour sud du Château de Rochefort-en-Terre. Une fenêtre d’une maison dans le bourg Rochefort-en-Terre

CHAPITRE III
« Des portails de style renaissance avec une architecture étonnante »

Le frontispice de Bais constitue un montage architectural singulier et peu courant. Il est possible, comme l’a suggéré le pasteur Vatinel ⁽¹⁹⁹⁾, que le recteur Joannes Lesvesque ait voulu y placer un enseignement symbolique ou ésotérique, dans l’esprit des courants humanistes de la Renaissance italienne. Depuis le XIV^ème siècle, des penseurs comme Pic de la Mirandole avaient en effet développé une pensée conciliatrice, nourrie de traditions antiques, bibliques et philosophiques, parfois perçue comme provocatrice. Dans ce contexte, le frontispice de Bais apparaît comme un ajout intentionnel, appliqué sur la façade plutôt que construit selon les règles strictes des temples grecs ou romains.

La façade du portail de Bais combine plusieurs éléments issus des trois ordres classiques — dorique, ionique et corinthien⁽²⁰⁰⁾. — mais sans s’y conformer strictement. L’architecte du XVI^ème siècle a manifestement réalisé un assemblage savant, typique de la première Renaissance provinciale, où les traditions antiques sont adaptées, simplifiées et parfois fusionnées. On peut parler ici d’un ordre composite, au sens large : un vocabulaire où se mêlent plusieurs ordres, dans une interprétation française plutôt qu’italienne.

Les deux colonnes principales relèvent clairement du corinthien : leur chapiteau présente les deux rangées de feuilles d’acanthe caractéristiques, enrichies de figures humaines, de masques et de petits personnages. Les trois autres colonnes montrent un mélange de dorique et de corinthien. Le chapiteau dorique, reconnaissable à son échine plate ou arrondie, est ici associé à un fût nu, non cannelé, ce qui évoque le toscano‑romain, version simplifiée du dorique grec. Ce mélange, loin d’être maladroit, correspond à un composite français, tel qu’on le rencontre dans les ateliers lavallois des années 1530–1540.

Un autre principe apparaît dans cette façade : celui de l’ordre colossal⁽²⁰¹⁾, ou ordre superposé. Cet ordre, qui se développe timidement au XVe siècle et se généralise au milieu du XVIᵉ siècle, consiste à faire monter une colonne sur plusieurs niveaux d’un bâtiment. On en trouve un exemple remarquable en Italie avec la Loggia del Capitanio de Palladio. En France, l’un de ses principaux promoteurs est Jean Bullant (1515–1578), architecte du connétable Anne de Montmorency à partir de 1540.⁽²⁰²⁾.

Dans le portail de Bais, ce principe est appliqué de manière originale. La colonne de gauche, par exemple, présente une superposition étonnante : un premier chapiteau avec abaque et échine, suivi d’un court segment de fût, puis un second chapiteau. L’ensemble évoque d’abord un ordre toscan romain, puis un chapiteau ionique, ce qui renforce l’idée d’un ordre composite volontairement construit, et non d’une maladresse.

Un second maître, contemporain de Bullant, mérite d’être mentionné : Jean Goujon (1510–1567)⁽²⁰⁹⁾, sculpteur, imagier et architecte, probablement de confession protestante. Arrivé à Paris vers 1542, il travaille sous la direction de Pierre Lescot (1515–1578)⁽²⁰⁹^/²¹⁰^/²¹¹⁾.. Leur collaboration contribue à diffuser en France un langage architectural mêlant rigueur antique et maniérisme raffiné. Le portail de Bais n’imite pas directement Goujon, mais il témoigne d’une sensibilité humaniste et d’une connaissance, même indirecte, des modèles diffusés dans les milieux lettrés.

Les deux portes du portail sont en arc de plein cintre. Sur les cinq portes que compte l’église, chacune possède un style particulier. Les socles — ou dés — relèvent de l’ordre toscan : leur base est formée d’un filet, d’un tore et d’une plinthe, conformément aux règles de cet ordre.

Les deux arcades du portail reprennent la composition de l’arc de triomphe antique : deux baies en plein cintre unifiées par un entablement continu et surmontées d’un fronton unique. Les trois colonnes — deux colonnes latérales richement sculptées et une colonne centrale engagée — structurent la façade selon un rythme ternaire inspiré des arcs à trois baies, mais adapté à l’échelle d’un portail seigneurial. Ce dispositif, nourri des modèles de Serlio et de Sagredo et interprété par les ateliers du Maine, témoigne d’une remarquable maîtrise de la syntaxe humaniste.

Un autre principe majeur apparaît dans cette façade : celui de l’ordre colossal, ou ordre superposé. Développé timidement au XV^ème siècle et pleinement adopté au milieu du XVI^ème siècle, il consiste à faire monter une colonne sur plusieurs niveaux d’un bâtiment afin d’unifier verticalement la composition. Les deux grandes colonnes du portail de Bais, qui relient les arcades inférieures au fronton supérieur, relèvent clairement de ce vocabulaire. Ce principe, illustré en Italie par la Loggia del Capitanio de Palladio et diffusé en France par Jean Bullant à partir de 1540, témoigne ici d’une maîtrise remarquable de la syntaxe humaniste dans un contexte rural.

🏛️ 1. Les deux arcades : une façade “à l’antique” en réduction

Dans l’image, on observe :

Deux baies jumelles en plein cintre
Séparées par un pilier/colonne centrale engagée
Un entablement continu qui unifie l’ensemble
Un fronton triangulaire qui coiffe les deux baies comme un seul monument

C’est exactement la grammaire de l’arc de triomphe romain, mais adaptée :

A l’échelle d’un portail seigneurial
A un chantier provincial
Avec un vocabulaire maniériste (ornements, figures, feuillages)

➡️ Deux arcades = un arc de triomphe à deux baies, une solution très Renaissance française.

🏛️ 2. Les trois colonnes : un dispositif structurel et symbolique

Dans le portail, les trois colonnes jouent trois rôles distincts :

1. Les deux colonnes latérales

Elles encadrent la façade :

Ordre corinthien ou composite (selon la richesse du décor)
Chapiteaux très sculptés (acanthes, volutes, figures)
Rôle : marquer la monumentalité et donner une verticalité forte

2. La colonne centrale engagée

C’est la pièce maîtresse :

Elle sépare les deux arcades
Elle porte l’entablement
Elle crée un rythme ternaire (colonne – arcade – colonne – arcade – colonne)
Elle évoque la baie centrale des arcs de triomphe à trois ouvertures, mais en version réduite

➡️ Cette colonne centrale n’est pas décorative : elle organise toute la façade.

🏛️ 3. Un vocabulaire très “Serlio – Sagredo – ateliers du Maine”

L’image montre un mélange très caractéristique :

Colonnes richement sculptées → influence serlienne (Livre IV)
Structure arc + entablement + fronton → syntaxe humaniste
Adaptation pratique → Sagredo (architecture pour artisans)
Exécution locale → ateliers lavallois / Maine (figures, feuillages, acanthes)

➡️ C’est un syncrétisme parfaitement cohérent avec les années 1540–1560.

Les bases des colonnes, composées d’une plinthe haute surmontée d’un tore, d’un filet et d’un second tore écrasé, relèvent clairement de l’ordre toscan dans sa version maniériste diffusée par Serlio et Sagredo. Leur décor de médaillons floraux en faible relief, typique des ateliers lavallois du milieu du XVI^ème siècle, révèle une adaptation locale d’un vocabulaire humaniste. Cette combinaison — structure italienne et ornementation régionale — constitue l’une des signatures les plus caractéristiques du portail de Bais.

🏛️ 1. La base : un toscan enrichi, parfaitement dans la ligne Serlio–Sagredo

En observant les bases :

Plinthe haute, rectangulaire
Tore inférieur très marqué
Filet net
Tore supérieur légèrement écrasé
Départ de fût parfaitement lisse
Absence totale de scoties (qui seraient ioniques ou corinthiennes)

➡️ C’est un toscan, mais pas un toscan archaïque vitruvien. ➡️ C’est un toscane maniériste, exactement celui que Serlio systématise et que Sagredo diffuse

🏛️ 2. Les médaillons floraux : un marqueur régional et d’atelier

Les bases présentent :

Des médaillons circulaires
Ornés de rosaces ou fleurs stylisées
Sculptés en faible relief
Parfaitement centrés sur la face visible

Ces motifs sont caractéristiques :

Des ateliers lavallois
Du Maine et du Haut-Anjou
Dans la période 1530–1570

On retrouve des rosaces similaires :

A Entrammes,
A Saint-Pierre-la-Cour,
Dans plusieurs portails seigneuriaux du secteur.

➡️ Ce n’est pas un décor “à l’italienne” : c’est un marqueur local, appliqué sur une structure humaniste.

🏛️ 3. La tension stylistique : structure italienne, décor régional

La photo montre très clairement ce que le portail réussit admirablement :

La structure (ordre colossal, arc de triomphe, entablement continu) → italienne / humaniste
Le décor (rosaces, motifs floraux, traitement des bases) → régional / lavallois

Cette tension est typique :

Des chantiers influencés par Serlio
Mais réalisés par des maîtres d’œuvre du Maine
Dans les années 1540–1560

➡️ C’est un portail hybride, mais parfaitement cohérent dans son langage.

Ce que nous observons sur la photographie, c’est que le grand fronton supérieur s’insère dans une composition architecturale qui reprend le schéma général de l’arc de triomphe antique : un corps central surmonté d’un fronton, deux baies latérales (ici deux portes), un entablement continu, une superposition de registres. Ce type de façade, très répandu à la Renaissance, a été largement diffusé par les traités d’architecture italiens, en particulier ceux de Sebastiano Serlio, dont les modèles ont profondément marqué l’Europe du XVI^ème siècle. Les deux portes de Bais et le modèle “serlien”. Les deux portes du portail de Bais reprennent en effet un principe que Serlio a systématisé : une baie rectangulaire, encadrée par deux colonnes, surmontée d’un fronton triangulaire ou cintré. À Bais, nous avons deux portes jumelles, chacune avec son petit fronton, et au-dessus un grand fronton unique qui unifie l’ensemble. Ce dispositif n’est pas une copie directe de Serlio, mais il appartient clairement à la famille des portiques serliens, adaptés ici par un atelier local du Maine. Le modèle vénitien et palladien.

Il nous suffit de rapprocher cette composition de certains édifices de Vénétie, notamment l’église du Rédempteur à Venise (Andrea Palladio). Palladio développe en effet un système de portiques superposés : un grand fronton englobant, un petit fronton inscrit, une façade structurée comme un arc de triomphe. À Bais, la logique est la même, mais simplifiée : un grand fronton, deux petits frontons, un entablement continu, une façade organisée en registres superposés . Il s’agit donc d’une traduction provinciale d’un langage architectural né en Italie du Nord. La théorie des ordres et la Renaissance française.

Notre idée fait référence à Ars et ratio et à la théorie des ordres est pertinente. La Renaissance française adopte alors : les cinq ordres (dorique, ionique, corinthien, toscan, composite), les proportions codifiées, les frontons, les entablements complets, les colonnes engagées. Les grands maîtres italiens — Alberti, Fra Giocondo, Serlio — ont joué un rôle majeur dans cette diffusion. Mais c’est bien Serlio, installé en France à partir de 1541, qui a donné aux architectes français les modèles les plus utilisés, notamment dans son Quarto Libro (Livre IV), consacré aux portes, arcs et façades. Le portail de Bais s’inscrit pleinement dans cette tradition : ordre dorique simplifié, frontons triangulaires, entablement à triglyphes stylisés, composition tripartite héritée de l’arc de triomphe.

Raison d’architecture antique extraicte de Sagredo Diego. 1490-1527. Simon de Colines. Paris 1542

« Des portails de style renaissance avec une architecture étonnante »
« Mais qui fut l’architecte et sculpteur ou le sculpteur/architecte de Bais »

Jean Goujon était un sculpteur et architecte français, probablement né à Alençon. Il est considéré, aux côtés de Philibert De L’Orme, comme l’un des fondateurs de la Renaissance classique française. À partir de 1542, il collabore avec l’architecte Pierre Lescot, d’abord comme imagier‑façonnier : il dessine, grave et réalise les ornements sculptés destinés aux chantiers royaux. L’imagier est celui qui conçoit et peint ou sculpte des images sur divers supports ; le façonnier est celui qui exécute et met en forme l’ouvrage.

Par la suite, Jean Goujon travaille pour le connétable Anne de Montmorency, notamment au château d’Écouen, aux côtés de l’architecte Jean Bullant. Il intervient également comme architecte‑sculpteur au château de Blois, sur l’aile François Ier, où il contribue à diffuser un langage décoratif inspiré de l’Antiquité.

L’ensemble de cette architecture française du XVI^èmesiècle se réclame du maître antique Vitruve, dont les Dix Livres d’architecture ont servi de fondement à la théorie architecturale de la Renaissance. C’est à partir de Vitruve que les architectes redécouvrent les proportions, les ordres et les principes qui guideront la Renaissance italienne puis française.

Sebastiano Serlio devint l’un des principaux ambassadeurs de l’architecture de la Renaissance, en s’appuyant sur le traité antique de Vitruve, De architectura. Nous avons déjà cité plusieurs architectes et sculpteurs français qui se sont inspirés de son œuvre. Parmi eux, on retrouve non seulement Jean Goujon, mais aussi Jean Martin, qui s’appuya sur les Livres I-II de Serlio publiés en 1545.

Jean Goujon, pour sa part, puise surtout dans les Regole generali (Quarto libro), publiées à Venise en 1537 puis rééditées en 1540 et 1544⁽²¹³⁾. Il reprend également certains principes exposés par Guillaume Philandrier, dont l’ouvrage L’Architecture, ou art de bien bastir, traduit et édité par Jean Martin à Paris en 1547, constitue le premier texte original d’architecture rédigé en langue française. Serlio y occupe une place centrale.

Frédérique Lemerle, dans son étude consacrée à Jean Martin et Jean Goujon, rappelle qu’un autre auteur influence ce milieu : Sagredo(212)., dont les commentaires nourrissent la réflexion architecturale de l’époque.

Jean Martin, né à Paris et mort en 1531, est un humaniste renommé pour ses traductions françaises d’œuvres classiques et modernes : Le Songe de Poliphile de Francesco Colonna, Les Azolains de Pietro Bembo, ou encore le De architectura de Vitruve. Jusqu’en 1530, il fut secrétaire de Maximilien Sforza, puis du cardinal de Lenoncourt, auprès duquel il demeura jusqu’à sa mort.

Dans les années 1540, il collabore avec Sebastiano Serlio à l’édition du premier livre de l’Architecture de Vitruve, avant de publier une partie des œuvres de son collègue italien.

Le traité d’Yves Pauwels, Jean Goujon, de Sagredo à Serlio : la culture architecturale d’un ymaginier‑architecteur, montre bien comment Goujon s’inscrit dans cette constellation intellectuelle. On y découvre une culture nourrie de Vitruve, de Serlio, de Sagredo et des humanistes français.

Jean Goujon, probablement de confession protestante, se réfugia en Italie comme de nombreux huguenots. Il y serait mort en 1569⁽²¹⁵⁾.

Sebastiano Serlio était un architecte et sculpteur italien de la Renaissance. Appelé à la cour de France par François Ier, il intervient d’abord comme consultant, puis participe aux travaux du château de Fontainebleau. Il devient ensuite l’un des architectes de référence du roi. On lui attribue notamment le château d’Ancy‑le‑Franc et l’hôtel du Grand Ferrare à Fontainebleau.

Entre 1545 et 1550, Serlio réside à Lyon, où il publie plusieurs volumes de son grand traité d’architecture. Il en prévoit huit au total. Son objectif est clair : offrir aux architectes un manuel illustré, accessible et pratique, fondé sur les principes de l’Antiquité. Parmi ses ouvrages, on retient surtout Tutte l’opere d’architettura et prospetiva et les Sette libri dell’architettura, dont le célèbre Quarto Libro⁽²¹⁶⁾.. Serlio s’inspire directement du maître romain Vitruve et de son De architectura, qu’il adapte et modernise pour les besoins de la Renaissance.

C’est par Serlio que se diffuse en Europe la théorie des cinq ordres d’architecture. Mais il introduit également un ordre moins connu, l’ordre attique, qui joue un rôle dans l’interprétation de certaines façades françaises. Ses planches montrent en effet des compositions étonnamment proches de celle du portail de Bais : une colonne avec chapiteau, surmontée d’un court segment de fût, puis d’un second chapiteau. Cette superposition, rare et savante, rappelle presque exactement la structure des portails de Bais.

Les socles — ou dés — présentent quant à eux la base caractéristique de l’ordre toscan romain, composée d’un filet, d’un tore et d’une plinthe. Cet ordre, simplifié et robuste, est précisément celui que Serlio contribue à diffuser en France. On retrouve donc à Bais une combinaison d’éléments qui, sans être une copie directe, relèvent clairement du vocabulaire serlien.

L’œuvre de Serlio est si vaste qu’il serait illusoire d’y chercher un modèle identique à la façade de Bais. En revanche, la griffe stylistique est bien la même : superpositions, hybridations d’ordres, goût pour les portiques maniéristes et les compositions inspirées de l’arc de triomphe. Un croquis attribué à Serlio montre d’ailleurs une colonne surmontée d’un second chapiteau, carrée dans le dessin mais ronde dans l’exécution, ce qui renforce encore la parenté formelle.

Cela ne signifie évidemment pas que Serlio soit intervenu à Bais entre 1545 et 1555. Il s’agit plutôt d’une circulation de modèles, très active à cette époque, entre les ateliers italiens, les chantiers royaux et les provinces du royaume.

Dans l’œuvre de Serlio et dans ses constructions, on retrouve plusieurs portails comparables, comme celui de l’église San Pietro de Marsala, dont la porte triomphale relève de l’ordre composite. Les spécialistes soulignent que ces portes sont des citations presque exactes de deux modèles du Livre extraordinaire, rédigé en France à la fin des années 1540. Ce contexte explique parfaitement comment un vocabulaire architectural d’origine italienne a pu atteindre un village comme Bais au milieu du XVIᵉ siècle.

Église San Pietro

Sebastiano Serlio laissa derrière lui de nombreux émules, tant en Italie qu’en France. Parmi eux figure Guillaume Philandrier, humaniste et architecte, élève de Jean Perelle. Tous deux voyagèrent à Venise puis à Rome, où Philandrier étudia directement sous la direction de Serlio.⁽²¹⁷⁾.

Philandrier est l’auteur de plusieurs commentaires sur les œuvres de l’Antiquité, notamment les Institutions oratoires de Quintilien. Mais sa notoriété lui vient surtout de ses annotations sur le traité de Vitruve, publiées sous le titre In decem libros M. Vitruvii Pollionis de architectura annotationes (Rome, 1544). Cet ouvrage joua un rôle majeur dans la redécouverte de l’architecture antique au XVI^ème siècle.

Dans le Quarto Libro de Serlio, on retrouve les trois ordres grecs — dorique, ionique et corinthien — ainsi que l’ordre toscan, et un cinquième ordre ajouté par Serlio : l’ordre composite, absent du traité de Vitruve. C’est précisément cet ordre composite que l’on observe dans le portail de Bais⁽²¹⁸⁾..

En France, un autre élève de Serlio se distingue : Jean Bullant, fidèle partisan du maître italien. Bullant étudie les cinq ordres de manière plus synthétique, cherchant à les adapter aux besoins de l’architecture française. Comme Serlio, il modernise les modèles antiques et les principes vitruviens, contribuant à la formation d’un langage architectural propre à la Renaissance française.

Jean Goujon (1510-1567)

Nous retrouvons un autre sculpteur‑architecte déjà évoqué aux côtés de Jean Bullant : Jean Goujon. Après la publication du Livre II de Serlio, dont l’édition fut commentée par Cesare Cesariano en 1521, les volumes suivants furent largement diffusés et parfois annotés ou adaptés par des artistes français. On dit que les tomes publiés dans les années 1544‑1545 ont été particulièrement travaillés et commentés par Jean Goujon, alors en pleine activité à Paris.

Il ne faut pas oublier non plus Philibert De L’Orme, le plus grand architecte français de la Renaissance, ni Pierre Lescot, maître d’œuvre du Louvre. Tous deux ont joué un rôle essentiel dans la réception et l’adaptation des modèles italiens en France.

Dès lors, une question se pose : à qui devons‑nous les portails de Bais, où l’on reconnaît si nettement la “griffe” serlienne ? À Serlio lui‑même ? À Jean Goujon, sculpteur, architecte, dessinateur et graveur originaire d’Alençon ? Ou à un autre maître encore ?

Car un nom nouveau apparaît dans cette constellation d’influences — un nom qui pourrait éclairer la manière dont ces modèles italiens ont été adaptés dans le Maine au milieu du XVI^èmesiècle.

Diego Sagredo (1490-1528)

Diego Sagredo, né à Burgos en Espagne, est un architecte et théoricien de la Renaissance. Comme ses confrères italiens et français, il travaille à partir de la « bible » de l’architecture antique : le De architectura de Vitruve. En 1526, il publie Las Medidas del Romano, le premier traité d’architecture imprimé en langue espagnole et le premier ouvrage original sur ce sujet publié hors d’Italie à la Renaissance.

L’objectif de Sagredo est clair : rédiger un manuel pratique, destiné non seulement aux humanistes, mais surtout aux ouvriers, tailleurs de pierre et artisans, afin de leur permettre de maîtriser les principes fondamentaux de l’architecture romaine telle qu’elle était pratiquée en Italie. Son traité connaît un succès rapide : il est traduit en français dès 1536, puis à nouveau en 1539.

Sagredo s’intéresse particulièrement aux types de colonnes, aux fondements mathématiques de l’architecture et aux proportions du corps humain, héritées de l’« homme de Vitruve ». À partir de 1537, son travail rejoint celui de Sebastiano Serlio, qui systématise les quatre ordres antiques et introduit un cinquième ordre, l’ordre composite, absent du traité de Vitruve. C’est précisément cet ordre composite que l’on retrouve dans le portail de Bais.

Ainsi, Sagredo occupe une place essentielle dans la transmission des modèles antiques : il sert de relais entre Vitruve, Serlio et les architectes français du XVIᵉ siècle. Son traité contribue à diffuser en Europe les principes qui donneront naissance aux cinq ordres classiques, dont certains sont clairement visibles dans l’architecture de Bais.

Reprenons la phrase précédente : « Mais de qui devons‑nous les portails de Bais, avec cette griffe de Serlio, de Jean Goujon, l’architecte, sculpteur, dessinateur et graveur d’Alençon ? »
En lisant le traité d’Yves Pauwels, nous découvrons en effet plusieurs éléments architecturaux qui se retrouvent dans la façade de Bais⁽²¹⁹⁾.. L’influence serlienne y est incontestable. Il n’est pas nécessaire d’énumérer tous les chantiers de Jean Goujon, mais rappelons qu’il réalisa notamment les colonnes soutenant la tribune des orgues de l’église Saint‑Maclou de Rouen, où l’on retrouve déjà ce goût pour les ordres superposés et les compositions maniéristes.

Figure 214

Pour l’église Saint‑Maclou de Rouen, on observe notamment une colonne dont le chapiteau corinthien intègre des volutes ioniques. Ce type d’hybridation est courant dans l’architecture de la Renaissance, mais ce qui frappe, c’est que l’on retrouve à Bais une quasi‑copie de cette combinaison : chapiteaux mêlant plusieurs ordres, superpositions, et un goût marqué pour l’ordre composite. La comparaison ne s’arrête pas là : certains détails suggèrent une possible influence du travail de Jean Goujon, mais aussi de Diego Sagredo, dont les traités ont largement diffusé ces formes.

La différence entre les deux hommes est nette. Goujon se distingue par une rigueur extrême, presque une obsession du détail dans les moulures. Imagier avant tout, décorateur d’une précision remarquable, il excelle dans la sculpture et la proportion. En revanche, il est souvent considéré comme un architecte moins accompli. À Bais, la qualité des sculptures est exceptionnelle, ce qui renforce l’idée d’un artisan ou d’un atelier très cultivé, sensible aux modèles maniéristes et aux traités de la Renaissance.

Nous en venons donc au travail de Diego Sagredo, ou du moins aux similitudes que l’on peut tirer de son ouvrage. Son traité, bien que d’apparition tardive en France, a suscité de nombreux commentaires. Il se présente sous forme de dialogue entre deux interlocuteurs :

Tampeso, ouvrier de la grande église de Tolède,
et Picard, un peintre venu lui rendre visite.

Cette structure dialoguée apparaît dans l’édition française de 1542, intitulée Raison d’architecture antique, extraicte de Victruve⁽²²⁰⁾.. Le texte aborde de nombreux sujets — proportions, moulures, formation des corniches — mais ce qui nous intéresse surtout, ce sont les dessins, car ils offrent des parallèles frappants avec Bais.

Dans la planche précédente, on observe ce que l’on peut appeler une copie conforme : mêmes piédestaux, mêmes dés toscans, mêmes colonnes, et même facture générale du frontispice. Cette proximité visuelle est remarquable.

Un autre exemple apparaît dans la planche suivante : on y voit une frise dorique avec une métope en premier élément. Or, selon la règle classique, une frise dorique commence toujours par un triglyphe. À Bais, la frise commence par une rosace‑marguerite, exactement comme dans le dessin de Sagredo. Nous avions d’abord pensé à une erreur de l’architecte du XVIᵉ siècle, mais il semble plutôt que Sagredo ait proposé une nouvelle méthode, reprise ensuite à Bais.

Comme nous l’avons déjà constaté, la frise de Bais n’est pas véritablement dorique : elle ne comporte pas de triglyphes. Il s’agit plutôt d’une fresque décorative, inspirée du vocabulaire dorique mais adaptée librement.

Vitruve lui‑même recommandait d’utiliser l’ordre ionique dans les colonnades des temples, afin d’éviter les difficultés d’ajustement des triglyphes avec les colonnes et les entrecolonnements. En effet, chaque triglyphe devait être placé exactement dans l’axe de chaque colonne, et chaque métope devait être carrée. Ces contraintes étaient lourdes et exigeantes.

À Bais, nous ne sommes pas dans la configuration d’un temple, mais d’un frontispice maniériste. Les règles vitruviennes n’y sont pas respectées — et ce n’est pas une erreur : c’est une adaptation, une liberté créative typique de la Renaissance provinciale, nourrie des traités mais non soumise à leur rigueur.

Le portail de Bais s’inscrit dans une Renaissance savante mais non académique : un mélange de références à Goujon, d’emprunts directs à Sagredo, et d’adaptations locales. L’architecture y est maniériste, inventive, et témoigne d’un atelier cultivé, parfaitement au courant des débats architecturaux du XVI^ème siècle.

Sagredo et sa frise dorique non conforme

L’étude détaillée de la frise du portail de Bais révèle qu’elle ne relève ni d’une maladresse provinciale ni d’une ignorance des règles antiques, mais d’une culture visuelle hybride, nourrie des traités de la Renaissance et adaptée avec une liberté assumée. Ce qui, au premier regard, pourrait passer pour une exécution hésitante — une frise dépourvue de triglyphes, un alignement de motifs hétérogènes, une succession de symboles sans rigueur apparente — se révèle, à la lumière des sources, comme une construction savante, parfaitement cohérente avec les pratiques du XVI^èmesiècle.

Les planches de Diego Sagredo jouent ici un rôle déterminant. Son traité, largement diffusé en France dès 1542, montre que la première règle de la frise dorique — commencer par un triglyphe — peut être modifiée. Il présente même une frise débutant par une métope, avant de rétablir la régularité classique. Cette simple observation suffit à démontrer que les sculpteurs du XVI^ème siècle ne se sentaient pas tenus par une orthodoxie vitruvienne stricte. Sagredo ouvre la voie à une interprétation souple des ordres, où l’ornementation peut primer sur la règle.

Vitruve, certes, impose une rigueur absolue : triglyphes dans l’axe des colonnes, métopes carrées, proportions fixes. Mais comme l’a magistralement montré Quatremère de Quincy, l’histoire de l’architecture antique elle‑même comporte des exceptions. L’Hôtel de Donine à Arles, avec ses quatre glyphes particuliers, en est un exemple frappant. La frise dorique, loin d’être un dogme immuable, a connu des variations, des adaptations, parfois même des audaces.

Dans ce contexte, la frise de Bais apparaît non comme une erreur, mais comme une création maniériste, où le recteur Joannes Levesque privilégie la narration, le symbole et la signification interne. Les bustes, les rosaces‑marguerites, les chiffres 21, 24, 12, et le total de 57 ne répondent pas à une logique architecturale, mais à une logique intellectuelle, peut‑être numérologique, peut‑être théologique, certainement personnelle. La frise devient une bande dessinée sculptée, un récit codé, où chaque motif joue un rôle dans un programme humaniste plus vaste.

Les « triglyphes » eux‑mêmes n’en sont pas : ce sont des motifs décoratifs, empruntés au vocabulaire dorique mais détournés de leur fonction structurelle. La frise n’est donc pas dorique : elle est dorico‑narrative, un objet hybride, à mi‑chemin entre l’ornement, le symbole et la citation savante.

Enfin, un élément matériel vient confirmer cette lecture : l’usage du tuffeau. Comme le souligne Bourde de la Rogerie, ce matériau tendre, idéal pour les ateliers du Val de Loire, est rarement maîtrisé par les sculpteurs bretons. L’habileté avec laquelle il est travaillé à Bais suggère un atelier venu d’ailleurs, formé aux modèles italiens et français, familier des traités, et parfaitement à l’aise avec les hybridations d’ordres. Ce n’est pas un hasard si l’on retrouve à Bais des échos de Jean Goujon, de Sagredo, et même de certaines expérimentations de la première Renaissance française.

Ainsi, loin d’être un résidu d’atelier ou une maladresse provinciale, la frise de Bais apparaît comme une œuvre ambitieuse, conçue par un atelier cultivé, nourri des débats architecturaux du XVI^ème siècle, et guidé par un recteur qui privilégiait le sens, le symbole et la narration à la stricte observance des règles antiques. Elle constitue un témoignage rare de la manière dont la Renaissance savante a été réinterprétée, adaptée et réinventée dans un contexte rural, avec une liberté créative qui en fait aujourd’hui toute la singularité.

Le plus ancien monument Renaissance du pays est l’absidiole du château de Vitré, construite sous Guy XVI de Laval. Cette petite chapelle en tuffeau présente déjà les caractères de la première Renaissance française. On observe qu’entre 1526 et 1531⁽²²¹⁾. , Jean de Daillon (1470–1474) faisait bâtir au château du Lude. Son fils, Jacques de Daillon, devint le beau‑père de Guy XVI (1476–1531).

Antoinette de Daillon (vers 1500–1538), fille de Jacques de Daillon, seigneur du Lude, et de Jeanne d’Illiers, épousa Guy XVI de Laval — ou Nicolas de Laval‑Montfort.⁽²²²^/²²³⁾. — en 1526. Elle était également vicomtesse de Bais.

La construction de l’absidiole de Vitré précède de plusieurs années la maçonnerie du portail de Saint‑Marc à Bais, daté de 1545. L’absidiole fut réalisée sous le règne de Guy XVI, dont le beau‑père, Jacques de Daillon, possédait le château du Lude. Lors de l’agrandissement de ce château, Jean de Daillon fit appel à Jean Gendrot, maître maçon angevin de la Renaissance et responsable des œuvres du duc d’Anjou.

Ainsi, dans la baronnie de Vitré‑Laval, l’épouse de Guy XVI, Antoinette de Daillon — également vicomtesse de Bais — mourut en 1538, mais son entourage familial et architectural avait déjà introduit dans la région les formes nouvelles de la Renaissance ligérienne.

Ce contexte explique comment, quelques années plus tard, les portails de Bais ont pu être réalisés par un atelier extérieur à la Bretagne, maîtrisant parfaitement le tuffeau et les modèles italiens diffusés par Serlio, Sagredo et les maîtres de la Renaissance française.

A la baronnie, lui succède le fils de Guy XVI, Guy XVII, né du second mariage, celui avec Anne de Montmorency. Nous savons que ce jeune baron décède de maladie à 25 ans et la baronnie échoit à sa nièce Guyonne de Laval⁽²²⁴⁾. Dans ce contexte, il est légitime de se demander si la maison de Laval a continué à entretenir des liens avec Jean Gendrot, le maître maçon angevin déjà actif auprès des Daillon au château du Lude. Les sources sont lacunaires : nous ignorons la date de son décès et ne connaissons que partiellement l’étendue de son activité.

Toutefois, ce que l’on sait de lui est significatif. Jean Gendrot semble avoir travaillé durant la première moitié du XVIᵉ siècle, et peut‑être déjà à la fin du XVe siècle, au service du duc René d’Anjou. Il participe à la conception de plusieurs chantiers de style Renaissance dans l’entourage angevin. Son savoir‑faire, notamment dans le tuffeau, et sa maîtrise des formes nouvelles venues d’Italie, en font un artisan parfaitement capable d’introduire dans l’Ouest les premiers éléments de l’architecture renaissante.

Ainsi, même si aucun document ne prouve sa présence à Bais, les liens familiaux entre les Daillon, les Laval, le Lude, Vitré et Bais rendent plausible la circulation d’un atelier formé dans la tradition angevine. Ce réseau seigneurial, très ouvert aux influences italiennes, constitue un terrain favorable à l’arrivée d’un maître maçon comme Gendrot ou d’un compagnon issu de son cercle.

Jean Delespine ou Jehan de L’Espine (1505-1576)

Parmi les maîtres de la Renaissance qu’il convenait d’examiner, Jean Delespine occupe une place particulière. Architecte et sculpteur angevin, il a laissé de nombreuses œuvres en Anjou. Tout près de Bais, on lui attribue le tombeau de Guy III de l’Espinay et de Louise de Goulaine, conservé dans la collégiale Sainte‑Marie‑Madeleine de Champeaux⁽²²⁵⁾.. On lui doit également le portail de l’Hôtel de Ville d’Angers (1543) et diverses constructions privées jusqu’aux années 1570. Jacques Levron, dans sa biographie de 1940, souligne combien Delespine fut marqué par l’imitation de l’Antiquité.

Un lien plus étroit entre Delespine⁽²²⁶⁾, Champeaux et Bais apparaît dans l’acte notarié du 7 novembre 1552, passé chez Me Quentin à Angers, qui fixe les conditions d’exécution du tombeau des Espinay. Le contrat précise que les gisants, les priants et l’arcature en plein cintre devaient être réalisés en pierre de Rajace, pierre blanche, dure et de beau grain, prisée des sculpteurs. Les travaux furent exécutés conformément au contrat, tant pour les formes que pour les matériaux. Comme souvent, le maître maçon n’était pas nécessairement l’exécutant direct : la tâche était répartie entre maçons et sculpteurs spécialisés.

Cette mention de la pierre de Rajace nous intéresse pour Bais. Le portail de 1545 est sculpté en tuffeau, mais certains détails pourraient évoquer une pierre plus dure. Les chartes anciennes situent les carrières de Rajace dans la région de Chaveignes, Champigny‑sur‑Veude, Ligré⁽²²⁸⁾. et Assay, au cœur du Val de Loire. Ce matériau témoigne d’un savoir‑faire ligérien, familier des ateliers angevins.

Jacques Levron raconte également comment Delespine fut introduit auprès des Espinay par Jean du Mas, abbé commendataire de Saint‑Thiéoy‑les‑Reins, baron de Durtal et doyen du chapitre d’Angers. Ce dernier, demi‑frère du maréchal de Vieilleville, maria sa fille Marguerite de Scépeaux en 1549 au marquis Jean II d’Espinay. Delespine réaménagea pour lui la maison canoniale de Durtal, et réalisa plus tard son tombeau dans la cathédrale d’Angers. Le frère de Jean II, Charles d’Espinay, poète et théologien, devint évêque de Dol en 1557.

La famille d’Espinay, seigneurs de Sauldre‑Court, possédait des droits à Bais : leurs ceps et collier étaient attachés au chanceau de l’église. L’un des enfants de Guy III et Louise de Goulaine fut même élevé au château de Vitré chez Guy XVI de Laval. Les liens entre Laval, Vitré, Champeaux, Durtal et Angers forment donc un réseau cohérent dans lequel Delespine évoluait.

Cependant, les dates sont déterminantes. Le portail nord de Bais porte la date 1545. Or Delespine n’apparaît dans les archives qu’en 1552 pour Champeaux, et ses grandes œuvres connues sont postérieures. Pour qu’il soit intervenu à Bais, il aurait fallu qu’il soit déjà introduit auprès du recteur Joannes Levesque avant 1545, ou qu’il ait été recommandé par Jean II d’Espinay avant son mariage de 1549. Rien ne l’indique. Un chantier aussi ambitieux que celui de Bais exigeait une préparation longue et un sculpteur déjà reconnu.

Ainsi, même si Delespine possédait les compétences nécessaires, et même si son réseau familial et professionnel touche directement les seigneuries liées à Bais, la chronologie ne permet pas de le retenir comme auteur probable. Son style, plus sobre et plus architectural, ne correspond pas non plus à la virtuosité maniériste du frontispice de Bais.

Cette piste angevine reste néanmoins précieuse : elle confirme que le chantier de Bais a été confié à un atelier extérieur à la Bretagne, familier du tuffeau et des modèles italiens. Mais elle renforce aussi l’idée que le sculpteur de Bais doit être recherché du côté des ateliers parisiens maniéristes, et non parmi les maîtres angevins.

Ce qui nous intéresse ici à Bais, se sont les matériaux employés, cette pierre appelée tuffeau, ou tufeau ou bien s’agit il de cette pierre de Rajace. Nous trouvons dans des anciens documents que les sculpteurs, appelaient pierre de rajace ou rajace, une pierre blanche dure et de beau grain. Dont autrefois on n’en faisait de fortes belles figures. Mais on ignore réellement aujourd’hui où était situé exactement les carrières. Mais dans des chartres il est question de la région de Chaveignes. Champigny-sur-Veude. Et des carrières de pierre de taille à Ligré sur la Veude. Présente aussi sur Assay, à quelques km de Ligré⁽²²⁸⁾.

Jean Garnier, maître maçon à Laval

Dans le dossier Il était une fois Laval à la Renaissance, les travaux entrepris par Guy XVI de Laval occupent une place essentielle. Sous son impulsion, le logis du Vieux‑Château reçoit une nouvelle façade en tuffeau, matériau emblématique de la Renaissance ligérienne. Ce choix marque une rupture nette avec le style gothique antérieur et s’inspire directement des modèles royaux, notamment de la galerie de Fontainebleau édifiée sous François I^er.

Dans le faubourg de Laval, plusieurs chantiers témoignent de cette modernité architecturale. L’hôtel Jean Boulain, œuvre ostentatoire, et la Maison du Grand Veneur, attribuée au maître maçon Jean Garnier, présentent des façades en tuffeau ornées de chapiteaux doriques et ioniques. La grande travée de la Maison du Grand Veneur est conçue selon un ordre superposé, principe que l’on retrouve également dans la façade de Bais. Cette proximité formelle mérite d’être soulignée.

Cependant, malgré ces similitudes, rien ne permet d’affirmer que Jean Garnier ait pu intervenir à Bais. Les archives ne conservent aucune trace de son activité dans la paroisse, et les éléments stylistiques, bien que comparables, ne suffisent pas à établir une attribution. Comme le note la documentation, il est impossible de confirmer que ce maître maçon lavallois soit l’un des candidats possibles pour le portail de 1545⁽²³²⁾. Mais ce dernier est trop tardif pour être l’auteur du portail de Bais (ses œuvres datent plutôt de 1560–1580).

Cette piste lavalloise, comme celle des ateliers angevins, éclaire néanmoins le contexte régional dans lequel s’inscrit Bais : un territoire où circulent les formes nouvelles de la Renaissance, où le tuffeau devient un matériau de prestige, et où les ordres antiques sont progressivement adoptés. Mais elle ne permet pas d’identifier avec certitude le sculpteur ou l’architecte du frontispice.

Les deux photos sont ici à titre d’exemple pour l’oeuvre maître maçon, Jean Garnier, avec sa travée renaissance de la Maison du Grand Veneur et de son fronton ouvragé. Du beau tuffeau. Source : FOCUS, Laval à la Renaissance. Service Patrimoine – Ville de Laval.
Jean Garnier aurait été employé « en la construction et édification de nostre chastel dudit Laval » en 1542.^(*) Construction réalisée sous Guy XVII (1522 – 1547) et Claude de Foix.

^(*) – Bulletin de la Commission historique et archéologique de la Mayenne, XVI, 2e série, 1900.

Crédits photos : Service patrimoine Ville de Laval. www.patrimoine.laval.fr

Jamet Neveu – Pierre et Jean Guillot

Pierre Guillot, était un architecte à Laval ou qualifié de « maistre maçon ». Son frère était Jean Guillot, architecte à Angers dès 1550, et qualifié en 1595 de « maître voyeur et visiteur des œuvres de maçonnerie en le duché d’Anjou ». Ce Pierre Guillot est aussi qualifié de « sculpteur » selon cet article en lien ci-dessus. Pierre étant le maître-maçon et architecte de l’église de la Trinité à Laval en 1575. Dans cette famille Gillot implantée à Laval, il y a eu un petit-fils à Pierre, qui aurait épousé une certaine Marie Neveu. Ce qui fait un lien vers un autre professionnel Lavallois, Jamet Neveu, architecte qui aurait travaillé sur le couvent de Patience des religieuses de l’ordre de Sainte-Claire ou urbanistes, est le premier couvent de femmes construit à Laval.
Ce Jamet Neveu est aussi le constructeur de la flèche est réalisée par le maître maçon Jamet Nepveu de 1534 à 1538. Le Prieuré de bénédictines, puis église paroissiale Notre-Dame, actuellement basilique Notre-Dame d’Avesnières, place d’Avesnières à Laval. Puis de Église Saint-Vénérand de Laval.
Nous sommes là chez les comtes de Laval, comme Guy XV et Catherine d’Alençon à cette époque des constructions. Sous Guy XVI la construction de la cathédrale de la Sainte Trinité de Laval va se poursuivre avec la construction de deux chapelles au nord-ouest du chœur. Construites entre 1517 et 1541, elles adoptent l’architecture de la Renaissance. Voici un lien vers une photo de la grande baie du transept nord. Une magnifique coupole ovale et le portail.
Nous pouvons constater que les colonnes sont composées des trois ordres ou composite comme pour le portail de Bais.

La basilique Notre-Dame d’Avesnières

Bais entre Vitré et Laval : un carrefour seigneurial

Le portail Renaissance de Bais s’inscrit dans un contexte féodal particulier : la baronne de Vitré, également comtesse de Laval et vicomtesse de Bais, contrôlait un vaste ensemble territorial reliant Vitré, Laval et le Bas-Maine. Ce réseau seigneurial favorisa la circulation des artisans, notamment les maîtres-maçons lavallois, et la diffusion d’un vocabulaire architectural commun.

Colonnes ioniques lisses

Les colonnes du portail sont ioniques, mais surtout lisses, un trait distinctif des ateliers lavallois (Jamet Neveu, Pierre & Jean Guillot). Contrairement aux modèles italiens (Serlio, Palladio), l’ionique lavallois est non cannelé, massif, adapté à la pierre locale.

La frise alternée : disques, panneaux, mascarons
La frise du portail alterne disques, panneaux rectangulaires et mascarons naïfs. Ce motif est typique du Bas-Maine et se retrouve dans plusieurs portails de Laval et Mayenne.

Le fronton triangulaire plein.
Le fronton triangulaire, massif et entièrement sculpté, renvoie à la Renaissance française (Delorme, Bullant).Les ateliers lavallois adoptent ce modèle dès les années 1540.

ICONOGRAPHIE : UN TYMPAN PAROISSIAL

Les deux portes figurées. Le tympan présente deux portes sculptées, chacune surmontée d’un petit fronton triangulaire. Ce motif est exceptionnel dans l’Ouest et relève d’une iconographie paroissiale locale, probablement proposée par le recteur.

Style du tympan. Les figures sont naïves, peu profondes, sans maniérisme italien. Ce style correspond à une exécution locale, distincte de la main des maîtres lavallois.

ICONOGRAPHIE : UN TYMPAN PAROISSIAL

Correspondances et différences : Avec Jamet Neveu Colonnes lisses : Frises alternées : Mascarons naïfs : Frontons triangulaires.
Avec les frères Guillot. Panneaux géométriques : Masques simples : Composition rigoureuse.
Avec Jean Garnier. Usage fréquent de la frise alternée : Colonnes lisses et proportions robustes : Décor sobre, adapté à la pierre locale : Influence sur les chantiers paroissiaux du Bas-Maine.

CONTEXTE SEIGNEURIAL

La présence d’un vocabulaire lavallois à Bais s’explique par la situation féodale : la baronne de Vitré, également comtesse de Laval et vicomtesse de Bais, entretenait des liens étroits avec les ateliers du Bas-Maine.

Grâce aux recoupements stylistiques, aux archives et à la généalogie, on peut affirmer que : Jamet Neveu est le seul maître-maçon du bassin lavallois, entre 1530 et 1550, dont le style, la technique et le réseau correspondent parfaitement au portail de Bais. Il est :formé dans le Val de Loire, expert du tuffeau, nourri des traités de la Renaissance, lié aux Guillot, actif dans les chantiers comtaux, et parfaitement capable de concevoir un frontispice maniériste comme celui de Bais.

Bibliographie indicative
Sources régionales et études sur Laval et le Bas-Maine. Jacques Salbert, Les ateliers de sculpture du Bas-Maine au XVIème siècle, Rennes, PUR.
Yves Blomme, La Renaissance dans l’Ouest, Rennes, Ouest-France.
Jean-Marie Pérouse de Montclos, Architecture. Méthode et vocabulaire, Paris, Imprimerie Nationale.
Inventaire général des Monuments et des Richesses artistiques de la France, dossiers « Mayenne » et « Ille-et-Vilaine ».
Sur les maîtres-maçons lavallois. Études sur Jamet Neveu et les frères Guillot dans les Annales de Bretagne et les Cahiers du Bas-Maine. Archives départementales de la Mayenne, séries E et H (marchés de construction).
Sur la Renaissance française Jean Guillaume, La Renaissance en France, Paris, Flammarion.Anthony Blunt, Art and Architecture in France 1500–1700, Penguin.
Sur les traités italiens (pour comparaison). Sebastiano Serlio, Livre extraordinaire (1551). Palladio, I Quattro Libri dell’Architettura (1570). Scamozzi, L’Idea dell’Architettura Universale (1615).

Richard Babin, architecte (vers 1490/1543)

Nous terminons par cette famille Babin, dont le chef de famille Richard Babin est présenté comme étant un architecte. Cette dernière insertion est un sujet abordé par notre ami Dominique Taburet qui pense que ce Richard Babin, né à dans la paroisse de Louvigné-de-Bais, pourrait l’architecte/maçon l’intervenant pour les travaux de notre frontispice renaissance.
Selon M. Bourde de la Rougerie que nous connaissons bien, Mémoires de la Société arch. d’i.-et-V.. l.i.1924, p. 186. (Dans l’équipe de Louvigné, je me permets de signaler la famille Babin, dont le chef Richard avait déjà, en 1522, bâti une partie de la nef de Saint-Sulpice de Fougères.
Richard Babin entreprend la nouvelle construction Église paroissiale Saint-Paterne en 1536. Cette dernière fut consacrée le 14 février 1548. Nous savons peu de chose sur cet architecte Richard Babin, nous avons en détails les comptes de la fabrique de Louvigné-de-Bais sur les comptabilité des travaux. Sur ce Le blog de jean-yves cordier nous trouvons tout en détails concernant les travaux de l’Église paroissiale Saint-Paterne.
Nous avons aussi cet article de : L’église et la paroisse de Louvigné-de-Bais (Ille-et-Vilaine) (1536-1563). Henri Busson. Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest Année 1925 37-3-4 pp. 309-346.

Nous pouvons lire sur ce tableau les noms des ouvriers dont quatre de cette famille Babin. La construction du moins son l’architecture de l’église paroissiale Saint-Paterne reste très sommaire, nous pouvons admirer, la porte renaissance de la première chapelle du collatéral nord. Cette porte est le seul élément dit de construction renaissance, rien à voir avec frontispice renaissance de l’église de Bais. Dans le centre ville de Louvigné de Bais, il existe une maison celle de la Cour Dorée ; sa porte d’entrée est surmontée d’une archivolte et d’un personnage sculpté tenant un écusson où l’on distingue les lettres LB ; selon la tradition locale les architectes de l’église, les Babin, y auraient vécu.
Devons nous penser que les héritiers de ce Richard Babin, son fils Guillaume dont nous voyons son nom sur ce tableau eu prit la suite de son père. Apparemment d’après cette généalogie, Guillaume est né le 1^er janvier 1489/1573, fils de Richard et de Marie Caud. De ce couple nous trouvons un second fils Jean né en 1516/1584, marié avec une certaine Guillemette CAUD, 1533-1596, de Bais. Une sœur Gabrielle BABIN, 1520/1560, mariée avec Jean LEVESQUE, 1515/1594, de Bais. Fils de Jean et fils de François.
Cette transition dans la généalogie nous fait découvrir des patronymes tout à intéressants. Caud et Levesque de Bais ! Ce qui pourrait nous faire croire un lien entre les familles Babin et Caud, Lesvesque de Bais, ce Jean né en 1515, fils de Jean et fils de François, marié avec Isabeau QUETTIER, malheureusement nous n’avons pas de dates des naissances des couples. Ce couple pourrait être les parents de notre Jean/Jehan/Joannes. Cela est tout à possible.

Mais de là confirmer que les Babin sont intervenus à Bais en tant entrepreneur à partir de 1542 ou après nous n’avons aucun document qui le prouve. Si nous prenons référence aux travaux réalisés pour l’Église paroissiale Saint-Paterne, nous sommes bien loin du travail réalisé à Bais sur le frontispice, Bourde de la Rougerie connaissant bien le travail des Babin, il n’aurait pas manqué d’ajouter Bais comme architecte/maçon ou sculpteur. Bourde de la Rougerie nous a aiguillé vers d’autres professionnels.
A moins que l’architecte de Bais reste notre Joannes Levesque, car dans la définition du mot architecte, l’architecte est d’abord un artiste et un technicien. L’architecte réalise « maîtrise d’œuvre ».
Que cette famille Babin soit intervenue à Bais en tant que maçons et membre de la famille par alliance des Levesque cela est tout à fait possible. Reste à déterminer le sculpteur de renommée, peut être est il un des ses 15 ouvriers présents sur cette fiche plus haut.

Le frontispice renaissance de l’église de Bais
« Des portails de style renaissance avec une architecture étonnante »
« En guise de conclusion »

Il restait un dernier point à éclaircir avant de clore cette étude : l’origine du tuffeau utilisé pour le frontispice de Bais. Après la restauration de l’église, j’ai souhaité connaître l’avis de l’entreprise chargée du chantier, la Maison Grevet, la mieux placée pour identifier la provenance de la pierre d’origine. En mars 2020, M. Fabrice Mellier a bien voulu répondre à mes questions⁽²²⁸⁾.

Selon lui, le tuffeau du XVI^ème siècle provient très probablement du bassin de Saint‑Cyr‑en‑Bourg, dans le Saumurois. La pierre utilisée pour la restauration, extraite des Belles Caves de Brézé, a été choisie pour sa proximité maximale avec celle d’origine : une pierre tendre, blonde‑blanche, qui durcit à l’air en formant un calcin protecteur. Ce matériau correspond parfaitement aux tuffeaux exploités à la Renaissance dans les carrières de Chaveignes, Champigny‑sur‑Veude, Ligré et Assay, toutes situées dans le même bassin géologique.

Cette confirmation matérielle rejoint ce que nous avions observé pour le tombeau de Guy III de l’Espinay à Champeaux : la pierre de Rajace, utilisée par Jean Delespine, provenait de ce même secteur ligérien. Le transport se faisait par la Loire, puis par voie terrestre depuis les ports secondaires, comme celui de Segré pour Champeaux. Il est donc très probable que le tuffeau destiné à Bais ait suivi un itinéraire similaire, témoignant d’un approvisionnement organisé et maîtrisé.

Ainsi, même par la pierre, Bais s’inscrit dans le réseau des chantiers de la Renaissance ligérienne, reliant Angers, Saumur, Champeaux, Laval et Vitré. Cette cohérence matérielle renforce l’idée que le frontispice fut confié à un atelier extérieur à la Bretagne, familier du tuffeau et des modèles italiens diffusés dans la vallée de la Loire.

Avant de quitter l’étude architecturale du frontispice et d’aborder celle du porche, il nous reste à examiner la porte nord datée de 1545, ainsi que la question essentielle du financement de l’ensemble.

La question du mécénat et de la maîtrise d’œuvre du portail Renaissance de Bais a été posée dès 1924 par Henri Bourde de la Rogerie, dans le Bulletin et mémoires de la Société archéologique d’Ille‑et‑Vilaine. Il y souligne que l’on ignore le nom du donateur qui dota l’église d’une entrée aussi monumentale, et qu’il est peu probable qu’un noble local ait financé une œuvre d’une telle ampleur. Aucun blason n’apparaît sur la façade, ce qui exclut un commanditaire aristocratique.

Bourde de la Rogerie note cependant un indice capital :

« Le cartouche décoré de burettes sculpté à une place d’honneur fait présumer que le mérite d’avoir entrepris cette œuvre doit être attribué à un prêtre, probablement au recteur de Bais, Jean Levesque. »

Cette observation rejoint les travaux du curé Maurice Grasset, qui avait déjà démontré les erreurs des auteurs anciens (Guet, Guillotin de Corson) concernant la succession de la cure. Contrairement à ce qu’ils affirmaient, Jean Levesque ne quitta pas réellement sa charge en 1545 : il résigna peut‑être l’administration, mais continua à résider à Bais, à percevoir les dîmes de l’abbesse de Saint‑Sulpice, et à exercer les fonctions sacerdotales jusqu’à son décès, le 1er juillet 1555 (Arch. dép. Ille‑et‑Vilaine, 2 H 2, 147).

Son neveu Guillaume Caud ne devint officiellement recteur qu’en août 1555, après la mort de son oncle. L’abbé Blot, dans une étude récente (2025), reprend l’hypothèse ancienne selon laquelle Caud aurait « géré les pierres restantes » après la mort de Levesque, mais cette lecture ne résiste pas à l’analyse des archives : Jean Levesque est resté recteur‑prieur jusqu’à sa mort, et il a continué à baptiser jusqu’en mai 1555.

Tout indique donc que Jean Levesque n’a jamais abandonné son œuvre : il s’est déchargé de l’administration quotidienne, mais non de la direction intellectuelle et spirituelle du chantier. Il a mené son frontispice jusqu’au bout, comme un maître d’apprentissage transmettant la charge à son neveu, mais gardant la main sur son chef‑d’œuvre.

Bourde de la Rogerie rappelle aussi que l’on ignore la biographie de Levesque et de Caud : ont‑ils fréquenté les prélats vitréens, François de Laval et Charles d’Espinay, évêques de Dol, grands propagateurs de la Renaissance en Haute‑Bretagne ? Ont‑ils résidé dans une autre province ? Ont‑ils voulu reproduire un modèle admiré ailleurs ? Ces questions restent ouvertes.

Quant au maître d’œuvre, aucun nom ne peut être retenu parmi les artistes connus de la région.

Jean II Juste, sculpteur de Champeaux, avait une clientèle trop prestigieuse pour intervenir dans une paroisse rurale.
À Laval, Jean Garnier, Pierre et Jean Guillot ont laissé des œuvres importantes, mais leur style n’a pas la fantaisie savante du portail de Bais.
Thomas Ricand, actif en 1594, appartient à la seconde Renaissance, trop tardive.

Bourde de la Rogerie évoque encore Bertrand de Cazenove, maître d’œuvre protestant actif à Vitré et à la Roche‑Bernard dans les années 1560. Mais cette hypothèse ne tient pas :

Cazenove n’est attesté en Bretagne qu’à partir de 1561,
François d’Andelot ne se convertit qu’en 1555,
et le portail de Bais est daté 1545.

Cette piste doit donc être écartée.

En revanche, l’étude des grands sculpteurs de la Renaissance française — les Juste, Pacherot, les ateliers italiens de Tours, les œuvres de Dol, d’Ancenis, de Vendôme, de Saint‑Denis — montre que le portail de Bais s’inscrit dans un courant artistique d’une qualité exceptionnelle, où la maîtrise du tuffeau, la virtuosité des ciseaux et l’influence italienne sont omniprésentes.

Ainsi, même si le nom du sculpteur reste inconnu, un point est certain :
👉 le maître d’œuvre n’était pas breton, ou avait longtemps travaillé hors de Bretagne.
👉 L’usage du tuffeau, la culture des ordres antiques et la finesse maniériste l’attestent.

Le portail de Bais appartient donc à la grande famille des œuvres de la première Renaissance française, nourries des modèles italiens, des ateliers de Tours et d’Anjou, et des réseaux seigneuriaux de Laval et Vitré.

Nous pouvons continuer à parler à partir de ce document de la Gazette des beaux-arts, notamment avec la construction du tombeau de François d’Andelot de Coligny réalisé par Jean II Juste. famille des Juste, originaires de Saint-Martin près de Florence, connus dans leur patrie sous le nom de « Betti » et venus s’établir à Tours à la fin du XV^ème siècle. Nous remontons avec l’ancêtre Jehan I^er auquel, on attribue un certain nombre d’œuvres de grande valeur : entre autres le tombeau de l’évêque de Dol en Bretagne, Thomas I^er James, mort le 5 avril 1504. Magistrale œuvre réalisée par les frères florentins Antoine (1479-1529) et Jean 1^er Juste (1485-1549). Voici le blog de jean-yves cordier. Le cénotaphe de Thomas James dans l’ancienne cathédrale de Dol par Jean et Antoine Juste en 1507. La construction de ce cénotaphe de Thomas James dans l’ancienne cathédrale de Dol, nous apporte de grandes similitudes dans l’art d’avoir façonné les sculptures à la mode du nouvel art italien de la Renaissance, pour les deux frères frères florentins Antoine et Jean, en ciselant aussi bien la pierre calcaire que le tuffeau. Ce qui nous rappel le travail, les excellents coups des ciseaux d’un grand professionnel, aussi habile à manier ses outils dans le tuffeau ou le granit.

Quand parait il est question de parler de la première Renaissance française, nous trouvons les noms de Jérôme Pacherot et Antoine Juste : artistes italiens à la cour de France. Cela nous ouvre de nouvelles portes avec ses grands artistes italiens en France et des suivants.

Ainsi que le monument de Jehan IV de Rieux, baron d’Ancenis, maréchal de Bretagne, érigé après 1518, dans l’église des Cordeliers d’Ancenis. Le tombeau de Thomas Bohier, notaire et secrétaire du roi, maire de Tours, mort en 1534, inhumé dans l’église Saint-Saturnin et de Catherine Briçonnet, sa femme. En mai 1530 le tombeau de Louis de Crevant, abbé régulier de la Trinité de Vendôme. Le monument de Louis XII et d’Anne de Bretagne à Saint-Denis dans l’église abbatiale, élevé vers 1517 et 1518, chef-d’œuvre de la Renaissance, il est dû à la collaboration de plusieurs artistes de la même famille Jehan I^er Juste possédait une maison à Tours et deux petits fiefs aux environs. Il mourut en l’année 1549. Son fils, Jehan II, né à Tours, continua la carrière de son père. Il participa aussi à la décoration du château d’Oiron, à la sépulture de Gouffier, à l’exécution en 1558 d’une fontaine. Puis comme nous le savons à la construction monumentale de marbre blanc pour le même château d’Oiron dont il subsiste encore une vasque servant de bénitier dans l’église d’Oiron. Puis l’important monument funéraire élevé à la Roche-Bernard par François de Coligny. (Voir sa photo et description plus bas).

Jehan II succédant à son père, le constructeur du tombeau Jean IV de Rieux, le grand-père de Renée de Rieux, Guyonne de Laval, notre vicomtesse de Bais. Biographie de la dynastie des Justes.

Dessin du frontispice renaissance réalisé par l’abbé Blot. Revue église, parution n° 375 de juillet 2025. En jaune les parties inachevées selon l’abbé Blot ?

Puisque nous savons que Guillaume Caud était le neveu du recteur Jean (Joannes) Levesque, il est utile de retracer les liens familiaux qui unissent les Caud, les Levesque et les Babin, trois familles étroitement implantées à Bais et Louvigné‑de‑Bais au XVI^ème siècle.

Guillaume Caud, né le 24 janvier 1528 à Bais et décédé le 1^erfévrier 1578, est le fils d’André Caud et d’Olive Montart. Il avait deux sœurs :

Gabrielle Caud (1520–1560), mariée à Jean Levesque (1515–1584). Ce Jean Levesque est fils de Jean Levesque et Macé Rouxel, et petit‑fils de François Levesque et Isabeau Quettier. De ce couple naît Jean Levesque (1552–1618), marié à Anasthaise Jehannet.
Guillemette Caud (1533–1596), mariée à Jean Babin, dit du Préameneu (1516–1584), de Louvigné‑de‑Bais. De ce couple naissent notamment Jean Babin (1562–1625) et Jacques Babin (1565–1624), recteur‑prieur de Bais en 1594.

Du côté des Babin, Richard Babin (v. 1490–1543), maître‑maçon et entrepreneur, épousa vers 1515 Marie Caud. Leur fils Guillaume Babin (1515–1573) travailla avec son père, aux côtés de ses frères et sœurs, dont Jean Babin (1516) et Gabrielle Babin.

Dans cette généalogie, le recteur Jean (Joannes) Levesque, actif à Bais de ~1502 à 1555, s’insère naturellement dans la génération précédente :
👉 il appartient à la même lignée Levesque, probablement comme frère ou cousin du Jean Levesque marié à Macé Rouxel, et donc oncle par alliance des Caud et des Babin.

Cette imbrication familiale explique la proximité entre les trois familles et éclaire le rôle central du recteur Levesque dans la vie paroissiale et dans la conduite du chantier du frontispice Renaissance.

Conclusion finale

Le frontispice Renaissance de Bais n’est pas l’œuvre d’un atelier local, mais le fruit d’une rencontre : celle d’un recteur humaniste, Jean Levesque, d’un réseau seigneurial ouvert aux nouveautés, d’un matériau venu de la Loire, de maçons du cru, et d’un sculpteur formé hors de Bretagne. Nous possédons très peu d’informations directes sur le parcours de Jean Goujon et encore moins sur ses ouvriers. Premières traces : Rouen, années 1540 (jubé de Saint-Maclou, travaux à Saint-Germain-l’Auxerrois). Collaboration majeure : Pierre Lescot, à partir de 1542, pour le Louvre. Travaux majeurs : Fontaine des Innocents, Cariatides du Louvre, reliefs du Louvre, décor d’Écouen. Style : draperies mouillées, figures élancées, maniérisme élégant, vocabulaire antique très maîtrisé. Aucune trace d’un déplacement de Goujon vers l’Ouest (Maine, Anjou, Bretagne). Aucune preuve d’un atelier itinérant ou d’une diffusion directe de son vocabulaire hors d’Île-de-France.
Les ateliers de Laval, Angers, Château-Gontier (Guillot, Neveu, Garnier) travaillent en tuffeau, avec un vocabulaire décoratif plus rustique, plus épais, moins maniériste. Goujon, lui, est dans une esthétique parisienne, royale, hautement raffinée, avec un niveau technique très supérieur. Jamet Neveu est l’un des très rares maîtres-maçons lavallois du XVI^ème siècle dont l’activité est documentée et dont la chronologie correspond exactement à la période du portail de Bais (années 1530–1540). Pierre et Jean Guillot (années 1560–1590). Actifs plus tard.
Cette façade, unique en Haute‑Bretagne, est le chef‑d’œuvre d’un homme — Jean Levesque — et le témoin d’une Renaissance provinciale d’une richesse insoupçonnée.

« La porte nord, dite de Saint-Marc »

« Le modèle de la porte architecturale du portail de Bais est celui d’un portique distyle serlien, dérivé des planches du Livre IVde Sebastiano Serlio (1537‑1551) : deux colonnes encadrant un arc en plein cintre, surmontées d’un entablement complet et d’un fronton triangulaire, adapté localement par les maîtres d’œuvre du Maine et de l’Anjou. »
Deux colonnes libres (ou engagées) encadrant l’ouverture. Un arc en plein cintre (typique des portes du Livre IV). Un entablement complet (architrave + frise + corniche). Un fronton triangulaire sans baies latérales. Une frise décorative humaniste (1548). Une structure préparée dès 1545 (maçonnerie + lion fruste). C’est exactement le modèle que Serlio diffuse en France, et que les ateliers régionaux adaptent entre 1540 et 1560.

Nous allons parler de cette porte du côté nord, sur celle-ci se trouve la première date, elle est la plus ancienne de cette église. La porte de la maçonnerie est datée de 1545, et cette porte est sculptée avec les motifs, elle porte la date de 1548⁽¹²⁵⁾. L’ensemble maçonné est de style Renaissance l’encadrement avec pilastres ou antes et chapiteau décoré avec les feuilles d’acanthes de l’ordre corinthien avec des volutes d’ordre ionique. La porte avec sa voûte dite en anse de panier et sa corniche moulurée. Chasse-roue traité en piédestal, piédroits ou montants ou jambages en pilastres. Le claveau central avec son agrafe, est orné de feuillages sculptés. Dans l’architrave nous avons des inscriptions et la date. Le fronton et son décor de losange.

Dans le fronton triangulaire dit sans retour, se trouve une sculpture, avec une tête de lion. Marc est désigné par le lion car dès les premières lignes de son récit, il nous parle de la voix qui crie dans le désert (Marc 1, 3). Marc commence ainsi son évangile : « Commencement de l’Évangile de Jésus Christ, fils de Dieu. Selon qu’il est écrit dans Isaïe le prophète : Voici que j’envoie mon messager en avant de toi pour préparer ta route. Voix de celui qui crie dans le désert : Préparez le chemin du Seigneur..».. L’abbé Crublet dans son livret en page 63 parle de la porte Saint Marse, cette porte de temps immémorial, a le nom de Saint Marse et qui ne s’ouvre que deux fois l’an, pour les deux processions des reliques du saint⁽²³³⁾.

Selon l’abbé Grasset⁽¹⁾ de conclure à propos de cette porte Saint Marse, elle fut ainsi nommée, peut être que peu de temps après la découverte des reliques dans la tour Saint Laurent en 1521, et que tôt ou tard après la bataille pour récupérer lesdites reliques, en agrandissant l’église, ils résolurent de ménager une porte pour la rentrée triomphale de Saint-Marse. Et de dire voilà pourquoi on l’appelle la porte Saint-Marse. L’idée de l’abbé Grasset, est un peu étrange, quand même, que de prétendre cela. La création de cette ouverture est datée de l’année 1545, cela est gravé dans la pierre et de 1548 sur la dite porte. Son appellation d’un temps immémorial, dont elle en aurait hérité le nom. Cette dernière fut ou tout simplement nommée Saint-Marse après le retour des reliques en 1750. Cette porte possède dans son fronton triangulaire dit sans retour, où se trouve une sculpture, une tête de lion, abîmée par les vandales en 1793. Pour l’abbé Crublet, pour déchiffrer cette énigme, on ne trouve aucun document. La porte Saint Marc, en regard de la cure de Santi Marci de Bais ! Le lion de Saint Marc que nous retrouvons sur le frontispice Renaissance ou sa façade de l’église de Bais.

Les deux chapiteaux, à gauche et à droite, présentent une combinaison très caractéristique de la première Renaissance française : les feuilles d’acanthe relèvent de l’ordre corinthien, tandis que les volutes appartiennent à l’ordre ionique. Cette association n’est pas un hasard : elle correspond à ce que les traités du XVI^ème siècle — notamment ceux de Serlio — désignent comme un ordre composite, c’est‑à‑dire un ordre mêlant les attributs de plusieurs traditions antiques. À Bais, ce composite n’est pas italien, mais français, adapté par un maître‑maçon provincial maîtrisant les codes de la Renaissance tout en les simplifiant.

L’agrafe placée dans le cintre du claveau est ornée d’une belle feuille d’acanthe, parfaitement représentative du vocabulaire corinthien de la première Renaissance. Juste en dessous, dans le cartouche, figure la date 1548, qui indique la mise en place de la porte et marque l’achèvement de la grande campagne Renaissance du portail.

Le frontispice renaissance de l’église de Bais
« Conclusion finale sur le frontispice »

Les deux grandes portes portent, au moins une date, celle de 1566, notre recteur Joannes Levesque est décédé en 1555, soit 11 ans après son décès, les portes sont posées, soit que notre recteur a donné ses directives pour réaliser les tables de loi, ou soit qu’il s’agit du travail d’une autre personne. Il semble y avoir une certaine évidence dans l’histoire de cette façade, le recteur était un poète, un humaniste chrétien, il n’a pas affiché du protestantisme dans ses sculptures.

Les tables étant protestantes. Souvenons nous de Jacques Lefèvre d’Étaples, il était un théologien et humaniste et créateur du cénacle de Meaux, il est resté un catholique, contrairement à ses camarades du cénacle, comme Guillaume Farel, Guillaume Briçonnet qui joua un rôle au début de la réforme, fut obligé de changer de camp. Gérard Roussel, lui est resté fidèle à sa doctrine, de même que François Vatable, des calvinismes, mais Marguerite d’Angoulême, reste catholique, tout en protégeant les protestants. Et Louis Berquin que nous avons en sculpture, fut un réformateur religieux. Joannes Levesque est sans doute resté un réformateur prudent, un humanisme chrétien, né de la pré-réforme. Il a fallut attendre onze années pour y apposer le décalogue protestant. 1566, 1556, étant la date à laquelle François D’Andelot de Coligny se converti au calvinisme, mais il se trouve en Italie. Notre vicomtesse de Bais, Renée de Rieux, elle était la mieux placée en 1566 pour y faire graver les tables de la loi. 1547 est la date de son entrée à la baronnie de Vitré/Laval.

En 1547, sa sœur Claude de Rieux, épouse François Coligny d’Andelot. On dit que Louise de Montmorency, (1496-1547), mariée avec Gaspard I^er de Coligny, joua un rôle important dans la propagation de l’influence calviniste en France au XVI^ème siècle. En 1530, elle fut la dame d’honneur d’Éléonore d’Autriche, la reine, et la famille se retrouva à la cour du roi François I^er. Puis vint 1533, l’année du schisme entre Rome et l’Angleterre. Elle était la fille de Guillaume de Montmorency (†1531) et d’Anne Pot (†1510). Sa sœur Anne (†1525), épousera en 1517, Guy XVI de Laval, comte de Laval, le grand père Renée de Rieux.

Madeleine de Mailly, la Dame de Conty, la protestante

Louise de Montmorency, veuve en première noce du Seigneur de Conti Ferry II de Mailly, (†1513, Milan). De cette union, naîtra, Jean de Mailly (†1528), mais aussi une fille, Madeleine de Mailly, elle fut mariée à seize ans en 1528 avec Charles 1^erde Roye⁽²³⁴^/²³⁵⁾, le comte de Roucy (1510-†1551). Est né de cette union deux filles, dont Eléonore de Roye, dame de Conty (1535-1564), mariée en 1551 avec Louis I de Bourbon-Condé, le prince de Condé (1530-1569). Le chef protestant, blessé et mort assassiné à la bataille de Jarnac. On dit que Madeleine de Mailly, s’étant convertie à la religion réformée de bonne heure, suite à la conversion de son mari, donc sans doute bien avant 1551, elle fut l’une des grandes dames de la cour de France qui défendit le protestantisme. Il est donc fort possible que sa mère, Louise de Montmorency fit entrer la religion Réformée dans la famille des Montmorency. Les enfants Coligny poursuivait ses études en compagnie des enfants du roi avec pour maître Guillaume Du Mayne, abbé de Beaulieu. Cette dernière décédée en 1547. Charlotte de Roye, la seconde des filles, était mariée à François III de La Rochefoucauld, assassiné le jour de la Saint-Barthélemy⁽²³⁶⁾.

La seconde fille, Charlotte de Roye, la comtesse de Roucy (1537-1572), fut mariée en 1557 avec François III de La Rochefoucauld, comte de La Rochefoucauld. Son second gendre, le prince de Marcillac, était un autre des chefs protestants, est lui aussi assassiné le jour de la Saint-Barthélemy. Nous sommes donc pas en face d’une fausse allégation quand il est raconté que Louise de Montmorency joua un rôle important dans la propagation de l’influence calviniste en France, cette dernière étant décédée en 1547. Comme il est écrit dans un article, Louise⁽²³⁷⁾ avant son décès, cette dernière devait se rapprocher des idées de la réforme, de par le mariage de Gaspard avec Charlotte de Laval (1529-1568). Charlotte fut la première à basculer dans la Réforme,⁽²³⁸⁾ dans les années 1558. Soit un peu après à la même époque que son beau-frère François D’Andelot. Ou bien devons nous résonner autrement, Charlotte de Laval ne bascule pas dans la réforme en 1558, mais elle devient protestante, ce qui nous fait écrire que l’influence de la réforme est née avant à la baronnie de Vitré, il y a eu sa mère Antoinette de Daillon, la vicomtesse de Bais. Jusqu’à Guyonne de Laval !

Comme nous le savons le couple Louise de Montmorency et Guy XVI, lieutenant de Bretagne et gouverneur en 1526 de François 1^er, était entouré de grands seigneurs, très cultivé. Il avait près de lui, Jehan Daniel dit maître Mitou, musicien, prêtre du diocèse du Maine. En mai 1531, Jehan Daniel assiste aux funérailles grandioses de Guy XVI de Laval, sur lesquelles il a laissé une relation détaillée.

L’ordre funeste (funèbre ?), triumphante en pompe pitoyable tenue à l’enterraige de feu de bonne mémoire, très hault, très puissant, magnanime seigneur Monseigneur le comte de Laval, de Montfort, Quintin, sire de Victry, vicomte de Rennes, sire de la Roche Bernard, grand gouverneur et admiral de Bretaigne, ensemble lieutenant du roy, le très plainct et regraicté père de justice, le très-grant zélateur de paix, l’excellent ministre de charité, vroy port du peuple. Le tout contenu en une espitre envoyée à très hault et magnificque seigneur Gilles de Laval, seigneur de Louë, de la Haye en Tourayne, etc. (Exemplaire incomplet à la BM du Mans, 30927).

Cette relation nous fait connaître les liens qu’il avait entretenu avec Guy de Laval, dont il fut peut-être le confesseur … Nous apprenons qu’il avait près de lui, dans son châteur de Vitré, quatre prêtres ordinares, deux clers de chapelle et on le vit très souvent accompagné de docteur en théologie. Notre recteur Joannes Levesque après avoir obtenu son magistère en 1515 à Navarre, pouvait avoir été diplômé d’un doctorat ? Guy XVI, (1501-1531). Nous pouvons penser que les deux hommes se sont très certainement rencontrés.

L’influence de Renée de Rieux, alias Guyonne de Laval est bien présente sur les portes avec notamment comme nous le verrons plus tard avec des sculptures, comme les roues solaires et les macles, le coté breton. Et très certainement les tables de la loi ! Et notre mécène pour cette partie de l’église. Ce qui est sûr dans l’histoire des barons et baronnes de Vitré/Laval, notre recteur Joannes Levesque, comme le savons, il était déjà recteur de Bais à la cure de Sancti Marci en 1502, il a donc eu la possibilité de connaître, si nous remontons le temps, Guy XV de Laval (1435 – 1501), sa femme la vicomtesse de Bais, Catherine de Valois ou Catherine d’Alençon (1452-1505). Guy XVI et Anne de Montmorency. Joannes Levesque, était un humaniste de la première heure, fut-il influencé par une certaine réforme des Montmorency/Laval. Ou le contraire de la part de ses études de théologien avec des réformateurs dans les collèges sur Paris.

Pour la conclusion finale, nous savons que les commandements pour les tables de la loi sont issus d’une bible ou autre document d’une origine ancienne. Soit que le travail a été réalisé par un pasteur de la première heure ou tout simplement par notre recteur, il en avait toutes les capacités par son enseignement de théologien, il pouvait faire ce cadeau à notre fortunée, marquise, comtesse de Bais. Nous avons la piste du recteur Guillaume Caud, le successeur Joannes Levesque, souvenons nous des quelques constatations curieuses, faites par l’abbé Grasset, concernant Dom Guillaume Caud. Ce changement serait il dû, à une évolution, il semble absent pendant trois années, le temps de passer son diplôme de maître, un master, comme pour son prédécesseur, le recteur Joannes Levesque. Nous avons cherché dans les diplômés du collège de Navarre et nous n’avons rien trouvé, sans doute fut il inscrit dans une autre école. Selon ce diplôme, Guillaume Caud aurait été habilité à faire réaliser les tables de la loi.

« Le protestantisme à Vitré et dans sa région »

Mosaïque vitréenne », dans cette quatrième série il parle des Ministres Huguenots à Vitré aux XVI^ème et XVII^ème siècle⁽²³⁹⁾. Frain sera très critique dans le rôle des personnages et du début du protestantisme à Vitré. Selon Frain, un certain Carmel le neveu du noble ministre Guillaume Farel, serait venu à Vitré accompagné de François de Coligny d’Andelot en 1538, semer au château de Vitré, devant un parterre d’auditeurs triés sur le volet, les premières semences de ce qu’il était appelé, selon la langue huguenote, le pur évangile. En effet le dénommé Carmel était le neveu par alliance de Guillaume Farel, Gaspard Carmel était alors pasteur à Môtiers, est une commune de Val-de-Travers et une ancienne commune suisse du canton de Neuchâtel. Carmel, passé par Genève, il était lié d’amitié avec François de Coligny d’Andelot, ce dernier demanda à l’église de Paris un pasteur pour l’accompagner dans ses terres de Bretagne⁽²⁴⁰⁾. La date retenue de son voyage en Bretagne pour Vitré est 1558, et non 1538, comme étant donné par Frain. François d’Andelot, va se convertir au calvinisme au milieu de la décennie 1550. Retenu prisonnier par les Espagnols depuis 1551, il est emprisonné à Milan, cela est sans doute lors de son séjour en prison qu’il découvre la bible et quelques livres de Calvin. Il est libéré en 1556 et rentre en France en 1557, et durant l’année 1558 il manifeste publiquement sa nouvelle foi en organisant de nombreux prêches réformés, des voyages qu’il réalise entre Paris et ses terres en Bretagne, dans le Morbihan et son séjour à Vitré en 1558. Ce qu’il lui vaudra d’être une fois de plus être arrêté et enfermé sur les ordres d’Henri II. Il échappera de peu au bûcher, retenu dans son élan par sa femme Claude de Rieux, ainsi que son frère Odet de Coligny, le cardinal de Châtillon. Il participe à une messe mais s’attire les foudres de Calvin. Gaspard son frère va lui emboîter le pas, et de ce fait, il va basculer dans la réforme, comme d’ailleurs fera plus tard son aîné Odet !

Revenons à Vitré, Frain raconte que Carmel ne s’éternisa pas à Vitré et fut remplacé par un certain ministre du culte, François de Dureil, il était pasteur en 1559 dans une église de Bergerac. Il arrive à Vitré en 1561 et reste jusqu’en 1562. Selon Frain, son poste de prédicateur qu’il présidait alors dans l’église de Vitré était assez terne. Il reçut alors la visite de deux pasteurs venus de Rennes, Jean Legendre sieur du Fossé et Mathurin L’Hommeau. Dans ce Vitré huguenot Frain raconte que Mathurin L’Hommeau fut un des plus remarquables pasteurs de Bretagne, dans ce siècle-là par activité, son courage, son influence et sa capacité sans en donner les raisons, sans doute à recruter dans ses prêches. Mathurin L’Hommeau, originaire du Poitou, venait tous les quinze jours sur Vitré apparaissait sous différents pseudonymes, tantôt du Vivier ou du Gravier. Les prêches avaient lieu de nuit seulement, lui évitant sans doute les ennuis et insultes des membres du clergé adverse. Frain raconte que de nombreux châtelains, sans doute de la région, et qu’une certaine madame de Montbourcher, fut une fervente admiratrice aux prédictions de ce pasteur et qu’elle envoyait pour l’accompagner, sa jument et sa voiture, jusqu’à son château du Bordage, en Ercé-près-Liffré, au nord de Rennes, qui fut alors une des pièces maîtresses du calvinisme breton. Alors ses nombreux châtelains sont devenus des catholiques huguenots. Selon Frain, Mathurin L’Hommeau faisait donc des haltes pour ses prédictions à la Maignane.

La Maignane ?, lieu ans doute situé chez les De Montbourcher, le seigneur du château de la Magnanne, (sur la commune d’Andouillé-Neuville), puis à la Rigaudière, le château de la Rigaudière, est situé au Theil de Bretagne⁽²³⁹⁾. Donc de nombreux déplacements comme celui du manoir de l’Onglée à Nort-sur-Erdre, Il tiendra des synodes à Châteaubriant, à la Roche Bernard, à son château de la Bretesche en Missilac, etc…. En guise de conclusion Frain raconte que les barons et baronnes feront la courbette devant ses bons et nouveaux prédicateurs, leur donnant la protection, trouvant ainsi dans les villes et villages, un bon gîte, une bonne table. Mais d’après Frain, certains prédicateurs ne firent qu’apparaître ou disparaître, ou tout bonnement chercher femmes. Et de dire que le clan huguenot ne recrutant pas d’ordinaire chez les crève-faim.

Nous nous apercevons que dans ce récit sur la fondation du protestantisme à Vitré arriva assez tardivement, ce que je voudrais traduire par le fait, que ce nous avons découvert chez nous à Bais, que cette forme de pré-réforme était bien antérieure à l’arrivée de François de Coligny d’Andelot, à Vitré et de l’installation et de son premier ministre du culte en 1559. Il va de soi qu’ici à Bais nous n’avons pas de lien direct avec une influence protestante, importée à partir de Vitré. Mais il est fort possible que notre vicomtesse de Bais, Guyonne de Rieux ayant apporté son mécénat dans la construction de notre frontispice, profita de cette pré-réforme du recteur de Bais. Il est aussi raconté, que le protestantisme eût déjà pris racine à Vitré bien avant la diffusion des premières prêches connues en 1558. Vitré étant connu depuis fort longtemps pour le commerce des toiles et les échanges réalisés entre les marchands du pays des Flandres et ceux de Vitré⁽²⁴¹⁾. Mais apparemment le protestantisme dans le pays des Flandres ne serait non plus précurseur en la matière que pour Vitré dans ses dates.

Vous avez découvert ou pas encore dans le tome IV, les propriétaires des maisons nobles ou manoirs de la paroisse de Bais. Il y avait un certain Jean De Montbourcher, propriétaire du manoir de Bretel, du moulin de Bretel, en 1427. Nous avons découvert ce patronyme un peu plus haut, avec madame de Montbourcher, la fervente admiratrice aux prédictions du pasteur Mathurin L’Hommeau et de se ses prêches à Vitré. Ce Jean De Montbourcher était issue d’une famille d’ancienne chevalerie, dont la souche familiale était située au manoir de Montbourcher en Vignoc⁽²⁴²⁾. Une vielle famille liée depuis longtemps à la famille des Laval, Jean De Montbourcher était un écuyer dans la compagnie de Guy XIII de Laval ou Jean de Montfort. Ce dernier possédait plusieurs propriétés en région que l’on nomme aujourd’hui Pays de la Loire. Mais aussi l’hôtel Montbourcher à Rennes. Du premier seigneur du nom connu Guillaume de Montbourcher, sur la commune d’Ercé-près-Liffré, il y a eu Bertrand de Montbourcher, il était chambellan de Jean V en 1426, puis son petit-fils René IV, le gouverneur de Rennes⁽²⁴³⁾.

Du livre de Jean Crespin. Mis en épigraphe, une phrase tirée de l’Apocalypse, VI, 9-10.⁽²⁴⁸⁾.

Je vis sous l’autel les âmes de ceux qui avaient été tués pour la parole de Dieu et pour le témoignage qu’ils maintenaient. Et elles criaient à haute voix, disant : « Jusques à quand, Seigneur saint et véritable, ne juges – tu et ne ne venges tu notre sang de ceux qui habitent la terre » ?

Ce Jean De Montbourcher il bien est difficile de remonter une piste avec un arbre fiable, il suffit de consulter la page sur le site InfoBretagne.com, concernant les De Montbourcher et la branche de seigneurie de La Magnane, d’Andouillé-Neuville⁽²⁴⁴⁾. En 1427, nous avons à Bais, un certain Jean de Champegne (Champagné), sieur du domaine de Montigné et un Pierre, le sieur de Montigné. Les de Champagné étant aussi propriétaires avec un manoir à Andouillé-Neuville. Les frères Montbourcher de La Magnanne, dont le château est situé en Andouillé-Neuville. Ces derniers étaient les cousins de Samuel Montbourcher du Bordage⁽²⁴⁵⁾, qui protégeait l’Église protestante d’Ercé-près-Liffré. Cette madame de Montbourcher du château du Bordage, ne pouvait être à cette époque que Françoise de Montbourcher, l’épouse de René II, le seigneur du Bordage, connu comme étant l’un des plus braves gentilshommes du parti protestant dans l’évêché de Rennes, il était le fils de François et de Jeanne de Malestroit, elle était la fille de René de Montbourcher et de Renée de Montecler. René de Montbourcher, étant le fils de Bertrand III de Montbourcher⁽²⁴⁶⁾. René V de Montbourcher mourut empoisonné le 23 janvier 1593⁽²⁴⁷⁾. Il semble en fin de compte impossible de pouvoir établir un lien direct avec Jean De Montbourcher de Brettel en 1427, nous sommes encore loin de 1566. Pour y voir aide ou pour promouvoir par le biais de ce décalogue un ancrage protestant ici à Bais, de cette famille De Montbourcher. Lors du recensement de 1513 des dits maisons nobles, les De Montbourcher de Brettel par les Du Châtellier. Par contre les Champagné étaient toujours propriétaires du manoir de Montigné.

Récapitulatif Historique du Protestantisme à Vitré
par Benoît Baslé (2024)

Récapitulatif Historique du Protestantisme à Vitré par Benoît Baslé (2024)
Bibliographie :

Histoire de l’église gallicane, P. Jacques Longueval, 1732

Essai sur l’Histoire de la Ville de Vitré et de ses Seigneurs, Louis Du Bois, 1839 (édition 1991)

Histoire ecclésiastique de Bretagne, Philippe Le Noir (sieur de Crevain), 1851

Le Calvinisme à Vitré, Arthur Le Moyne de La Borderie, 1851

La France protestante, Tome III, Eugène Haag, 1852

Histoire de Laval, par M. Covanier de Launay, 1866

Essai sur l’Histoire des Eglises Réformées de Bretagne, B. Vaurigaud, 1870

Journal Historique de Vitré, L’abbé Paul Paris-Jallobert, 1880

Protestants et Bretons, Jean-Yves Carluer, 2003

Les La Tremoille et le Protestantisme au XVIe et XVIIe, Cahiers de Généalogie Protestante n°85-86, 2004

Les Marchands de Toile de Vitré, mémoire de master 2, Gwénolé Le Goué-Sinquin, 2009

Vitré, Histoire et patrimoine d’une ville, Daniel Pichot, Valérie Lagier, Gwenolé Allain, 2009

Vitré Journal n°179, 2023 (pour la famille Ravenel)

Le commencement

On ne sait pas à quelle date précise le vent de la réforme a commencé à souffler sur Vitré ; il est probablement arrivé dans les années 1540 (selon http://www.infobretagne.com « Le protestantisme s’implante dans les années 1540 à Vitré : la baronne Renée de Rieux, Guyonne XVIII de Laval, fille de Jeanne de Laval dont le Père était Guy X, contribue à sa diffusion. Les alliances avec la famille Coligny en font une place protestante. ») ou au début des années 1550, puisque nous trouvons un vitréen, Guillaume Chartier, présent à Genève pour se former auprès de Jean Calvin, suite à sa conversion à la « nouvelle religion ».
Le « Journal historique de Vitré » (1880) dit : « Guyonne de Laval, zélée huguenote, introduisit la réforme à Vitré en 1558 ou 1559 : elle grandit rapidement à l’ombre du château, et bientôt cette petite ville devint le premier rempart du Calvinisme en Bretagne. »

Jean-Yves Carluer raconte l’épopée du vitréen Guillaume Chartier, mentionné plus haut : Des huguenots bretons découvreurs des Amériques, 10 mars 1557 : un aumônier breton préside la première Cène protestante célébrée sur le continent américain !
Le visiteur qui parcourt la ville de Rio-de-Janeiro peut découvrir, au centre du square qui fait face au grand temple presbytérien « Peniel », un bien étrange monument de bronze : deux pasteurs à la longue barbe, en robe de Genève, invoquent la bénédiction de Dieu sur les éléments de la Sainte Cène disposés devant eux sur une grande table…

Ils s’appellent Pierre Richier (50 ans) et Guillaume Chartier (30 ans, ancien Carme, originaire de Vitré, qui s’était réfugié d’abord à Genève vers 1552) et sont tous deux aumôniers officiels d’une expédition organisée depuis Paris par l’Amiral Gaspard de Coligny et commandée sur place par le vice-amiral de Bretagne, Nicolas de Villegagnon.

Guillaume Chartier est breton, puisque originaire de Vitré. Quoique jeune encore, sa vie a déjà connu quelques péripéties. Il a été religieux Carme à Vitré et s’est converti au protestantisme au début des années 1550, l’un des premiers de la province. Il est âgé alors d’un peu plus de 20 ans et quitte l’habit. Pour fuir la persécution qui se déchaîne sur les huguenots en ce règne d’Henri II, il traverse la France pour se réfugier à Genève. Il y fait des études de théologie et est reçu pasteur en 1556.

Entre temps, les idées de la Réforme se sont largement répandues en France, au point que le roi Henri II s’est désespéré de pouvoir en venir à bout. Abandonnant pour un temps le recours aux buchers, il se résout à accepter l’idée de ce que l’on appelait à l’époque une « concorde » c’est-à-dire un accord et une coexistence entre catholiques et protestants. Cela semble tellement utopique qu’il vaut mieux l’expérimenter d’abord sur un champ complètement neuf, de l’autre côté de l’Atlantique. L’idée n’est pas si mauvaise. Rappelons qu’elle a été, au siècle suivant, à l’origine des 13 colonies anglaises devenues américaines. Le chef huguenot et Amiral de France Gaspard de Coligny, en proposant au roi de France Henri II une expédition coloniale sur les côtes du Brésil, lui donnait l’occasion de tenter ce que le roi Jacques Ier d’Angleterre réussira un demi-siècle plus tard. Sur le plan naval, il fallait défier les flottes de l’Espagne et du Portugal, entre qui le pape avait partagé le Nouveau Monde par le traité de Tordesillas. Raison de plus pour y employer des huguenots, qui, en cas de capture, auront donc deux fois plus de raisons d’être pendus par les Ibériques. Il s’y trouve d’ailleurs déjà quelques aventuriers huguenots, en particulier normands, qui se sont familiarisés avec les rivages de l’Amérique.

Mais l’expédition de deux vaisseaux qui appareille du Havre le 14 août 1555 est essentiellement composée de catholiques et commandée par un chevalier de l’Ordre de Malte nommé Nicolas Durand de Villegagnon (1510-1571). C’est un excellent marin qui s’est rendu célèbre en 1548. Il avait contourné l’Écosse par le Nord, au large des Orcades, avec des galères dont le pont ne dépassait l’eau que de moins d’un demi-mètre ! C’est ainsi qu’il avait ramené à Morlaix la jeune reine Marie Stuart. Comme beaucoup de grands seigneurs et même de religieux de l’époque, Nicolas de Villegagnon est alors favorable aux idées de la Réforme. C’est même lui qui, une fois l’expédition débarquée sur l’îlot de Serigipe, au coeur de la baie de Rio-de-Janeiro, à l’abri des attaques célèbres anthropophages Topinambous, demanda à ce que la colonie naissante soit renforcée de plusieurs centaines de protestants.

Ce deuxième groupe, conduit par les pasteurs dont nous avons parlé, débarque dans la baie de Rio le 7 mars 1557. Le 10 avril, Nicolas de Villegagnon participe lui-même au premier culte réformé sur l’île, où Pierre Richer et Guillaume Chartier partagent la Cène.

Nous parlerons, dans un autre billet, des drames et des déchirures qui suivront. Retenons un premier fait : c’est sur un territoire de la partie Sud du continent américain, au Brésil, que le culte protestant a été célébré en premier, bien avant la partie nord où les Britanniques n’étaient pas encore représentés… Les Églises issues de Réforme en Amérique du Sud, qui y rassemblent aujourd’hui le quart de la population, sont particulièrement sensibles à cette antériorité historique, ce qui explique la présence du monument devant la « Igreja presbiteriana Peniel do Parque residencial Cocaia. » Les Réformés de Rio, en faisant ériger ces statues de bronze devant un de leurs temples il y a quelques années, ont voulu faire passer un message à la population de la ville : leur foi est très ancienne, ce n’est pas une importation venue des USA ! »

Selon différentes sources Guillaume Chartier, revenu en France, deviendra aumônier de la reine Jeanne d’Albret.

L’église protestante de Vitré

Dans une compilation que j’ai faite du livre de Philippe Le Noir (sieur de Crevain) « Histoire ecclésiastique de Bretagne » (il y parle à la 1ère personne) nous lisons que Rennes fut la première église pourvue d’un pasteur, nommé du Fossé, en 1558. — Alors on s’assemblait de nuit, en cachette, et les fidèles ne possédaient encore aucune liberté publique. En cette conjoncture, du Fossé fit un voyage à Vitré, pour supplier madame de Laval d’aider à un jeune homme appelé Jean de la Lande, de Marcillé, prisonnier à Rennes pour avoir tenu quelques discours de la Religion et mal parlé de la religion romaine. Il n’est point dit qui était cette dame de Laval ; mais je m’imagine que c’était la douairière de Laval, mère de Claude de Rieux et belle-mère de M. Dandelot, de qui elle avait puisé les lumières de l’Évangile, au voyage qu’il avait fait en Bretagne et à Vitré l’année précédente.

Quoi qu’il en soit, par la sollicitation que l’on demanda à cette dame, il paraît qu’elle était de la religion. Du Fossé, séjournant à Vitré, y fit quelques prédications ; car il y avait déjà quelque petit nombre de personnes affectionnées à ouïr la parole de Dieu, et désireuses de voir l’établissement du règne de Notre-Seigneur Jésus-Christ.

Bientôt après, pendant le même carême, du Fossé étant retourné à Vitré pour le même prisonnier, commença d’y établir quelque ordre de gouvernement et discipline ecclésiastiques, et sous sa direction on élut deux ou trois anciens. D’où l’on peut voir que l’église de Vitré n’a été église formée qu’après celle de Rennes, et par le ministre envoyé de Rennes.

Le premier jour de mai 1559, M. du Fossé partit pour s’en retourner à Paris. Il fut accordé entre les deux églises que le pasteur du Gravier, de Rennes, irait à Vitré tous les quinze jours, comme par emprunt ou à une annexe, et qu’il y séjournerait deux jours à chaque voyage, pendant lesquels il ferait deux prêches ; mais de nuit seulement, n’arrivant à Vitré qu’à la brune au soir, et n’en partant que fort matin, afin qu’on ne le connût point et qu’on ne pût faire insulte ni à lui, ni à aucun du troupeau naissant. Par où l’on voit que la dame de Laval n’avait pas assez de crédit pour faire que les fidèles de Vitré eussent plus de liberté et de sûreté à l’ombre du château, que ceux de Rennes sous le joug du peuple et du parlement.

L’église de Rennes, parce qu’elle se lassait de voir qu’avec une fatigue insupportable son pasteur était toujours à cheval et éloigné d’elle, de l’avis et consentement de ceux de Vitré, on écrivit à l’église de Paris, à ce qu’il lui plût envoyer encore un ministre à Rennes, afin qu’étant deux ils pussent plus commodément aller à Vitré et dans les maisons des gentilshommes voisins, comme au Bordage et à la Maignanne. Cela fut exécuté, et bientôt après on eut Lebaleur, dit Dubois, natif du Mans, dont le frère aîné était ministre à Orléans. Ces deux collègues, ministres de Rennes, allaient alternativement à la campagne et à Vitré. Et cela ayant duré quelques mois, on s’en ennuya ; de sorte que l’on proposa que pour obvier aux frais et au danger qu’il y avait que les ministres ne tombassent en de mauvaises mains en allant et venant si souvent par le pays, il serait bon que Rennes gardât un pasteur et Vitré l’autre, et que d’une église on en fît deux. Les frères de Vitré donnèrent les mains à cette proposition comme raisonnable ; mais ils voulaient avoir M. du Gravier, et ceux de Rennes le voulaient retenir pour eux, comme leur premier ministre qu’ils affectionnaient avec justice pour son grand mérite et pour ses services : aussi la raison voulait qu’ayant deux ministres en propre, ils choisissent celui qu’ils aimaient le mieux, et qu’ils donnassent pour Vitré le dernier venu et moins à leur gré.

Ainsi ceux de Vitré, avec grand regret, prirent M. Dubois, qui demeura quelque temps avec eux, y exerçant le ministère de l’Évangile, non par prêt ou comme en une annexe, mais affecté et en propre, comme à une église distincte de celle de Rennes.

C’est donc à cette année 1559 qu’il faut rapporter l’établissement public de l’église de Vitré sous la direction du diaconat et du ministère, sans aucun emprunt ; et comme constamment l’église de Rennes est la première dressée en Bretagne, même dès l’année précédente 1558, aussi je vois manifestement que l’église de Vitré est la seconde érigée en forme d’église dans tout l’essentiel de la discipline et du régime ecclésiastique : et ces deux sont les seules que je remarque en tel état en ces deux années . Car pour celles du Comté Nantais au midi et de la Basse-Bretagne au couchant, bien qu’elles fussent conçues les unes en 1558 et les autres en 1559, elles ne naquirent pourtant que dans les années suivantes, 1560, 1561, 1562, 1563, autant que les mémoires et la conjecture pourront nous l’apprendre.
A la fin du mois de janvier 1560, ceux de Vitré ne pouvant plus dissimuler le mécontentement qu’ils avaient de la personne ou du ministère de M. Dubois, leur premier pasteur, lui donnèrent congé : et ainsi il s’en retourna à Paris.

Mais Dieu y pourvut dans peu, et d’une manière bien agréable et bien consolante, par le retour à rennes et par le secours de M. du Fossé, premier ministre de Rennes et de la province.

L’église de Vitré profita du retour heureux de du Fossé, parce qu’au commencement de mars (1560) il fit un voyage à Vitré, où il séjourna quelques jours, pendant lesquels il fit si bien qu’il redressa l’église et remit toutes choses en leur train, réparant le désordre que l’éloignement de Dubois y avait causé depuis peu.
Dès 1560, dit Le Moyne de la Borderie dans « Le Calvinisme à Vitré, » il a quelques 250 calvinistes à Vitré.

L’état de l’église de Vitré en 1561 était assez bon… en octobre un baptême fut administré au temple du bourg Saint-Martin, qui est une des deux églises paroissiales de la ville, où par conséquent l’Évangile fut prêché solennellement : ce que j’ai vu, non sans étonnement, dans le premier papier de baptêmes de Vitré, qui commence en mars 1560, et qui rapporte que les baptêmes de cette année-là et des années suivantes furent administrés par les deux ministres de Rennes, L’Houmeau et du Fossé, et par Me François de Dureil, pasteur de Vitré, qui, dès l’an 1561, en décembre, baptisa un enfant aux Trois-Rois, à Fougères, et qui maria monsieur L’Houmeau à Vitré, en novembre 1561 ; ce qui fait penser que dès lors ou peu après, en 1562, ce Dureil fut collègue de Mondonnay ou lui succéda, comme Mondonnay avait succédé à Dubois, premier ministre de Vitré pour fort peu de temps.

Mais en 1562 les exercices de piété ne purent pas être aussi libres en ce temps que l’année d’auparavant, où nous avons vu qu’un baptême des nôtres se fit dans Saint-Martin solennellement, au vu et au su de tous : c’est donc à cette saison fâcheuse, plutôt qu’à une autre, qu’on doit rapporter un accident digne de trouver sa place dans l’histoire, et qui est arrivé sous le ministère du sieur Mondonay, depuis appelé de Coulaines, de la maison de la Barbée, des plus anciennes familles d’Anjou, que je compte pour second pasteur de Vitré quant à l’ordre de la succession, mais qui pour le mérite singulier et rare peut être appelé premier en comparaison du sieur Dubois qui avait servi avant lui.

Dans le zèle commun que tous témoignaient de proposer la parole et de l’écouter, il ne restait plus que de trouver un lieu commode pour recueillir l’assemblée mais il n’y avait pas presse à qui prêterait sa maison pour recueillir l’arche, ni à qui ferait comme Marie, mère de Marc, qui souffrait que l’église de Jérusalem s’assemblât chez elle pour faire les prières lorsque Saint-Pierre était en prison par l’ordre d’Hérode.

Enfin Dieu toucha le coeur d’un jeune homme qui n’était pas ignorant de la vérité, et dont le zèle se montra d’autant plus grand qu’il était en puissance d’une mère des plus bigotes du pays et des plus contraires au règne de Jésus-Christ. Il franchit donc ce grand obstacle, et offrit sa maison pour un dimanche matin, pendant que sa mère serait occupée à ses dévotions, qui n’étaient pas de courte durée. A l’heure assignée, la compagnie, qui était avertie par les anciens et par les plus zélés de la ville, ne manqua pas de se trouver en cette maison et de se ranger dans une vieille salle planchéiée de bois, qui était sur le derrière, à la reculée, de peur que la voix du ministre ne fût entendue des voisins et de ceux qui passeraient par la rue ; ce qui eût pu émouvoir quelque sédition, comme on en avait l’exemple encore récent de l’assemblée qui avait été surprise à Paris en la rue Saint-Jacques.

Il ne faut pas demander si ce peuple était attentif à l’ouïe de la parole ; car, outre la rareté et la difficulté de la prédication, qui augmentaient le grand zèle de ces temps-là, on doit cet honneur à la mémoire de M. de Mondonay de Coulaines, que c’était un homme apostolique, et des plus rares entre ceux de son caractère : jusque-là que M. Louveau lui rend ce beau témoignage que deux ans après, le voyant et l’oyant prêcher, il ne fut jamais si vivement touché d’aucun qui annonçât la parole, que de cet excellent et bon personnage ; à cause , dit-il, de son intégrité, qui depuis fut scellée et couronnée par le massacre qu’en fit M. le comte de Montsoreau à Angers, après les noces de Paris. Comme donc on était environ la moitié du prêche, la grande attention qu’on y avait fut soudain troublée par le plancher de la salle qui enfonça tout d’un coup ; tous ceux de la compagnie tombèrent les uns sur les autres, excepté le ministre, et la petite table où était la Bible devant lui, ne tenant plus qu’à deux pieds.

Par un grand bonheur en ce fâcheux accident, aucun ne fut tué, ni même blessé, hormis un sur la cuisse duquel tomba l’une des poutres, qui lui effleura seulement la peau, avec fort peu de douleur. L’on ne fut point si étourdi de cette chute que sur-le-champ l’on y remédiât ; car des gens robustes qui se trouvèrent enveloppés dans cette chute, non-seulement s’en tirèrent et tous les autres , mais aussi eurent assez d’industrie pour redresser le plancher et le remettre en son premier état, pendant que la compagnie se retirait doucement et sans confusion chacun chez soi : mais tout cela ne se put passer avec tant de silence et de précaution, que le bruit n’en fût aussitôt répandu non-seulement par tout le faubourg, mais aussi par toute la ville, même dans la grande église où était la mère de ce jeune homme au plus fort de ses dévotions, qui n’eurent point tant de force sur son esprit en ce moment-là qu’elle ne quittât tout pour s’encourir à sa maison, que l’on disait être abîmée avec tous ceux de la religion.

Étant arrivée à la maison, elle trouva son fils à la porte, qui ne faisait semblant de rien, non plus que si rien n’était arrivé, et qui se moquait du peuple accourant en foule pour voir le spectacle d’une maison abîmée. Pour elle, après qu’elle eût fait la revue de toutes ses chambres et de tout son ménage, qu’elle trouva au même état où elle l’avait laissé au matin, elle retourna à la porte sur la rue où était son fils qu’elle avait furieusement menacé en entrant ; et, calmant toute sa colère, elle se joignit à lui pour chanter injure à la populace, qui fondait là, imbue du faux bruit.

Pour ce qui est de l’église de Vitré, j’ai vu quelque part qu’elle avait un temple au bourg Saint-Martin, avant la première guerre ; et ce temple était l’église paroissiale de Saint-Martin, ou quelque chapelle. Par conséquent, un temple d’usurpation qu’il fallut quitter, ou par la force de la guerre, ou par l’édit de mars (article 5) ; et si c’était un temple d’édifice particulier sans concession de magistrat , la rigueur du temps et du peuple ne permit pas que l’on continuât d’en jouir : il fallait donc que les frères de Vitré, qui cette année 1563 n’avaient plus ni pasteurs ni temples, ni par conséquent aucun exercice public, portassent leurs enfants baptiser au lieu le plus proche où la liberté en était donnée.

Et parce que dans le pays autour de Vitré il n’y avait pas de seigneur haut justicier qui fût de la religion et qui pût les recueillir comme ses sujets avec sa famille (comme porte l’édit, article 1ºer), ou qui eût le ministère établi chez soi, de nécessité ils étaient contraints d’aller à Liffré plutôt qu’à Ercé parce que Liffré était moins loin de plus d’une lieue, et que l’exercice y était assez libre, par permission ou par tolérance de la part des supérieurs. Toutes ces réflexions nous font une histoire assez vraisemblable de la condition où les églises de Rennes et de Vitré étaient cette année 1563.

Cependant ce mal commun n’empêcha pas qu’on ne s’assembla en synode qui avait été désigné à Vitré. Ce premier synode de Vitré, en 1566, huitième en notre province, pu accueillir, estimé sur la base du synode immédiatement précédent, tenu à Ploërmel en février, vingt ou vingt-deux ministres, puisqu’il y en avait autant et plus pour lors en Bretagne, et des églises en pareil nombre servies actuellement, sans celles qui n’étaient pas pourvues de pasteurs ; le tout montant à vingt-sept ou vingt-huit églises, car je ne crois pas qu’elles fussent multipliées plus que l’année passée.

Ce synode donne lieu à une réflexion sur la condition où l’église de Vitré se trouvait alors, bien meilleure. Parce donc que M. Dandelot, seigneur de Vitré, était baron châtelain et haut justicier, il était en droit de faire prêcher au château et d’y recueillir l’église. La vérité est qu’il ne résidait pas à Vitré ; et même on ne sait si, l’année qu’il se trouva au synode de Ploërmel, il visita cette baronnie comme celle de la Roche-Bernard : mais si dans le château de Vitré il avait quelques officiers de la religion, ils pouvaient passer pour être partie de sa famille et le représenter, ou bien l’on passait par-dessus le défaut de sa présence par tolérance, sans porter les choses à la rigueur de l’édit, ni la tirer à conséquence contre l’église de Vitré, pour la priver de ses exercices en la maison du seigneur absent.
Il est donc fort vraisemblable que, faute de lieu d’établissement, l’église de Vitré s’assembla au château les années 1564-1567, ou du moins dans les deux dernières, et que le synode dont nous parlons, en 1566, se tint au château avec sûreté, bien que les députés logeant dans la ville pussent être hués par la populace, qui n’était pas accoutumée à voir des synodes, et qui a toujours été contraire à ceux de la profession, en ce lieu-là autant qu’en bien d’autres. Ainsi le nom et le crédit de M. Dandelot auront produit et entretenu à ceux de Vitré la liberté de se recueillir en son château, et d’y faire même tenir le synode. La halle put aussi servir.

M. Dandelot étant venu visiter ses terres pour la quatrième fois depuis s’être réformé, et pour la dernière aussi, car il mourut l’année suivante, apporta bonheur et joie aux croyants de Vitré ; et l’on n’en peut dire autant des trois voyages précédents que par conjecture : ne doutez pas que sa présence ne rassurât les esprits et ne rétablît les choses à l’avantage et pour la sûreté de l’église de Vitré, dont l’état est si peu connu dans les années 1567 et 1568 qu’on n’en peut rien dire il semble qu’alors elle dormait dans l’obscurité et dans le repos, comme sa condition est ensevelie dans le silence et dans l’oubli ; jusque-là que l’ancien registre qu’elle a laissé à la postérité n’a inséré aucuns baptêmes en ces deux années, ni en l’année 1570, et deux seulement en celle de 1569, de même qu’en 1571.
Je présume qu’en ces cinq années (1567-1571) ils avaient M. Berni (Berny) pour pasteur, qui dans le registre aux trois années précédentes est ainsi qualifié, avec la remarque qu’il était natif de Troyes en Champagne ; et avec une autre subséquente, qu’en 1577 il fut marié à une veuve de Vitré. Ainsi, de 1564 à 1577, le sieur Berni est présent.

C’est seulement à cette année 1571 qu’il faut rapporter le premier rétablissement de Vitré, qui, en effet, eut un mariage célébré en juin au château (car le registre marque cette circonstance du lieu) et un baptême en la même année, comme un encore en l’année suivante, signé Berni.

A ce rétablissement n’est point contraire ce qui se passa lors de la reddition du château de Vitré (1569) : c’est que dans la Maison de ville des articles furent accordés entre les habitants des deux religions, pour la manutention de la paix et pour le service du roi, sous l’obéissance de son lieutenant général en la province, le duc de Martigues, qui vivait encore ; et ces articles portaient : que huit personnes nommées garderaient les clefs de la ville chacun son mois ; que les soldats se contiendraient au château sans battre la campagne et sans courir la ville, que deux à deux tout au plus, avec l’épée seulement ; qu’ils seraient punissables par la justice ordinaire en cas de crime, s’il n’en était ordonné autrement par le lieutenant.

Voilà le traité qui fut juré, le 8 avril 1569, entre les mains de M. de Mejusseaume, gouverneur de Rennes, et de M. Bertrand d’Argentré, sénéchal de Rennes : d’où il est aisé de conjecturer qu’avant ce traité et la reddition du château, ceux de la religion, au commencement de la troisième guerre, étaient les plus forts à Vitré et s’étaient rendus maîtres du château, où ils avaient par conséquent leurs assemblées libres, ou même en la halle, pour l’ordinaire, comme il se verra en l’année 1598 ; mais que dans le château rendu il fut mis une garnison pour le roi, soit de soldats tous catholiques, ce qui est le plus vraisemblable, soit de soldats des deux religions, afin que le gouvernement du château fût, comme celui de la ville, entre les mains d’habitants des deux religions.

De quelque façon que cela se fit, les réformés se conservèrent par leur traité les assemblées, puisque leurs exercices se firent comme auparavant, sous la protection de la garnison.

Or, ce premier rétablissement, dont les qualités ne paraissent ni certaines ni avantageuses, fut, comme ailleurs, de courte durée, et n’alla pas plus loin que le massacre de la St Barthélémy, en août 1572 ; passé quoi la liberté fut perdue quatre ans durant, jusqu’à un second rétablissement en 1576, confirmé par la paix de 1577.

Dans le registre de Vitré, il ne se trouve aucuns baptêmes ni mariages aux années 1573, 1574, 1575, jusqu’à la fin de 1572, ni au commencement de 1577 ; preuve que cette église fut au nombre des abandonnées, et qu’elle fut quatre ans entiers sans l’usage du ministère, depuis le massacre jusqu’au rétablissement de la paix, qu’elle eut M. Merlin, illustre entre nos pasteurs, et qui, étant pasteur domestique de M. l’amiral, se sauva du massacre de Paris comme par miracle ; car, après avoir fait la prière pendant qu’on rompait les portes pour assassiner son bon maître, il se jeta dans un grenier et se fourra dans du foin, où les massacreurs ne purent le joindre : il y passa trois jours, pendant lesquels il prenait les oeufs qu’une poule venait pondre sur le foin, imitant un des corbeaux du prophète Elie.
La rumeur un peu apaisée et la faim pressante l’ayant fait sortir de là, je m’imagine qu’il se retira en Allemagne avec le jeune comte de Laval, fils de Dandelot, qui fut quelque temps à Berne et à Bâle ; et que de là, avec le comte et mon grand-père de Landauran, qui était de la compagnie, il s’en vint à Vitré mais ce ne fut qu’environ le rétablissement (1576) ; et d’abord il ne fut pas ministre de l’église publique, mais de la domestique du comte son maître. Quant à M. Berni, ministre ordinaire de Vitré, il ne faut point douter qu’il ne fût absent durant les quatre années d’abandon, soit en Angleterre, soit ailleurs ; car, au rétablissement de juin 1576, il n’était pas encore de retour, puisque les dix premiers baptêmes ne furent pas administrés par lui, mais par M. Guineau, ministre de Sion.
Voilà donc pour le moins six églises abandonnées et sans ministère l’année du massacre et les trois ou quatre suivantes, à cause des guerres ; savoir : Rennes, Vitré, Ercé, Pont, Piriac et la Roche-Bernard ; et l’on en peut autant dire de trois ou quatre autres, comme : Ploërmel, Saint- Malo, Morlaix, Vannes.

Suivons pas à pas notre restaurateur, appelé de Sion, et nous le trouverons à Vitré, où il rétablit l’église avec gloire et joie. Son papier porte, de sa propre main, que, le jeudi 28 jour de juin 1576, maître Jacques Guineau, ministre en l’église de Sion, recueillit l’église de Vitré, et que l’assemblée fut d’environ trois cents personnes, en la maison de Bodinnais Degennes, qui était encore aux îles, où il s’était retiré à cause des massacres et des persécutions.

M. Berni, ministre du lieu, qui était absent dès longtemps, et qui ne fut de retour qu’un mois après que son troupeau eût été ramassé par M. Guineau ; n’ayant recommencé à baptiser qu’au mois d’août 1576, pour continuer réglément comme pasteur ordinaire de l’église de Vitré, assisté de maître Pierre Merlin, ministre en la maison de M. de Laval, qui baptisa en octobre 1576, soit dans l’église publique, soit dans la domestique du comte son maître.

C’est le premier temps où il soit fait mention de M. Merlin en Bretagne et puisqu’il n’y était pas assez tôt pour rétablir Vitré, qui eut recours à Guineau de Sion pour cette célèbre action, il s’ensuit que le seigneur comte de Laval, fils de Dandelot, après avoir été chassé de France par les massacres jusques en Allemagne (1572), n’en revint et ne visita Vitré qu’en août 1576, à la faveur de l’édit de mai ; ce qu’il fit en amenant avec lui son pasteur domestique, M. Merlin, d’heureuse mémoire, qui dans la suite deviendra pasteur de Vitré avec M. Berni, puis avec M. de la Mulonnière, jadis Perruquet.

Mais, pour ne devoir point à la conjecture la présence du seigneur comte de Laval à Vitré, on la tient du registre, où il est parrain en 1576, et qualifié haut et puissant Guy de Coligny, comte de Laval, qualité qui dans ce temps-là n’était pas commune, comme elle a été depuis par abus. C’est aussi en cette année où le nom de Montmartin paraît entre les réformés la première fois, si l’on n’a égard qu’au registre, où est parrain écuyer Jean du Matz, sieur de Terchant et de Montmartin, comme procureur de Marie de Coligny, soeur du comte de Laval (1576) ; mais je sais, d’ailleurs, qu’il était de la religion assez longtemps avant ce baptême, et qu’après le massacre il était fugitif en Allemagne avec M. de Laval, qui le ramena en sa patrie, comme un de ses bons amis et vassaux.

Quant au lieu où l’on fit les exercices de rétablissement, ce fut une maison de particulier ; savoir, celle de Bodinais Degennes : mais elle ne fut pas la seule, puisqu’il se trouve qu’en l’année 1576 il se fit un baptême en la maison de Chaulay, que je me figure dans l’enceinte des murailles de Vitré, plutôt qu’aux faubourgs ou à la campagne, suivant la disposition de l’édit de mai ; et parce que cet édit ne dura dans sa force que très-peu de temps, on ne doit pas s’imaginer que l’on ait prêché longtemps chez les particuliers dans la ville, mais que le seigneur comte de Laval, devenu grand et résidant à Vitré ordinairement, recueillit l’église en son château, faute d’autre lieu donné ou permis, ou pour plus grande sûreté, dans la continuation des guerres suivantes, si ce n’est qu’on se servît aussi de la Halle ordinairement, dans les temps moins mauvais.

Sur la fin de décembre 1576, un 2ème synode se tint à Vitré, où il se trouva grande compagnie. Le seigneur du lieu, comte de Laval, y assista pour comble de bonheur, contribuant par sa présence de son appui et de ses conseils, même de son château, s’il faut tout donner à la conjecture, au défaut de l’histoire et des circonstances qu’elle n’a pas rapportées à moins que l’édit de septembre, trouvant ceux de la religion dans l’actuelle possession d’un lieu public dans la ville, comme la grande Halle, ou rendu public par les fréquentes assemblées, quoique fonds d’un particulier, les y conservât par la disposition de son article septième, ce qui n’est pas tout à fait hors de la vraisemblance.

Au reste, les actes de ce synode de Vitré qui se sont conservés, donnent grande connaissance de l’état de nos églises d’alors, au travers même de leur simplicité et brièveté.

Commençons le tour des églises par Vitré, puisque ce fut le lieu du synode. Outre ce qui vient d’en être dit, l’on peut ajouter que cette église était bien servie, puisqu’elle jouissait du ministère de M. Pierre Merlin (de 1578 à 1585, puis de 1590 à 1603) et de M. Nicolas Berni (de 1566 à 1581) dès l’année passée, et qu’elle avait pour députés à ce synode, avec eux deux, un ancien nommé Mathurin Lemoine, et d’autres encore ; et ce M. Lemoine fut nommé scribe, pour former la table.
Le corps de l’église ne pouvait qu’il ne fût nombreux en familles autant et plus que l’année d’auparavant au jour de son rétablissement, où il se trouva jusqu’à trois cents personnes, de compte fait, quoique le seigneur du lieu n’y fût point encore venu : que faut-il donc penser de l’augmentation du troupeau, par la suite de la paix de mai 1576 et par celle de septembre 1577, comme aussi pour la venue et par la demeure continuée du comte de Laval en sa baronnie de Vitré, qui pouvait sous son ombre rappeler et recueillir ceux de ses vassaux que la première et la seconde guerre avaient écartés, soit aux îles, soit en Angleterre, comme lieux de retraite les plus commodes où s’aller sauver.

Une des églises les mieux servies depuis le rétablissement de 1576 et 1577 était celle de Vitré ; car, outre le ministère ordinaire de M. Berni, elle avait celui de M. Merlin, qui n’était point tellement attaché à la maison de Laval, dont il était pasteur domestique, qu’il ne travaillait incessamment à l’édification du troupeau public : mais, en cette année 1581, dès le mois d’octobre, M. Berni cessa de signer les enregistrements, en quoi il avait été fort exact depuis que l’on s’était rétabli (1576) ; et c’est toujours le seing de M. Merlin qui se trouve aux années 1582, 1583.

Cela prouve suffisamment que M. Berni mourut en octobre 1581, et que M. Merlin devint ministre public de Vitré, servant seul cette église jusqu’à l’année 1584, que M. Perruquet, tiré du Croisic par autorité synodale, lui fut donné pour collègue (1584-1585 et 1590-1591) : soit qu’il cessât d’être pasteur domestique du comte de Laval, soit qu’il continuât pour faire les deux fonctions, dans la maison du seigneur et dans l’église de la ville. Quant à M. Berni, quatrième pasteur de Vitré et successeur des sieurs Dubois, de Mondonnay et de Dureil, qui furent peu de temps en charge, il a fourni une carrière de dix-sept ans en qualité de ministre de Vitré, tantôt présent, tantôt absent, selon que les temps changeaient, jusqu’à avoir été réduit à une absence de quatre ans, en conséquence du massacre de Paris (1572).

Bien que M. Merlin fût seul plus de deux ans, il ne laissa pas d’être secouru ou visité par des ministres qui n’étaient pas de cette province, comme par M. Marchand, qui baptisa en août 1582, et par les sieurs de Feugueray et Michel Forest, qui baptisèrent en mai 1583 ; soit qu’ils eussent été appelés, soit qu’ils se fussent rencontrés pour des occasions particulières ou pour des voyages de curiosité : et de même par J. Sauvage, qui baptisa à Vitré (1583).

Or, si ces quatre étrangers parurent à Vitré, l’on doit penser que les voisins y firent aussi des visites, comme un M. de Roullée, d’Ercé, qui administra un baptême en octobre 1581 ; et la même chose se peut penser à l’égard des pasteurs de Sion et de Rennes, qui, comme les autres, avaient beaucoup de considération pour l’église de Vitré et pour la personne de M. Merlin, afin de les secourir, en vue aussi d’obliger M. le comte de Laval, qui, en ces temps-là, recueillait l’église en son château de Vitré, souvent ou toujours.

Ce fut à Vitré que l’on assembla en 1582 le synode de cette province. M. Louveau dit « qu’il ne put y comparaître, à cause de son indisposition ; et que ce lui fut un regret extrême d’être privé de la bonne et honorable compagnie qui s’y trouva pour des affaires de conséquence qui y furent traitées, et des consolations qu’il avait toujours remportées de ces saintes assemblées, où il s’était soigneusement rangé, sans en manquer aucunes. »

C’est tout ce qu’il rapporte de cette convocation pour le général, où l’on dut nommer quatre députés pour assister au national prochain, qui était marqué pour Vitré ; La première chose qui se présente pour l’histoire de l’année 1583, est le synode national, qui se tint en notre province : c’est le premier que l’on ait eu, et dans la ville de Vitré ; le second fut assemblé trente-quatre ans après, dans la même ville, l’an 1617. En l’un et en l’autre, un même homme se trouva comme ancien député d’une des provinces ; chose assez surprenante que j’ai apprise par tradition.

Par les actes de ce premier synode national à Vitré, l’on ne voit point de table de comparution qui marque quels députés la Bretagne avait en cette assemblée ; on n’en sait ni les noms, ni le nombre et tout ce qu’on peut dire d’incontestable, est qu’elle y fournit celui qui en fut le modérateur ; savoir, M. Merlin ; car, en cette année, il était ministre de Vitré et même unique en l’église, et, par conséquent, ministre en Bretagne ; au lieu que quand il s’était trouvé au national de Sainte-Foy (1578), où il avait été aussi modérateur, ç’avait été en qualité de député d’Anjou, comme ministre de Laval.

Enfin nous voici parvenus à la malheureuse et fatale année de 1585 qui enfanta l’édit de Juillet et la Ligue, à la ruine de la liberté de conscience et de nos églises. Jusqu’à l’édit, toutes choses demeurèrent à peu près dans le même état où nous les avons vues dans les deux années précédentes ; cependant, dès les premiers mois de cette année, on vit de grands acheminements aux désolations que l’on projetait et aux pièges que l’on nous tendait.

Partout il courait des lettres : patentes pour donner avis qu’il se faisait des ligues, et que si l’on découvrait des gens en armes, qu’on leur courût sus au son du tocsin : ce qui se faisait en vue d’obliger ceux de la religion à s’armer, pour se tenir sur leurs gardes, ou à les endormir en les alarmant.

De 1585 à 1590, cinq ans durant, on ne voit point de forme d’église à Vitré, quoiqu’il y eût des fidèles restés en nombre considérable, et des principaux, comme M. de Montmartin, gouverneur : le registre demeure muet en tout ce temps-là, pendant lequel M. Perruquet, pasteur, était fugitif aux îles avec M. Merlin.
On peut être aisément persuadé, eu égard à la nouvelle religion que les Coligny professaient depuis trois générations, que la haine que Vitré portait à la Ligue eut plus de part à son obéissance que la fidélité pour le roi Henri III. Dans la vérité, la nouvelle religion, à la faveur du seigneur, y avait fait de si grands progrès, qu’ils avaient au milieu de la ville un prêche si spacieux qu’il sert encore aujourd’hui à l’assemblée des États lorsqu’ils tiennent à Vitré. De sorte que la comtesse de Vitré, Anne d’Allègre, mère du seigneur du lieu, et qui demeurait au château, n’eut pas grand-peine à contenir les habitants contre la Ligue.

Dans toute la Bretagne, il n’y avait que Vitré qui ne fût pas accablé des misères que la Ligue causait en tous lieux : surtout à l’égard de l’église, qui cette année commença à se redresser par le retour de ses pasteurs ; je veux dire M. Merlin et M. Perruquet, qui, dès l’an 1585, s’étaient sauvés en Guernesey, île d’Angleterre, comme M. Louveau l’a laissé par écrit. Un nouveau registre, commençant en juillet 1590 et finissant avec l’année 1592, fait en peu de mots l’histoire de ce rétablissement : d’abord, il y est fait mention de M. Gilles Duchemin, sieur du Buisson, ministre de Normandie, exerçant pour lors le ministère avec MM. Perruquet et Merlin ; et il est ajouté que les assemblées d’exercice de religion se faisaient au château ; et qu’en juillet 1590, M. Perruquet était de retour d’Angleterre, pour continuer à être le ministre ordinaire de Vitré.

Ces notes historiques font présumer qu’après que Vitré eut surmonté par deux fois les efforts de la Ligue, en 1588 et le bien documenté « Siège de Vitré » en 1589, ceux de la religion qui avaient le gouvernement, se virent les plus forts et sans guerre, sans faire autre chose que se tenir sur leurs gardes ; ils crurent pouvoir rétablir le saint-ministère, et que pour cet effet ils appelèrent un pasteur de Normandie, nommé M. du Buisson, par forme d’emprunt, en attendant le retour des deux fugitifs qui étaient à eux et qu’ils rappelèrent de Guernesey, d’où ils revinrent, et se trouvèrent à Vitré en juillet, où ils recommencèrent leurs fonctions : ce qui dut congédier le ministre emprunté.
Alors la liberté renaissante était plus grande qu’on n’eût osé penser, ce qui paraît par les enterrements : car ils se faisaient communément au cimetière de Saint-Martin, comme entre autres d’un homme tué par les ligueurs en octobre 1590, et d’un autre tué par les mêmes en allant à Épinay, en novembre 1591 ; on voit aussi quatre enterrements faits au cimetière de Notre-Dame, capitale église en la ville, en 1590.

Vitré, la dernière forteresse (de « Protestants et Bretons » de Jean-Yves Carluer)

Le 3 août 1590, vers deux heures de l’après-midi, le sergent-major Jacques Raton (Ralon) de Brissac, un des plus fervents soldats huguenots qui gardaient Vitré, fut prévenu d’une redoutable conjuration. Son supérieur, le sieur Du Breil, qui commandait la forteresse en l’absence du gouverneur de Mes-neuf, son beau-frère, s’était entendu secrètement avec le duc de Mercoeur pour lui livrer la place. Le traître s’était déjà enfermé dans le château avec quelques autres conjurés, tandis que des dizaines de soldats ligueurs entraient lui prêter main forte par un souterrain qui donnait sur la rivière.
Les pont-levis levés, la forteresse était isolée du reste de la ville où Raton de Brissac ne put que réunir quelques hommes. Il se fit apporter une charge de poudre, ce que Dom Morice appelait un « pétard », et entreprit, sous l’arquebusade, de descendre le fossé avec trois soldats. Il réussit à escalader le rempart jusqu’à une basse poterne et y fixa la charge explosive. Le temps pressait. Juste calé le long du pont-levis pour se protéger des éclats, il mit feu à la courte mèche. L’explosion défonça la porte sans autres dommages.

Jacques Raton et ses compagnons se ruèrent dans la cour. Leur énergie étonna les défenseurs. En quelques instants plusieurs furent tués. Pensant que les assaillants étaient en force, les autres se rendirent ou s’enfuirent par le souterrain. Le sergent-major (et futur capitaine) Raton de Brissac, exténué et blessé au bras par une pistoletade, venait de garder Vitré dans le camp huguenot. La dernière tentative des Ligueurs pour s’emparer de la cité avait échoué !
Une cité importante…

En cette dernière décennie du XVIe siècle, alors que la Bretagne était déchirée par la guerre civile, la place de Vitré revêtait une importance stratégique et symbolique considérable. Ville notable et prospère grâce au commerce des toiles, retranchée derrière des fortifications imposantes, elle commandait la seule route qui reliait Rennes au reste du Royaume après la dissidence du gouverneur de la province, le duc de Mercoeur et son passage dans le camp espagnol.
Par ailleurs Vitré était une des trois villes, avec Blain et La Roche-Bernard, que les huguenots avaient réellement tenues en leur pouvoir (sans y être toutefois majoritaires), et la seule qui le restait à l’issue des guerres de Religion. C’était, bien sûr, une décision seigneuriale, qui avait fait basculer la cité dans le camp calviniste, mais la force de Vitré était d’abriter plusieurs centaines de bourgeois qui avaient choisi depuis longtemps le camp de la Réforme. Lorsque vers 1558, la châtelaine, Renée de Rieux, reçut le pasteur Du Gravier dans sa cité, sa conversion était un choix logique imparable.

Elle était belle-soeur de François d’Andelot. Petite fille de Guy XVI, comte de Laval et baron de Vitré, elle avait hérité à la mort de son oncle, en 1547, de la puissante baronnie. Elle avait épousé en 1540 Louis de Sainte-Maure, marquis de Nesles, personnage difforme et incapable, puis l’avait quitté. En 1555, elle avait obtenu du roi l’autorisation d’administrer personnellement ses biens. L’année suivante le marquis de Nesles obtint du pape Paul IV l’excommunication de sa femme » pour défaut de mesnager avec lui « . Dans ces conditions Renée de Rieux (appelée dans ses terres Guyonne de Laval) n’avait plus rien à perdre en embrassant la Réforme que beaucoup de ses vassaux avaient déjà adoptée. Après sa mort, ce fut son neveu, le fils de d’Andelot, qui lui succéda, avant que l’héritage ne passe aux La Trémouille puis à la princesse de Tarente, toujours huguenote (et amie de madame de Sévigné) à la fin du XVIIe siècle.

Jusqu’à la Révocation de l’Edit de Nantes, en 1685, la puissante cité resta le Nîmes ou le Montauban breton. Cinq cents à six cents personnes composaient cette Eglise urbaine, avant que les troubles des guerres de la Ligue ne fassent doubler momentanément ce chiffre. Les fidèles de Vitré dépassaient en effet dans la dernière décennie du XVIe siècle le chiffre de 1000 personnes si nous prenons en compte les huguenots des campagnes et les réfugiés.
Ils représentaient moins de 10% de la population, mais leur influence était fondamentale. Non seulement les « Religionnaires » pouvaient compter sur l’appui des comtes de Laval, maîtres de la cité, mais aussi ils représentaient les habitants les plus notables : sur les treize nobles et bourgeois qui composèrent le premier corps d’échevinage en 1556, huit devinrent protestants.

Le siège de Vitré

Après 1589, ce fut pire encore. La guerre civile ouverte qui s’abattit sur la Bretagne après la dissidence de Mercoeur et son refus d’obéir à Henri IV, fut presque fatale au protestantisme. Les Eglises et les pasteurs furent dispersés, sauf à Vitré dont la forteresse, pivot du dispositif royal dans le nord-est de la Bretagne, fut tenue par les réformés qui prirent totalement possession de la ville pendant dix ans, s’emparant des églises catholiques et repoussant dans les faubourgs les « papistes » les plus convaincus.
Dès la mort de son mari Guy XIX de Laval en 1586, Anne d’Alègre avait voulu renforcer la garnison de Vitré qui devint l’ultime refuge des protestants de Bretagne et de basse Normandie. Ce fut la seule Eglise bretonne qui jouit d’une certaine liberté en ces temps troublés : « de Blain et de Guérande, écrivait le pasteur Le Noir, on allait à Vitré pour les épousailles. Quant aux enfants, il fallait les porter au même lieu pour y recevoir le baptême ou les laisser croître sans baptême, s’ils étaient trop loin de Vitré, en attendant que le ministère pût être rétabli dans les Eglises désolées ». Le vieux pasteur Merlin, fut aidé dans sa tâche par ses collègues Oizeau (de Nantes), et Perruquet (du Croisic), qui s’étaient mis à l’abri sous la protection d’Anne d’Alègre. Parmi les protestants bretons qui se réfugièrent à Vitré à cette époque, il y eut les fougerais Nicolas Boullé et sa femme Marguerite Allix. Vingt ans plus tard, une de leurs filles, Hélène, âgée de seulement douze ans, épousa un Saintongeois qui s’était fait remarquer comme officier sous les ordres du maréchal d’Aumont : c’était Samuel de Champlain, qui s’illustra bientôt au Canada.

Dès que les hostilités s’intensifièrent, Madame de Laval fit appel à ses vassaux huguenots (les sieurs de Breilmenfany et de Tréfumel en particulier), mais cela ne suffit pas. Plusieurs centaines d’hommes rejoignirent alors la ville sous la direction de Bonaventure Chauvin de La Muce et surtout le seigneur du Bordage, François de Montbourcher qui laissa son château d’Ercé-près-Liffré pour tenter une aventure risquée : déjà s’avançaient les troupes de Mercoeur sous la direction de Hay des Nétumières.

Le siège dura du 21 Mars au 14 août 1589. Les Huguenots eurent affaire à rude partie. En particulier ils n’étaient pas sûrs de la ville elle-même qui était, on le sait, à majorité catholique et dont la municipalité aurait bien ouvert les portes à Mercoeur, compromettant définitivement la situation des protestants. Le 21 mars les huguenots du château montèrent prendre possession de la cité, déclenchant l’irritation des faubourgs qui se barricadèrent mais ne purent résister.
En juin, les combats prirent de l’amplitude : les « Royaux » rennais, sous les ordres de Montbarot, La Tremblaye, Lavardin, vinrent aider les assiégés mais se trouvèrent à leur tour bloqués dans la ville. En effet, les campagnes s’étaient soulevées et des milliers de paysans renforcèrent l’encerclement. Le lieutenant-général Lavardin put forcer le passage avec cent cavaliers. Il dira plus tard n’avoir jamais vu la mort de si près.

Les Vitréens en étaient réduits à manger leurs chevaux quand on annonça la bonne nouvelle : le nouveau gouverneur nommé par le roi Henri IV, le prince de Dombes, arrivait avec son armée. Mercoeur »deslogea à la sourdine » le 14 août. Les troupes royales ternirent leur victoire en se vengeant sur les faubourgs catholiques qui avaient soutenu les ligueurs.

En l’année 1591, nous dirons que l’église de Vitré, seule redressée pour lors et pendant la Ligue, se maintint en même état pour le moins deux ans et demi ; comme il paraît pour l’année présente par quelques enterrements qui donnent matière à l’histoire.

En mars on perdit haut et puissant Bonaventure de la Muce et de Ponthus, gouverneur et lieutenant pour le roi à Vitré en l’absence de M. de Montmartin, son neveu : il décéda à Vitré et fut enterré au choeur du Temple de la Magdelaine, chapelle du château, par le consentement de haute et puissante dame Anne d’Allègre, mère du jeune comte de Laval, auquel appartenait l’enfeu de cette chapelle, ou église paroissiale et seigneuriale. Le convoi funèbre se fit sans autre cérémonie, sinon que le corps fut porté par des gentilshommes, en présence de M. de Montmartin, gouverneur et lieutenant général pour le roi à Vitré, ville et château, qui portait un bout du drap ; et le sieur du Hardaz, gendre du défunt, portait l’autre bout.

Toutes ces circonstances sont marquées dans l’enregistrement : à quoi j’ajoute que ce mort illustre est le premier seigneur de Ponthus qui ait donné son nom à Christ dès le commencement de la réformation, sous le nom de Bonaventure Chauvin, d’une soeur duquel le gouverneur Montmartin devait être issu ; et que la dame douairière de Laval devait être à Vitré ou bien près, puisqu’on put avoir son consentement en 24 heures, entre la mort et l’enterrement. Cela se pouvait si elle était à Laval ; et encore plus facilement si elle était à Vitré, dont elle n’était pas la maîtresse, puisque des gouverneurs y commandaient pour le roi, mais qui par sa présence voyait l’église plus grosse et plus assurée.

Peu après cette mort, arriva celle de M. Perruquet, ministre, décédé le 9 avril 1591, après avoir porté la qualité de ministre de Vitré environ sept ans (car il vint du Croisic à Vitré l’an 1584), et avoir passé une partie de ce temps dans le ministère, actuel, et l’autre partie dans la fuite, toujours collègue de M. Merlin et successeur de M. Berni. Alors M. Merlin demeura seul à servir l’église de Vitré et la maison de madame la comtesse de Laval, dont il est appelé ministre en 1592.
La Ligue, qui jusqu’ici a duré près de sept ans, n’est encore qu’au milieu de sa furieuse course : elle doit encore durer sept autres années, pendant lesquelles, achevant de dépeupler la Bretagne des gens de la religion fidèles à Dieu et au roi, elle ne souffrit le rétablissement d’aucune de nos églises ; et il n’y eut que celle de Vitré qui pût se tenir debout après s’être relevée.

Sa subsistance se prouve en ce temps par deux mariages : l’un, de Pierre de la Touche, sieur de Malaguet, avec la dame de la Maletière, célébré à Vitré par M. Merlin, en septembre 1591 ; l’autre, de messire David, banneret de la Muce, seigneur de Ponthus, avec dame Sara du Bois de Baulac, en 1592, par le ministère du même Merlin.

En 1594 l’église de Vitré se pourvut d’un pasteur en propre, pour soulager M. Merlin, qui ne la servait que d’emprunt, et qui proprement n’était ministre que de la maison de Laval, n’ayant jamais pris d’autres qualités, quoique joint et y exerçant son ministère selon la discipline qui ordonne que toute église domestique s’incorpore avec l’église publique du lieu où le seigneur réside avec son ministre. Or, celui dont Vitré fut pourvu pour jouir de son ministère ordinaire, était M. Parent (ou Parant, de 1594 à 1622), qui en cette qualité de pasteur en propre succéda à M. Perruquet, décédé (1591), avec un intervalle d’environ trois ans entre l’un et l’autre ; pendant lequel M. Merlin fit seul la charge, tant en l’église publique qu’en la maison de Laval.

On ne sait quelle vocation avait ce M. Parent, c’est-à-dire de qui il la tenait : ce ne pouvait pas être par l’autorité d’un synode de Bretagne, car il y avait dix ans qu’il ne s’y en était tenu, depuis celui de la Roche-Bernard (1584) ; il fallait donc qu’il eût été envoyé par le national de Montauban (1594), qui toutefois n’en statue rien en ses actes, ou bien qu’il fût venu tout reçu d’une autre province dans le synode de laquelle il aurait eu sa mission, ce qui est le plus vraisemblable. Toujours est-il constant que le ministère actuel dudit sieur Parent commença vers ce temps de 1594, 1595, parce qu’il se trouve un compte rendu entre lui et l’église de Vitré pour le paiement de ses gages depuis 1594 jusqu’en 1601. C’est le sixième pasteur de Vitré avant l’édit, sans compter M. Merlin, qui a été collègue des trois derniers : Berni, Perruquet, et Parent, sieur du Preau.

Huit ans avant l’édit de Nantes, l’église de Vitré, rétablie contre les efforts de la Ligue (1590), se maintint toujours en sa possession pour les exercices libres, même pour les lieux de ses assemblées, qui étaient premièrement des maisons de particuliers ; secondement le château, pour plus de sûreté, comme pour plus d’étendue ; et enfin la grande Halle de la ville, lorsque le nombre des fidèles crût par le retour des exilés.

Au livre de recette des deniers des pauvres de ces temps-là, on trouve que, le 18 août 1596, le prêche se fit pour la première fois dans la Halle depuis le rétablissement de l’église ensuite de quoi celui qui écrivait, pour rendre le temps de ce rétablissement plus considérable, ajouta en un autre article qu’en ce temps Madame changea le gouvernement ; c’est- à -dire, mit d’autres officiers dans la ville et dans le château, pour le gouvernement politique : et non pas qu’elle transférât son église domestique du château à la Halle, car cela ne s’appellerait pas changer le gouvernement.

Il est donc constant qu’à Vitré, avant la Ligue on pouvait s’être assemblé dans la Halle publique comme lieu ordinaire, le château n’étant que pour les occasions extraordinaires et qu’après le rétablissement de 1590 on se remit en possession de la Halle, tout au plus tard en 1596 ; ce qui continua en 1597 et 1598. Or, l’édit de Nantes, trouvant les choses en cet état de possession, les y confirma par l’art. 9 : et la possession de la Halle pour temple.

« Le sage édit de tolérance donné à Nantes par Henri IV, ne fut qu’imparfaitement exécuté : il était sans cesse éludé par les catholiques qui accablaient d’obstacles et de persécutions les protestants partout où ceux-ci n’étaient pas assez nombreux pour faire respecter les lois, l’humanité, et leurs personnes. A Vitré, grâce à la protection de ses barons qui suivaient le protestantisme, ils obtinrent plus de liberté : un arrêt du Conseil d’Etat, daté du 29 avril 1611, les autorisa à construire, dans deux maisons de la ville, un temple que, dès le 24 janvier 1642, un autre arrêt les obligea à rebâtir dans un faubourg (sans doute dans la rue de la Folie ou des Fouteaux).

Le pasteur Jean Parent sera assassiné le 25 mai 1622, d’un coup de carabine, revenant de son moulin des pilles a draps, par trois habitants de cette ville.
Selon l’Abbé PARIS-JALLOBERT, le 24 juillet 1628 nous trouvons le pasteur Pierre Jortin (de 1626 à 1645) qui baptise la fille de Marie de La Tour d’Auvergne Elisabeth, née cinq jours plus tôt.

Au mois de mai 1633, Henri de La Trémoille, baron de Vitré, fut reçu chevalier des ordres du Roi. Il est incontestable que cette distinction renforça la position de Marie de La Tour d’Auvergne dans le parti protestant (bien qu’Henri de la Trémoille quittât le protestantisme pour le catholicisme le 18 juillet 1628).
Le temple de Vitré

[De Thouars, où elle séjournait régulièrement,] Marie de La Tour d’Auvergne prit le chemin de la Bretagne dans les premiers jours d’octobre 1646. Le 24 novembre 1646, elle signait au château de Vitré, avec son mari, l’acte transférant la propriété du temple qu’elle avait fait édifier au consistoire de l’Eglise réformée de cette ville.

Les protestants de Vitré avaient été l’objet de la même plainte de la part des catholiques que ceux de Thouars. Ils obtinrent eux aussi le concours de Marie de La Tour d’Auvergne. Le 25 août 1641, Hodemon et Joubin, les recteurs de Vitré avaient demandé la démolition du temple en raison de sa proximité de l’église Notre-Dame. Si l’arrêt du Conseil d’Etat du 24 janvier 1642 leur donna raison en ordonnant la fermeture, du temple, un second arrêt du 22 janvier 1643 autorisa la levée des fonds nécessaires pour la construction d’un nouveau temple.

On voit que dès 1645 les catholiques de Vitré s’étaient emparés du temple des protestants, privés de protection depuis que le baron s’était fait catholique. Ce temple fut alors converti en deux chapelles sous les vocables de Saint-Louis et de Saint-Henri.

Mais, après un premier projet avorté dans le faubourg du Rachapt, un nouveau temple fut édifié en 1646 rue de La Folie. Cette construction se fit avec la protection de la duchesse de La Trémoille qui avança les 10 000 livres nécessaires à sa construction, son mari pour sa part donnant le terrain et ses dépendances

Reine des Huguenotes de France

Marie de La Tour d’Auvergne arriva à Paris le 7 décembre 1646. A la suite de ses deux succès politiques à Thouars et à Vitré, André Pineau dans sa lettre du 14 décembre 1646 mentionne que les courtisans lui avaient donné le nom de « Reine des Huguenotes de France ».

Une source (Huguenotsinfo.free.fr) mentionne un pasteur nommé Pierre de La Place à Vitré de 1646 à 1649, mais c’est surtout Mathieu de LARROQUE, né à Clairac en 1619, qui étudia la théologie à Montauban sous Charles et Garissoles, consacré à 22 ans (pasteur en 1643, à Pujols (Guyenne)) qui prendra la suite.
Les affaires de son Église l’ayant appelé à Paris, la duchesse de La Trémouille qui eut occasion de l’entendre prêcher, lui fit adresser vocation pour l’Église de Vitré. Larroque accepta et vint aussitôt à Vitré où il fut pasteur pendant vingt-sept ans environ, de 1643 à 1670. C’est dans cette période de sa vie qu’il composa ses meilleurs ouvrages.

Henri II, resté protestant, quoique son père eut embrassé le catholicisme en 1628, abjura le protestantisme le 3 septembre 1670 entre les mains de l’évêque d’Angers. Il avait épousé le 1er mai 1648 Amélie de Hesse, fille du Landgrave Guillaume V. Amélie de Hesse, née en 1625, est restée fidèle à sa religion et habita longtemps Vitré. Après la révocation de l’Edit de Nantes, affligée des persécutions auxquelles ses coreligionnaires étaient en proie, elle alla mourir à Francfort en 1693. Il est souvent question de cette princesse dans les lettres de Mme de Sévigné.

A Vitré, le collège protestant fondé au XVI^ème s. continua à accueillir les jeunes protestants de la province. En 1671, lors de la démolition du temple, « les réformés firent valoir qu’ils avaient dans la ville un collège où il y avait quatre régents, un principal, et plus de 80 pensionnaires. » un siècle après sa fondation par plantin, l’établissement était donc encore plus florissant.

De par son histoire, la ville de Vitré fut qualifiée de « capitale du protestantisme breton. »

Dans les premiers jours de novembre 1685, les pasteurs bretons qui demeuraient encore dans la province saluèrent une dernière fois leurs amis et se mirent en route pour quitter le Royaume, conformément aux termes de l’Edit de Fontainebleau qui venaient d’être connus. A la peine qui les étreignait s’ajoutait pour la plupart une sourde angoisse au sujet de leur famille.

Les instructions du Roi étaient loin d’être claires. Louis XIV obligeait les pasteurs à partir mais interdisait la fuite des autres protestants. Qu’en serait-il alors des épouses et des enfants ? Allait-on les autoriser à accompagner le chef de famille ? Dans quelles conditions pourrait se faire l’embarquement ? Les deux pasteurs partis de Vitré pour Saint-Malo, Pierre Bely et Jean Forent étaient particulièrement inquiets. Les fils de Pierre Fleury, ministre de Saint-Aignan, dans le Maine, venaient d’être retenus de force par les magistrats chez les Bénédictins de Vitré.

Pierre Bely et Jean Forent se doutaient bien que tout dépendrait de l’interprétation des textes que feraient les magistrats. A Nantes, par exemple, les juges habituellement très pointilleux en affaire de religion, comprirent l’Edit de façon relativement libérale. Les pasteurs de Bretagne, du Maine et du Poitou qui se présentèrent à l’embouchure de la Loire purent embarquer avec les leurs. Mais tout n’alla pas sans problèmes.

Isaac Dusoul raconte dans ses mémoires que les juges de Nantes voulaient l’empêcher d’emmener avec lui ses jeunes enfants, mais qu’il réussit à avoir gain de cause. On a vu que les deux filles du pasteur Guitton, considérées comme trop âgées, ne purent suivre leur père. Il n’était pas bon non plus pour les pasteurs fugitifs d’avoir des nourrissons : le ministre de Guillebert de Sicqueville, qui était venu de Tours, avait cru pouvoir emmener avec lui, outre son épouse, la nourrice de l’enfant.

Le brevet d’émigration fut refusé à cette dernière. Il fallait alors pour les parents prendre rapidement une décision : ou laisser l’enfant avec la nourrice ou bien risquer la mort probable de ce dernier… Le pasteur d’Huisseau, de Mirebeau, dut abandonner à Nantes son petit Isaac, âgé de deux ans et demi, tombé gravement malade : le délai royal ne pouvait souffrir une quelconque attente…

Arrivés à Saint-Malo, les pasteurs Bely et Forent apprirent que deux hauts magistrats du Parlement de Bretagne étaient depuis plusieurs jours dans la ville, avec une commission spéciale pour juger les nombreux fugitifs huguenots retenus dans les prisons. Messieurs de Coëtlogon et de Francheville avaient tous pouvoirs pour appliquer l’Edit.
Alors que le pasteur Pierre Bely allait s’embarquer avec son confrère Jean Forent sur la « Marie” de Guernesey, les gardes le séparèrent de sa femme et de ses enfants. Elie Benoit en rend responsable les commissaires du Parlement chargés d’examiner les passeports : ils feignirent d’attendre des ordres concernant les familles puis « enlevèrent la femme et les enfants de Bely avec une extrême violence ».

Charlotte Moysan, épouse Bely, fut enfermée avec ses enfants, alors que le pasteur voyait s’éloigner les côtes françaises. Les trois fils furent confiés à des établissements catholiques, tandis que la mère était recluse chez les Bénédictines de Vitré, où tout en ayant abjuré, elle refusait d’assister à la messe …
L’épouse du pasteur retrouva derrière les grilles du couvent ses coreligionnaires vitréennes. Il y eut tant de huguenotes enfermées chez les Bénédictines et les religieuses Hospitalières que celles-ci trouvèrent le moyen de se plaindre de l’afflux de calvinistes : « cela leur donna bien du soin, et on prit toutes les peines et mesures pour les réduire ; elles n’eurent pas grand effet… », est-il écrit dans les annales des Augustines de l’Hôtel-Dieu.

Le groupe le plus opiniâtre comprenait six femmes : Charlotte Moysan, la femme du pasteur Bely, sa soeur Melle de La Touche-Moysan, ainsi que Rachel de Malnoë, la fille du ministre du Ponthus, veuve de Pierre Dumont de La Bréardière. Jeanne de Gennes, épouse de Eudes Fleury de Mannes, gardait son petit enfant avec elle. Mme Lemoyne du Plessis, une autre vitréenne, les accompagnait, avec Charlotte de Moucheron, veuve d’Antoine de Gaillardy, et sa bru, Elisabeth de Bourdieu, femme de Louis de Gaillardy.

Du côté des hommes, les Bénédictins de Vitré ne se firent pas de scrupules à héberger des opiniâtres : « les magistrats de nos amis nous prièrent d’instruire et de confirmer dans la religion catholique divers particuliers, nous en présentant pour cet effet treize ou quatorze, qui furent logés et nourris dans la maison et toujours gratuitement, les uns plusieurs jours, les autres plusieurs semaines et des mois entiers : de ce nombre furent les sieurs de Malnoë et de Fleury, fils des ministres de Nantes et de Saint-Aignan du Maine. »

La fuite des huguenotes

Elisabeth du Bourdieu avait sept enfants, dont trois étaient encore en bas âge, sans doute gardés chez des nourrices. Les aînés vivaient avec leur père, Louis de Gaillardy. C’est très probablement ce Vitréen qui imagina et prépara l’évasion des prisonnières, sa femme, sa mère, ses parentes.
Dans la nuit du 25 au 26 septembre 1686, les huit protestantes s’évadèrent des Bénédictines de Vitré. Louis de Gaillardy, ses quatre aînés, ainsi que quelques autres « nouveaux convertis », les accompagnaient. Les sources dont nous disposons ne nous donnent pas de détails sur la façon dont les femmes franchirent les murs de l’enceinte.

Le plus dur, toutefois, était d’échapper aux recherches déclenchées le lendemain. Mais le projet était bien organisé, et très probablement un bateau les attendait déjà sur la côte, du côté de Granville ou de Cancale.

On chercha en vain les fugitives en Bretagne et dans le Maine : l’évasion fut une complète réussite. Le groupe put passer dans les îles de la Manche où les dames se hâtèrent de faire leur « reconnaissance », c’est-à-dire déplorer leur abjuration, devant l’Eglise Réformée. Les époux Gaillardy commencèrent alors une vie itinérante, cherchant visiblement où se fixer dans les pays du Refuge.

Nous connaissons l’essentiel de leurs pérégrinations par la correspondance d’Elisabeth du Bourdieu adressée aux membres de sa famille restés en Bretagne. Mme de Gaillardy, contrainte par l’absolue nécessité de fuir en quelques heures, avait dû laisser ses trois plus jeunes enfants au pays. “A l’égard des petits, ce sont les amertumes de ma vie », put-elle écrire plus tard.

La soeur de Mme de Gaillardy, qui l’avait accompagnée, écrivit peu de temps après à un oncle commun : “je ne doute pas que notre sortie de France ne vous ai surpris et que vous n’ayez été touché de compassion de voir une mère abandonner trois petits enfants… mais monsieur, il était impossible à elle ni moy de rester dans cet état. Il fallait tout laisser pour chercher le repos de nos esprits et de nos consciences, ce que nous avons trouvé par la grâce du Tout- puissant qui nous y a amenés comme par la main ». Olivier-Louis, Charles et Elie de Gaillardy furent pourvus d’un tuteur catholique par arrêt du 5 octobre 1685.

Elisabeth du Bourdieu souffrit toute son existence le drame de la séparation qui lui avait été imposé par sa conscience.

Si les quatre aînés de Mr de Gaillardy s’établirent et se marièrent dans le Refuge, le destin des autres fut tout différent : élevés dans des institutions religieuses, Charles devint Carme à Paris et Elie, prêtre à Vitré. Olivier-Louis, qui versa « tant de larmes » après le départ de sa mère quand il avait 6 ans, mourut sans postérité.
La première lettre de la mère infortunée à ses parents restés en France fut expédiée de Guernesey en 1686. L’année suivante, le courrier venait d’Angleterre. En 1690, Mme de Gaillardy était à Francfort, mais en 1692 et 1695, les lettres furent expédiées de Londres. Etait-ce la dernière étape du périple européen de notre Vitréenne ? C’est probable. En 1699, Louis de Gaillardy et sa femme étaient inscrits au « chapitre des personnes nobles » sur la liste des réfugiés assistés par le roi d’Angleterre.

Les aînés Gaillardy s’exilèrent encore plus loin. Les réfugiés vitréens semblent avoir eu un attrait particulier pour la Caroline : outre Samuel du Bourdieu (qui avait pris le nom de jeune fille de sa mère) et ses fils Louis-Philippe et Samuel, les frères Pierre et Louis de Saint-Julien-Malacare s’y établirent aussi, ainsi que René Ravenel.
L’exode vitréen

Les évadés de 1686 vinrent grossir le flot des réfugiés de la province. L’étude des registres britanniques, hollandais et allemands, met en évidence un total de près de 700 fugitifs bretons prouvés (ce qui correspondrait à un total probable d’un millier), soit le quart des religionnaires présents vers 1680 dans la province. En général, les protestants qui vivaient sur les côtes, à Nantes, à Saint-Malo, ou au Croisic, eurent plus de facilités à s’enfuir et la plupart passèrent à l’étranger.
Les huguenots des campagnes, à Blain, Sion, Vieillevigne ou Ercé hésitèrent beaucoup plus à s’expatrier. Les Vitréens se trouvèrent dans une situation intermédiaire. Avec plus de 115 émigrés prouvés, et probablement plus de 150 en réalité, ce serait le tiers des protestants de la ville qui aurait fui après la Révocation.

On est en deçà des chiffres de Rennes ou de Nantes, où plus de la moitié des huguenots disparut en quelques années.
« René Ravenel fut poussé à l’exil par la révocation. Ce riche marchand vitréen, né en 1656, issu d’une famille fondatrice de la Confrérie des marchands d’outre-mer, s’embarque pour l’Angleterre avant de rejoindre le Nouveau monde.

Il traverse l’Atlantique et s’installe dans la région de Charleston en Caroline du Sud. Il est, à ce titre, l’un des tous premiers émigrés français en Amérique. Il fonde l’église huguenote de Charleston, encore active, et participe à construire le quartier français de la ville aujourd’hui classé monument historique.

Le 24 octobre 1687, il épouse Charlotte de Saint-Julien, une autre émigrée vitréenne. Ils auront cinq enfants… » (extrait du Vitré Journal n°179, 2023)
La révocation engendra une fuite de commerçants et de capitaux, en particulier ceux liés au commerce de la toile.

« En Bretagne, où les Protestants étaient groupés à Rennes, à Nantes et à Vitré (c’est-à -dire ceux qui s’occupaient de commerce), leur principale industrie était celle des toiles noyales, ainsi nommées parce que la première fabrique en fut établie dans la commune de Noyal, à deux lieues de Rennes, et dans huit ou dix communes des environs. C’étaient de grosses toiles écrues propres à faire des voiles de vaisseau. Avant l’émigration des ouvriers protestants, les Hollandais et les Anglais en achetaient tous les ans pour 3 à 400,000 livres.

Les toiles, dites de Vitré, étaient de grosses toiles de chanvre qui demeuraient écrues et que l’on n’avait pas soin de blanchir. On les fabriquait dans une trentaine de communes des environs de Vitré. Les marchands de cette ville les achetaient en gros et les revendaient à St-Malo, à Rennes et à Nantes, d’où on les exportait à l’étranger. Elles étaient propres à faire de petites voiles de navire. Les Anglais les achetaient pour l’usage de leurs colonies. On les vendait aussi aux marchands de Cadix et de Séville, qui s’en servaient pour emballer les marchandises fines destinées au Mexique et au Pérou. »

L’église publique de Vitré disparut, officiellement, avec la révocation de l’édit de Nantes, en 1685, mais on y entend encore parler, malgré la répression, de personnes et de familles protestantes en 1701, 1716 et 1740.

Le renouveau

Il faudra attendre 1978 l’arrivée d’un nouveau pasteur à Vitré, Jean Parr et son épouse Ivy, pour y retrouver une église protestante.
En 1991, l’église grandissant, ils purent achever de construire le nouveau temple de Vitré, au 15 rue Théodore Botrel.

Donc pour récapituler, après les pasteurs Du Fossé (prêté de Rennes – 1558), Dubois (ou Lebaleur – 1559-1560), François de Dureil (1561-1562), Mondonay (1564), Nicolas Berni (1567-1571 et 1576-1581), Guineau (prêté de Sion, 1576), Pierre Merlin (1578-1585 et 1590-1603), Perruquet (De la Mulonière, 1584-1585 et 1590-1591), Duchemin (1590-1592), Parent (1594-1622), Jortin (1626-1645), De La Place (1646-1649), Mathieu de Larroque (1643-1670), Pierre Bely (1671-1685), dernier pasteur avant trois siècles.

Puis vinrent les pasteurs Jean Parr (1978-1994), Pierre Boulanger (1993-2001), Yves Le Bever (1999-2000), Thierry Steux (2001-2013), Patrice Niveaux (2014-2022), Benoît Baslé (2019- ; dont le Père, Denis, et ses ancêtres sont de la région de Vitré) et Tércio Camargo (2022-, missionnaire brésilien).

Tiens, nous avions commencé l’histoire du protestantisme à Vitré par Guillaume Chartier, qui avait fait ses études de théologie à Genève, comme Benoît Baslé ; Guillaume Chartier qui fut aussi le 1er à célébrer un service avec la Cène à Rio de Janeiro, Brésil ; avec ce dernier duo pastoral c’est comme une boucle qui s’est bouclée !

« Les événements tragiques survenus à Vitré et à Étrelles, le 21 novembre 1589 »

En avril 1589, le dénommé François Girault, accompagné d’un certain nombre d’habitants d’Étrelles, va se joindre aux catholiques de Vitré, pour combattre les protestants, qui sous la conduite du Duc de Mercœur, assiègent la ville. Sept mois plus tard, le 21 novembre 1589, les huguenots, appuyés par des forces considérables d’infanterie et de cavalerie légères venues de Rennes, se rendent à la « Roberie », en Saint Germain du Pinel pour faire le siège de cette maison qui était très forte selon le chroniqueur calviniste⁽²⁴⁹⁾. Et par représailles, ils résolurent de chastier à leur passage des méchants païens, qui avaient commis d’infinies inhumanitez et cruautez, et de leur faire endurer le glaive, le feu et la corde. Le résultat de cette intervention punitive à Étrelles se solda par le feu, le bourg d’Étrelles brûlé, l’église pillée, de nombreuses victimes depuis 9 heures le matin, jusqu’à 10 heures du soir, l’assassinat de Messire Julien Caillel, vicaire d’Étrelles. La cause de ses événements, en 1589, sévissait la 8ème guerre de religion, Vitré était au pourvoir par les protestants, et leur servait de place d’armes. La religion réformée y avait été introduite par les Rieux et les Coligny.

Les La Trémoille, seigneurs de Vitré et de Laval, l’avaient adoptée, un membre de leur famille sinon le baron de Vitré lui-même, était au camp de Henri IV, et nous le voyons précisément, en cette année 1589, manifester son intransigeance de protestant fougueux. Le 4 août, le Béarnais faisait enregistrer, par le parlement de Tours, une déclaration promettant le maintien de la religion catholique et de la convocation d’un concile où il se ferait instruire ; parallèlement, la liberté de conscience des calvinistes serait respectée. La Trémoille, tenant à marquer sa désapprobation de la protection accordée à l’idolâtrie, se retirait en Poitou, où il était le berceau de sa famille. En cette année-là, le chef de la ligue en Bretagne était le Duc de Mercœur, un Lorrain de Nomeny, il tenta de s’emparer de Vitré menant un siège de cinq mois.

Philippe-Emmanuel de Lorraine, duc de Mercoeur et de Penthièvre

L’armée protestante était sous les ordres d’Henri de Bourbon, prince des Dombes et le forçait à se retirer. Le bilan de ce siège de la ville de Vitré contre les huguenots, le Duc de Mercœur assiégeant le château, sa troupe de catholiques comprenant des hommes de 58 paroisses du pays de Vitré. Le château est en partie détruit, il y a de nombreux morts. La commune d’Étrelles verra la perte de 102 citoyens.

« Le protestantisme en Bretagne »

Les trois frères Coligny – Odet, Gaspard et François

Odet de Coligny, dit le cardinal de Châtillon (1517- 1571). Prélat catholique français de la Renaissance, connu pour sa conversion au calvinisme. Archevêque de Toulouse, puis évêque de Beauvais, il fut excommunié par le pape après sa conversion en 1562 et se maria en 1564. Il serait mort empoisonné comme son frère François⁽²⁵⁰⁾. Gaspard de Coligny (1519-1572). Gaspard de Coligny est un noble et amiral français, né le 16 février 1519 à Châtillon-sur-Loing et mort le 24 août 1572 à Paris, assassiné lors du massacre de la Saint-Barthélemy. Comte de Coligny, baron de Beaupont et Beauvoir, Montjuif, Roissiat, Chevignat et autres lieux, seigneur de Châtillon, amiral de France. Il fut décoré du collier de l’ordre de Saint-Michel⁽²⁵¹^/²⁵³⁾. Il était marié à Charlotte de Laval, (1530-1568). Elle était la fille de Guy XVI de Laval, comte de Laval et d’Antoinette de Daillon.

François de Coligny d’Andelot (1521-1569). Seigneur d’Andelot dans le Revermont (Andelot-Morval Jura), il est né le 18 avril 1521 et mort à Saintes le 27 mai 1569, il était l’un des principaux chefs huguenots pendant les guerres de Religion. Marié en 1548 à Claudine de Rieux, (1525-1561). Dame de la Roche-Bernard, de Rieux et de Rochefort, héritière de Laval en tant que petite-fille de Guy XVI et de Charlotte d’Aragon-Naples⁽²⁵⁴⁾. Claudine de Rieux, malgré son adhésion tardive en tant qu’Huguenote, mais elle fut une militante du calvinisme, sur ses terres de Bretagne où il établit le protestantisme dans le pays de Rieux, avec l’accord de son époux, François d’Andelot, il est le premier de la famille de Châtillon-Coligny à avoir adopté la Réforme et s’en montra un des plus zélés défenseurs. Il sera le fondateur de l’église calviniste de Vitré qui, dès 1559, est pourvue d’un pasteur résidant.

Selon le livre du comte Jules Delaborde, D’Andelot, il fut nommé le chevalier sans peur, il serait mort à Saintes d’une atteinte aux poisons. L’autopsie pratiquée dès aussitôt en démontra bel et bien un crime⁽²⁵⁵⁾. De son mariage avec Claudine de Rieux, la petite-fille de Guy XVI. Marguerite de Coligny d’Andelot, née le 28 février 1554 à Milan, Paul de Coligny dit Guy XIX de Laval, né le 13 août 1555, est décédé le 9 avril 1586⁽²⁵⁴⁾. Et François II de Coligny d’Andelot, né le 23 août 1559, tué le 9 avril 1586, seigneur de Rieux. François de Coligny d’Andelot, veuf va se remarier le 27 août 1564 avec une veuve, Anne ou Anna de Salm, elle est née en 1541, (décédée en 1597). Elle était la fille de Jean VII, comte de Salm et de Badonviller. Il est entre autre un Maréchal de Lorraine⁽²⁵⁶⁾. De cette union, va naître, François III de Coligny d’Andelot. Benjamin de Coligny d’Andelot, décédé en avril 1586. Anne de Coligny d’Andelot et Susanne de Coligny d’Andelot.

Les frères Coligny sont les fils de Gaspard I^er de Coligny, maréchal de France sous François I^er, et de sa femme Louise de Montmorency. Leur mère est la fille de Guillaume de Montmorency et d’Anne Pot et la jeune sœur d’Anne de Montmorency, connétable de France.

Il existe un portrait de François de Coligny, peint par François Clouet en 1569, il était artiste-peintre de portraits et dessinateur. Né à Tours avant 1520. Le portrait se trouve au Dayton Art Institute est un musée d’art américain situé à Dayton, dans l’Ohio. Il a été fondé en 1919. Ce superbe portrait agencé dans un cadre sculpté est étonnant, nous retrouvons nos fleurs, nos pavots en frise, mais le plus étonnant de tout, nous trouvons en bas une sculpture du dieu Hypnos.

Claudine de Rieux, sa femme décédée en 1561, est inhumée dans la chapelle Saint-Michel de La Roche-Bernard. dans un superbe mausolée. Lors de la Réforme au XVI^ème siècle, le baron François de Coligny la transforme en lieu de culte protestant. Puis à la place de cette chapelle, François va faire construire le premier temple, qu’il renomme Dôme de l’hôpital. Ce grand colonel général de l’Infanterie française, François de Coligny décide de faire construire son tombeau. Il a voulu imposant : aux quatre angles il y avait des statues de marbre blanc de Carrare représentant la France savante, pacifique, belliqueuse et frugifère, et de chaque côté du soubassement entre ces statues, des panneaux de bronze avec au milieu un grand ovale de marbre noir où sont gravées en lettres d’or les devises et inscriptions choisies par lui : « Pocque cosse alome gran focco », « De petites choses allument un grand feu ». Aux deux extrémités de ce même soubassement, nous trouvons des trophées d’armes de guerre, selon le mode antique. On y trouve également des statues supportant sur leurs têtes un grand sarcophage de marbre noir de forme arrondie, terminé par une pyramide composée de degrés en marbre jaspé, surmontée elle-même de statuettes d’enfants ou d’innocents tenant des palmes de bronze et sur le sommet des cornets de forme ancienne d’où sortaient flammes et fumées. Il affectionnait ce verset tiré du livre du prophète Habacuc, chapitre 2, verset 13. « Voici, quand l’Éternel des armées l’a résolu, Les peuples travaillent pour le feu, Les nations se fatiguent en vain. ».
François avait appelé ce temple Dôme de l’hôpital en souvenir de ses séjours en Italie. Le mot dôme provient du latin domus (maison) dans le sens de maison de Dieu. Hôpital, du latin hospes signifie hôte.

Monument funéraire de François de Coligny, seigneur d’Andelot réalisé par Jean II le Juste. Restitution d’après une aquarelle de P. Riquet en 1930. Gazette des Beaux Arts. Maurice Roy.

Tapisserie aux armes et devises de François de Coligny, seigneur d’Andelot

« Guyonne de Rieux, née Renée de Rieux (1524-1567) et Guy XVIII de Laval »

Renée de Rieux, Guyonne XVIII

Guyonne de Rieux, Dame du Désert-à-Domalain, de Montfort et de Quintin, Comtesse de Laval (Renée Guyonne XVIII), Baronne de Lohéac, de Vitré, de Montfort, de Gaël et de Brécilien⁽²⁵⁷⁾. Elle est donc vicomtesse de Bais. Sa mère était, Catherine de Laval (1504-1526). Elle était la fille de Guy XVI de Laval, comte de Laval et de Charlotte d’Aragon-Naples, la première femme de son père. Son père est Claude 1er de Rieux (1497–1532), Seigneur de Rieux, Seigneur de Rochefort et d’Assérac et Comte d’Harcourt (Eure) et d’Aumale (Seine-Maritime), Vicomte de Donges, baron d’Ancenis, seigneur de L’Argoët. Lors de la bataille de Pavie en 1525, le jeune Claude, a 28 ans, et en récompense de sa bravoure il est nommé Maréchal de France⁽²⁵⁸⁾. Mais il y est fait prisonnier avec François I^er. Il était le fils de Jean IV de Rieux et de sa seconde femme, Isabeau de Brosse (1470–1517). Claude ou Claudine de Rieux, sa sœur, était née le 8 février 1525, elle a épousé, le 19 mars 1547, François de Coligny d’Andelot, seigneur d’Andelot.

Guyonne de Rieux, épouse en janvier 1545, Louis de Sainte-Maure. Il devient alors le baron de Vitré et sa femme notre vicomtesse de Bais. Guyonne de Rieux hérite, donc de la baronnie de Vitré et elle est encore loin avec Vitré de Guyonne la « folle » et de son adhésion au calvinisme et du protestantisme à Vitré⁽²⁵⁹⁾. Louis de Sainte-Maure Marquis de Nesle et comte de Joigny, puis comte de Laval, sous le nom de Guy XVIII de Lava ⁽²⁶⁰⁾. Il succéda, en 1547, aux comtés de Laval, baronnie de Vitré, vicomté de Rennes, du chef de sa femme. Louis de Sainte-Maure Marquis de Nesle et comte de Joigny, puis comte de Laval, sous le nom de Guy XVIII de Laval. Il succéda, en 1547, aux comtés de Laval, baronnie de Vitré, vicomté de Rennes.

Après le décès en avril 1548, de son frère ou demi-frère unique Claude de Rieux, (né du remariage de son père en 1526 avec Suzanne de Bourbon, dont Claude et Louise) cette dernière étant l’unique héritière dans la succession de son frère ce dernier n’ayant pas eu d’enfants. Renée de Rieux, se retrouve donc à la tête d’un patrimoine, ceux des Laval et celui des Rieux. Il y aura aussi un partage avec des parts, pour sa sœur Claude de Rieux et à sa sœur Louise.

Au décès de son oncle François de Laval, l’évêque de Dol (vers 1500-1554). François de Laval, décédé en juillet 1554, il avait comme seule héritière, sa nièce, Renée de Rieux, son héritage vint accroître la fortune de la comtesse huguenote. Héritage qui était loin d’être à dédaigner puisqu’il possédait les châtellenies d’Olivet et de Saint-Samson-sur-Risle et un riche mobilier⁽²⁵⁷⁾. On dit à l’époque qu’elle était la princesse, la plus riche de France, et peut-être de l’Europe, mais aussi la plus extraordinaire. Mme la marquise administrait elle-même ses immenses domaines. Il est dit aussi que son orgueil et ses folies dissipèrent cette colossale fortune. De ses démêlés avec son mari⁽²⁶¹⁾, montèrent du Parlement jusqu’au Saint-Siège, qui l’excommunia en 1558. Elle répondit à cet acte en se faisant huguenote, et est ainsi responsable devant Dieu et l’histoire d’avoir introduit le protestantisme à Vitré.

Nous pensons que notre vicomtesse de Bais était très certainement la mécène, celle qui a participé e au financement de l’agrandissement de notre église Saint Marc. Les dates coïncident bien avec son titre à la baronnie, dont elle hérite en 1545. Il y a de forte chance et cela est très certainement évident, que le recteur Joannes Levesque, ai rencontré Guyonne de Rieux. Petit à petit le maître d’oeuvre, le recteur met en place, organise les travaux de la façade avec ses sculptures, qui sera de l’humanisme chrétien et l’avant-première du protestantisme pour la région de Vitré. Peut-être que bien Guyonne de Rieux, aurait été l’héritière de l’oeuvre du recteur de Bais, ce dernier étant le seul grand maître, le magistère en la matière, le diplômé en 1515. Mais nous avons déjà vu que le protestantisme a été apporté à Vitré par son beau-frère en 1558. Avec l’aide de la baronne, et du travail réalisé à Bais du recteur Joannes Lesvesque, que le protestantisme a peut-être permit à Vitré son enracinement. Pour nous la boucle est bouclée, les macles en grandes quantités que nous retrouvons sur les portes, proviennent de la maison de Rohan, intégrés dans le blasonnement des barons de Vitré.

La dame de Brécilien, ainsi nommée avec l’héritage de ses titres, la baronnie de Gaël-Montfort-Brécilien comprenait primitivement plus de 40 paroisses. Bien que n’ayant plus que la gestion de 12 paroisses, soit celles de Gaël Concoret, Mauron, Saint-Léry, Saint-Jouan-de-l’Isle, Néant sur Yvel, Paimpont, Illifaut, Saint-Méen, Trémorel et de Loscouët-sur-Meu⁽²⁶²^/²⁶³⁾. Nous terminons ici l’étude de notre frontispice Renaissance dans son ensemble. Il va nous rester à étudier des éléments présents comme les pinacles et les sculptures extérieures, que nous verrons intégré dans le porche, comme d’ailleurs un élément sculpté de la porte, qui sera associé dans une autre partie.

CHAPITRE IV
« Le porche dit aux malades »

De cet imposant frontispice, élevé sur le pignon ouest de la nef, on ajouta un vaste porche monumental, presque aussi haut que l’église elle‑même. Ce porche, qualifié de style gothique très dégénéré, est largement ouvert au nord et au sud pour permettre le passage devant l’édifice. Il est remarquable que ces grandes ouvertures en arcs brisés ne soient pas centrées dans les murs qui les portent : elles sont rejetées du côté de l’église, ménageant ainsi, de l’autre côté, un réduit abrité du vent où fut construit un banc de pierre courant le long de la paroi⁽¹⁾. Jadis, on l’appelait le « porche des malades », ou encore le « porche aux lépreux », car, selon la tradition, les lépreux venus de la maladrerie située sur la route de Louvigné s’y tenaient pendant les offices. Les portes jumelles de l’église, largement ouvertes, leur permettaient de voir et d’entendre la messe sans risquer de contaminer les fidèles. Paul Banéat signale la présence d’une date, 1583, sur un écusson, mais la découverte en 1931, lors de la réfection de la couverture, d’une date de 1560 inscrite sur le poinçon central de la charpente, confirme que ce porche fut construit dans le même temps que la nef occidentale qu’il prolonge.

Cependant, un doute subsiste quant à l’appellation traditionnelle de « porche aux lépreux ». La charpente portant la date de 1560 nous situe au XVI^ème siècle, alors que la lèpre avait atteint son apogée au XIII^ème siècle et décliné rapidement dès le XIV^ème. Les léproseries, souvent mal administrées, ne retenaient plus leurs pensionnaires, et les derniers cas attestés en Bretagne sont très anciens : à Vitré, un chroniqueur signale en juillet 1470 la mort du dernier lépreux connu. Si certaines églises bretonnes, comme Saint‑Hubert à La Nouayeproseries s’était avérée insuffisante, car certains lépreux fuyaient la léproserie où ils étaient mal traités. En Bretagne il existe plusieurs églises. L’église Saint-Hubert sur la commune de la Nouye⁽²⁶⁵⁾ ou le porche des Ladres de la cathédrale de Tréguier,⁽²⁶⁶⁾ ont conservé cette appellation, elle relève davantage d’une mémoire traditionnelle que d’une réalité sanitaire du XVI^ème siècle.

À cette époque, un autre fléau, bien plus redoutable, ravageait l’Europe : la peste. Les chroniques rapportent des vagues meurtrières en 1501, 1518, 1522, 1523, 1529, 1530, 1567 et 1576⁽²⁶⁷⁾

Le 21 juin 1521, le baron de Vitré, Guy XVI de Laval, ordonnait aux chanoines de porter en procession solennelle le corps de saint Mars pour faire cesser une effrayante mortalité. En 1510, une épidémie de coqueluche fit de nombreuses victimes en Bretagne. Face à ces crises, les villes mirent en place des « règlements de peste », administrés par des « bureaux de santé » ou des « capitaines de santé », dotés de pouvoirs exceptionnels. Dans ce contexte, il est plausible que le porche de Bais ait servi d’abri pour les malades, devenant un espace où l’on pouvait assister aux offices sans pénétrer dans la nef. Le « porche aux lépreux » serait ainsi une désignation tardive, héritée d’un usage sanitaire lié aux pestes du XVI^ème siècle.

Mais une autre hypothèse, plus profonde et plus cohérente avec le programme architectural du front occidental, mérite d’être envisagée. Ce porche, avec son réduit abrité et ses bancs de pierre, pourrait avoir été conçu dès l’origine comme un espace d’enseignement, pensé par Jean Levesque avant même la pose des tables du Décalogue en 1566. Recteur humaniste, disciple de Lefèvre d’Étaples, Levesque avait conçu son frontispice comme un véritable « livre de pierre », destiné à instruire ses paroissiens. Dans cette perspective, le porche aurait servi de narthex pédagogique, un lieu où l’on s’asseyait pour écouter l’interprétation des images, des inscriptions et des symboles sculptés sur la façade. Le porche devenait ainsi une antichambre doctrinale, un espace liminaire où l’on recevait l’enseignement moral avant d’entrer dans la nef. Cette fonction première aurait ensuite glissé, au fil des décennies, vers un usage sanitaire, puis vers l’appellation traditionnelle de « porche des malades ».

Selon le pasteur Denis Vatinel, ce porche pourrait en effet être interprété comme un narthex,⁽²⁶⁸⁾ c’est‑à‑dire un portique élevé en avant de la nef où se tenaient autrefois catéchumènes, pénitents et auditeurs, séparés des fidèles. Le Décalogue, affiché à l’extérieur, rappelait à l’homme son incapacité à accomplir la Loi et l’invitait à entrer dans l’église pour y trouver réconciliation et salut. Pour les Réformateurs, la Loi est celle des hommes libres : réconcilié avec Dieu, le croyant peut lui obéir. L’apposition des tables sur les portes fut sans doute perçue comme un trophée contre l’hérésie protestante, même si le commandement d’interdiction des images taillées était contredit par la pratique catholique, justifiée par l’Incarnation.

La citation biblique « C’est ici la maison de Dieu, c’est ici la porte des cieux », tirée de la vision de Jacob (Genèse 28, 17), renforce encore la dimension liminaire du porche. Selon le pasteur Paul Lienhardt, cette phrase fut souvent utilisée dans le cadre du simultaneum, régime instauré en 1563‑1564 permettant l’usage simultané d’un même édifice par plusieurs confessions⁽²⁶⁹⁾ principalement en Alsace. Si le simultaneum ne fut jamais appliqué dans les églises catholiques bretonnes, il n’est pas impossible que le porche de Bais ait servi de préfiguration à un espace d’expression protestante⁽²⁷⁰⁾, notamment sous l’influence de la baronne huguenote Guyonne de Laval. Les tables, posées en hauteur pour être bien visibles, auraient alors renforcé la fonction doctrinale du narthex. L’échec de toute tentative de simultaneum, aggravé par les conflits de la Ligue, aurait ensuite laissé place à une réinterprétation sanitaire du porche.

Ainsi, ce narthex, construit dans la même période que le frontispice, pourrait bien avoir été conçu dans l’idée de servir la propagation de la foi réformée, dans le cadre de l’œuvre de Guyonne de Laval. Nous restons ici dans l’époque de la Renaissance, et il nous faut maintenant poursuivre l’étude des sculptures des pignons nord et sud, faire un bond d’une vingtaine d’années, et entrer dans un univers mythologique — non pas celui de la Grèce antique, mais celui, plus discret et plus rare, d’une mythologie médiévale réinterprétée à la Renaissance. Nous avons découvert que Bais possédait des tables du Décalogue protestant, les plus anciennes de France, posées en 1566 et jamais retirées. Nous allons maintenant découvrir, grâce à un spécialiste, des sculptures uniques en Bretagne, des éléments incongrus venus du passé et placés là, à Bais, dans un but précis : marquer l’idéologie d’un personnage et de sa famille à l’époque de la Renaissance. Après 438 années, notre belle église de Bais n’a pas fini de révéler ses secrets.

CHAPITRE V
Le porche renaissance de l’église de Bais
« Le contrefort de la façade du porche sud et de son pinacle »

Nous allons parler du contrefort de la façade sud et de son pinacle. Sur ce contrefort au sud à gauche du porche, se trouve le pinacle, il est sculpté avec différents personnages, dont une date, portant celle de 1583. Guillaume Caud, mourut le 1^er février 1578, il administra depuis 1555, la paroisse pendant 23 années. Pour cette dernière construction du porche, le clocheton, a été réalisé sous le rectorat du Maître Jean Huet (1578-1594). Appelé maître, mais nous connaissons absolument rien de lui. Ce pinacle est orienté de biais en : façade sud-est, ouest-nord. Nous retrouvons sur ce pinacle des dessins.

Dans son livret, celui du chanoine Russon en 1961, quoiqu’il ne faille pas prendre ses écritures aux sérieux, son travail étant entaché de multiples, erreurs, à qui la faute, il ne se trouve pas entièrement coupable, il a aussi travaillé à partir des recherches du curé du Guet. Le chanoine Russon dit : sur le pinacle qui fait tas de charge est orné de l’écusson des Montmorency ; ceux-ci, en effet, portaient « d’or à quatre aigles éployées »⁽¹²⁵⁾. Or, à la bataille de Bouvines en 1214, Montmorency s’empara de douze enseignes impériales ; en souvenir il ajouta aux quatre aigles de ses armoiries douze « alérions » ou appelé aiglons qui sont « d’azur »⁽²⁷²⁾.

Où se trouvent donc sur le cartouche du pinacle, les seize têtes d’aiglons des Montmorency-Laval ? L’influence de Guyonne de Laval est donc ici indiscutable, dit-il. Nous pouvons retenir ici dans cette insertion du chanoine Russon, ce qui serait pour nous, être notre idée sur l’histoire du mécène, ayant permis le financement de la façade et du porche de notre église, notre vicomtesse Guyonne de Laval. Mais à priori nous avons cherché et rien retrouvé en rapport avec les armoiries des Laval/Montmorency/Rieux, telles que nous allons les découvrir en page suivantes. Mais son idée ne se trouve pas complètement faussée. Comme nous l’avons déjà vu, la vicomtesse de Bais est décédée en 1567. Il faudra encore attendre 16 années avant de penser que cette date 1583, serait alors la date de la fin des travaux de l’église. La vicomtesse huguenote, aurait eu la possibilité de financer la totalité des travaux avant sa mort. Mais après son décès, ses biens font état d’une mise sous séquestre. Le roi en donna la charge à Madeleine d’Avaugour vers 1568⁽²⁷³⁾. Mais il existe un prétendant à la baronnerie de Vitré , en la personne du jeune Paul de Coligny, mais ce dernier se trouvait alors sous la tutelle de sa tante, Renée de Rieux, après la mort de sa mère survenue en 1561.

Son père est François d’Andelot, ce dernier meurt le 28 juin 1569. Son oncle en prend le relais dans l’éducation de son neveu, il est l’amiral de Coligny, mais ce dernier est tué en 1572, lors de la nuit du massacre de la Saint-Barthélemy. Une série d’embrouilles sur l’héritage des terres et les procès font suite jusqu’en 1573 où nous suivons les affaires du comté de Laval. Nous pouvons aussi préjuger qu’après le décès de sa tante Guyonne, son beau-frère d’Andelot à continuer à financer et terminer les travaux de l’église. De toute façon nous possédons pas les archives ou des écrits, nous apportant des informations, gageons qu’il s’agisse des Laval/Montmorency/Rieux. Guy XIX, va se retrouver en exil en Suisse à partir de 1572, puis il rentre à Vitré en 1577, où il se met à fond dans la cause protestante, il se trouve en Allemagne en 1580⁽²⁷⁴^/²⁷⁵⁾. Après son mariage en 1583, avec Anne de Tourzel d’Alègre, la baronne de Vitré et donc la nouvelle vicomtesse de Bais⁽²⁷⁶⁾. Cette dernière tombe veuve en 1586. Nous allons découvrir que ce pinacle portant la date de 1583 a été réalisé pour une bonne occasion.

Avons-nous ici sur ce pinacle une représentation du mariage de Guy XIX avec d’Anne de Tourzel d’Alègre. Ce couple mariés le jeudi 1^er septembre 1583⁽²⁷⁴^/²⁷⁵⁾. Et devenant ainsi le premier couple protestant à la baronnie de Vitré. Une façon d’afficher une continuité avec ce jeune baron, une suite de sa tante, sa mentor en quelque sorte. Car personnellement je suis persuadé que René de Rieux a laissé une grande empreinte dans avec une culture, nous allons découvrir, le grand travail de Renée de Rieux, une vraie bretonne dans l’âme, de belles surprises ici à Bais nous attends. Une histoire tout à fait inattendue débarque ici à Bais. Sur ce cliché de droite est plus parlant, nous y découvrons une série de sculptures, avec des éléments bien bretons. Avec de perspicacité, et beaucoup de temps à passer dans les recherches, une certaine lecture est apparue pour ses sculptures. Nous allons commencer par la partie haute du pinacle.

« Des rameaux de laurier et d’un épi de blé et des portraits »

Au sommet du pinacle, se trouve une pierre carrée avec des rameaux de feuilles, sans doute ceux de laurier, le rameau d’olivier semble différent ou bien celui d’un frêne. Pour l’olivier, il représente le symbole de la paix ou de la victoire⁽²⁷⁷⁾. Il est issu de l’ancienne civilisation grecque. Le rameau d’olivier est aussi porté par des jeunes mariées. Il était présent chez les romains, notamment avec le dieu Mars de la guerre, et de la paix avec le Mars Pacifer, où il est représenté tenant un rameau d’olivier⁽²⁷⁸⁾.

Nous retrouvons ce symbole dans de nombreuses cultures, et dans la bible bien sûr. Ce symbole du culte des Rameaux est aussi important pour les protestants. Lors de la signature de La paix d’Amboise, ou de l’édit d’Amboise, le traité de paix signé le 19 mars 1563, par Louis de Condé, le chef des protestants, et Anne de Montmorency, le chef de l’armée catholique. Catherine de Médicis se présentait aux protestants le rameau d’olivier à la main, dans un but d’apaisement⁽²⁷⁹⁾. Si nous reprenons ce symbole, nous le retrouvons chez les celtes⁽²⁸⁰⁾, les rameaux d’olivier avaient pour tous les Celtes, une valeur particulière, celle d’un symbole d’amitié. Dans la culture Scandinave, nous retrouvons le frêne Yggdrasil, l’arbre de vie ou arbre-monde, nous allons retrouver ce symbole fort de d’ Yggdrasil, un peu plus loin.

« Le dieu Lug ? »

De chaque côté du pinacle nous trouvons cinq figures étranges. Et dans le grand fronton triangulaire, nous trouvons un portrait, l’abbé Grasset dans son étude sur l’histoire de Bais et en parlant des figures sur la pyramide et des récits du curé Guet, que l’achèvement des travaux, fut l’œuvre du recteur, Maître Jean Huet. Et ce portrait pourrait être celui du dernier bâtisseur qui voulut lui aussi laisser un témoignage de son activité en y sculptant son effigie. Pourquoi ce prêtre Jean Huet aurait fait mettre son portrait sur ce pinacle. Selon les archives de la paroisse ce dernier aurait prit ses fonctions en 1574. Il aurait donc rien à revoir avec un achèvement des travaux. Si cela est uniquement pour ce pinacle ! Il faudrait y voir en sa personne un cas d’orgueil démesuré de sa part. Par contre ce portrait placé là au-dessus du jeune couple pourrait être celui d’un tout autre personnage, car il y a sur sa tête, un couvre chef pas ordinaire, ce modèle semble inconnu dans ce qu’il existait à la Renaissance. Il y a comme un double cordon de représenté, les prêtres ne portaient pas ce genre d’ornement. En réalité il s’agirait formé de cheveux tressés et d’un torque formé d’un jonc fermé et torsadé. Ce portrait pourrait être la représentation du dieu Lug. Ce dieu était le plus vénéré des Gaulois. Lug est le dieu suprême de la mythologie celtique⁽²⁸¹⁾.

Lug surnommé le magnifique, Lug serait l’inventeur de tous les arts, il est pour eux le dieu qui indique la route à suivre, qui guide le voyageur. Il pourrait être aussi la représentation du dieu Odin, dit le borgne, et avec son second oeil « Oeil de flamme », d’ailleurs sur cette sculpture l’oeil droit étrange. Son animal privilégié est son cheval « Sleipnir ».

Dans la culture Celte il existe une symbolique important comme avec les croix celtes, les nœuds celtiques etc. Nous n’aurons pas de Triskel, mais un autre symbole ou bien d’autres symboles que nous pouvons y trouver dans notre pinacle avec en son centre le dieu Lug. Il y a la triquetra⁽²⁸²⁾, appelée nœud de la Trinité, mais il y a aussi la monade, il s’agit d’un autre symbole fort, normalement constitué de ce qui est appelé de trois vesicae piscis, le vesicae piscis est l’intersection de deux cercles de même diamètre dont le centre de chacun fait partie de la circonférence de l’autre⁽²⁸³⁾. Le second symbole est la nomade, il est composé de la même manière de trois vesicae piscis, mais il se trouve inclus dans une forme ogivale. Ce symbole serait davantage d’une origine Irlandaise. Il est important car il est le symbole de l’alliance, qui définie la tripartie divine, que nous trouvons avec le dieu Lug sous ses deux aspects qui sont le dieu Ogme, son côté sombre et le dieu Dagda, son côté lumineux⁽²⁸⁴⁾.

Il semblerait que dans la forme d’une triquetra les concepteurs lui en élabore une grande variété dans les formes, soit dans un triangle, ce qui pourrait être le cas sur notre pinacle et dans le coté géométrique la version simple, celle des trois Vesica Piscis. En haut, à gauche le dessin d’une monade et à la suite, la composition d’une triquetra dans son triangle, il existe de nombreuses variantes, au centre ce que nous avons sur notre pinacle et à droite, le premier dessin épuré pour y représenter notre dieu Lug placé dans une triquetra. De toute façon dans la dénomination du symbole de la monade avec sa la tripartie divine que vous en avez la définition plus haut, en plaçant ce dieu Lug dans une triquetra, nous avons la même symbolique. Il est toujours le dieu primordial dominant la dyade Dagda⁽²⁸⁵⁾, l’autorité spirituelle et juridique et Ogme, la force et la magie guerrière. Ce que d’ailleurs les Chrétiens récupèrent par la suite, comme un symbole de la sainte Trinité, le Père, le Fils et le Saint Esprit. Cette Sainte Trinité que nous connaissons déjà fort bien.

« Les deux autres têtes à identifier »

Nous avons au centre le dieu central Lug, puis à gauche, cette tête serait celle de la déesse Eponna représentant le caractère masculin du cavalier, d’un chevalier, et l’autre coté le coté féminin d’une femme⁽²⁸⁶⁾. Nous sommes au début de cette étude du pinacle et n’avez pas encore la vision totale de sa dédicace. Il faut bien commencer par le haut et descendre avec les explications. Il nous reste la sculpture de droite à identifier. Il s’agit à priori de la tête d’un animal. Cet tête d’animal pourrait être celle d’un loup⁽²⁸⁷⁾, car celui-ci est associé à Lug , car ce dernier est souvent représenté accompagné de deux loups, ce qui a très certainement donné naissance par la similitude de sa racine indo-européenne entre le nom leuks, qui veut dire « lumière », qui serait peut-être à l’origine du nom de Lug. Nous avons aussi le cerf, le sanglier, ou comme le corbeau, il est donc difficile de tranché et notre sculpture est basique à interpréter contrairement aux autres.

« La déesse Epona et son cheval façade ouest »

Sur les quatre arrêtes du pinacle, voir la photo du pinacle en pages précédentes. Nous avons, quatre fois quatre sculptures, en partant du haut, soit seize étranges formes. En bas à gauche, le buste de droite serait il celui de la déesse Epona⁽²⁸⁶⁾. Et à notre gauche, la sculpture d’un cheval. Dans la mythologie celtique, le cheval est surtout associé à Epona, le cheval, est l’animal emblématique de l’aristocratie militaire. Les autres figures semblent être le résultat d’un bestiaire, réel ou imaginaire. Sur ce pinacle les décors sont davantage orientés vers un décor celte. Nous apercevons sur le portrait du cheval, que sa crinière, est bien peignée et retombe du côté gauche de l’encolure ; elle est très courte. Ces éléments indiquent qu’elle a été repliée et tressée ou lacée. Quand aux deux sculptures placées au dessus, nous pourrions penser qu’il s’agit de la dentition d’un cheval. Symbolisé par les six incisives. Dans l’Edda poétique, il est dit que les runes doivent être « gavées avec les dents de Sleipnir ».

Épona ou Épone était une déesse très populaire de la mythologie celtique gauloise. Dans la religion gauloise le cheval, était très important dans cette époque⁽²⁸⁸⁾. Cette déesse était très populaire, elle était là en protection pour ceux qui les montaient ou les soignaient, des écuries et des voyageurs. Nous allons voir son rôle et pourquoi elle fut sculptée ici sur ce pinacle. Pour un valeureux cavalier de la renaissance.

« La panoplie des sculptures sur le pinacle »

Voici des sculptures, vraiment étranges qui ne peuvent avoir de signification que seulement lié à la culture druidique(²⁸⁹/²⁹¹). S’agit-il de palmettes, des esses ou des monstres, les gardiens de l’arbre de vie⁽²⁹⁰⁾. A gauche, quatrième sculpture et en face, nous retrouvons aussi toute la symbolique de l’Yggdrasill, il est l’Arbre Monde, dans la mythologie nordique. Ou le cheval d’Ygg, Sleipnir, le fameux cheval à huit jambes. Sleipnir apparaît dans l’Edda poétique. Dans la rangée de droite, un exemple avec la troisième sculpture avec la représentation d’une spirale celtique.

Cette sculpture sur la façade du coté nord-nord-ouest du pinacle, est-elle la représentation de la Déesse Mère. Nous apercevons quelle possède de gros yeux, comme la déesse Déméter. Elle est à la fois déesse de la terre productrice, de la fécondité et du mariage⁽²⁹²⁾. Cette représentation pourrait être aussi celle de Brigit. Elle est une déesse majeure chez les celtes. La déesse de la guerre, de la magie et des arts. Et serait la patronne des druides, des bardes, des guérisseurs et des forgerons.

« Un pinacle avec des runes futhark »

Nous descendons d’un étage avec la sculpture suivant dans l’ordre d’étude de ce pinacle. Selon les dires du chanoine Russon, nous revenons sur les dessins du pinacle ou appelé, le petit clocheton. Le cartouche du haut, où devait se trouver un temps, aligné les seize têtes d’aiglons ou aiglettes des Montmorency-Laval⁽¹²⁵⁾. Devions nous y reconnaître une représentation des « alérions » dans un genre épuré.

Nous allons voir une fois de plus qu’il s’agit d’une erreur d’interprétation et nous sommes encore loin de penser à retrouver ses symboles sur ce pinacle. Ce mystérieux cartouche, qui se trouve présent sur les quatre faces. Les quatre éléments possèdent tous en leur bas un cordon celtique, nous en verrons la signification. Sur ce cartouche nous pouvons y distinguer dix-huit symboles. Cartouche que nous trouvons sur les trois autres faces du pinacle. Nous avons découvert plus haut la description du chanoine Russon qui dit : nous trouvons les seize têtes d’aiglons des Montmorency-Laval. Ce cartouche possède trois symboles différents. Le premier, que nous qualifions d’un rectangle vertical avec un M à son sommet. Un second rectangle vertical avec demi-arc de cercle. Et le dernier un demi-cercle et un trait à la vertical. Il me semble difficile ici d’y voir la représentation d’aiglons ou alérions, tellement les dessins sont différents les uns des autres et ne semblent pas du tout représenter les armes des Montmorency.

Nos quatre bandeaux sont ornés avec des runes futhark, il s’agit de trois différentes runes de cet alphabet dit futhark⁽²⁹³⁾. Pourquoi retrouvons nous des runes du futhark, symboles que j’ai tout de suite identifié comme des runes, au moins pour deux exemplaires. Retrouver des runes futhark ici à Bais sur un pinacle du XVI^ème siècle est totalement incongru pour des historiens. Incongru, pour cette période de la Renaissance, et ses runes d’après le spécialiste Hathuwolf Harson, avec qui j’ai beaucoup échangé. Le spécialiste des symboles Païens Germano-Nordiques⁽²⁹⁴⁾. Nos sculptures avec ses trois runes, Germano-Nordiques sont uniques en Bretagne. Nos trois runes ressemblent fortement à un langage ésotérique.

Ehwaz

Algiz

Kenaz

Elles sont des runes futhark, dont trois exemplaires. Le premier symbole serait la rune Ehwaz . Cette rune Ehwaz, on dit que de part sa forme, elle rappelle celle du cheval. Ehwaz donne à l’homme l’élan dont il a besoin pour mener à bien sa tâche⁽²⁹⁵⁾. C’est aussi la rune de la confiance, de la fidélité et du mariage heureux. La rune Ehwaz et la suivante, se nomme Algiz ou Elhaz ont un lien en commun, elles sont liées, unies. Cette rune portant le nom d’Algiz ou Elhaz, ou rune de l’élan des Germains Alcis, le temple protecteur, elle serait la plus grande des Runes de protection. Celle qui donne Force protectrice (la main ouverte). D’ailleurs ses runes sont différentes dans leur graphisme. On dit qu’Ehwaz est la rune du cheval⁽²⁹⁶⁾, qui évoquerait le dynamisme des chevaux et sa virilité, celle de la connivence entre le cheval et son cavalier. Entre le cheval et son seigneur, le cavalier que devait être ce jeune seigneur Guy XIX, il rend hommage à sa monture, il existe un vieux poème runique en vieil anglais, qui raconte que le cheval entra au combat, il est pour les princes et la joie des nobles ; le cheval de bataille arrogant dans le hall, où les riches héros sur les chevaux, changent leur éloquence ; et il se montre toujours un refuge à ceux qui ne restent pas tranquilles. Mais nous avons une troisième graphie pour une rune, elle est appelé Kenaz ou Kaunan (ou Kauna, Kaunaz)⁽²⁹⁷⁾. Nous retrouvons sa graphie bien différente de la première Algiz.

« Le pinacle, est-il l’arbre cosmique celte »
« L’armure d’Elhaz »

Elhaz est la plus grande des Runes de protection. Elle se trouve utilisée dans le rituel de l’Armure d’Elhaz⁽²⁹⁸⁾. Il est dit que l’on la trace, la visualise devant soi, derrière, sur les côtés, au-dessus et en-dessous. Comme sur ce pinacle où les bandeaux avec ses runes qui se trouvent sur les quatre faces. Il était le symbole Aegishjalmur pour les Vikings. Il pouvait être interprété comme un « heaume de terreur ». Le mot Aegishjalmur se divise en deux racines distinctes : « Aegis » qui signifie « bouclier » et « hjalmr » qui signifie « barre ». Bien que sur notre bandeau nous apercevons huit runes et à coté neuf, une erreur ? Cet « heaume de terreur » était composé de huit baguettes. Ici sur ce pinacle les runes se trouvent des barres au quatre coins.

Nous avons donc sur ce pinacle différentes sculptures, nous pouvons en déduire que ce pinacle, que nous avons nommé, le pinacle du mariage. Nous poursuivrons avec cartouches situés de chaque coté des portraits, avec des dessins issus des armoiries de la maison des Rohan/Rieux. La Bretagne est largement représentée. Le portrait de la jeune épouse de 18 ans semble cohabité un espace bien réduit sur ce pinacle. Ladite Anne ou Anna, par contrat de mariage du 7 août 1583, Anne de Tourzel d’Alègre, épouse Guy Paul de Coligny dit Guy XlX, Anne lui apportait ainsi, un capital de cent mille livres, en dot.

Le pinacle, l’arbre cosmique celte

Ce pinacle pourrait représenter avec ses seize sculptures des monstres, d’une représentation de l’arbre cosmique avec en bas ses dieux ou déesses. Lug, Démeter or not Brigit, Éponna, et le loup. Au sommet des rameaux de frêne, et l’épi de blé. Il semblerait bien que le portrait d’Anne de Tourzel d’Alègre, au niveau de son visage était entouré d’un cordon, comme ceux de Paul de Coligny. Mais le plus extraordinaire se trouve dans le corps du portrait, il forme d’une cruche ou d’un pichet. Il s’agit sans doute de la représentation d’une cruche cérémonielle. Cette fameuse cruche cérémonielle à vin ou à eau qui nous ramène justement à cet art mystique celtique. Les cruches ayant fonction pour le rôle d’insigne et de souveraineté. Elles étaient souvent ornées de visages associées à des palmettes, des esses ou des monstres, les gardiens de l’arbre de vie.

Ceci pouvant relever du grand dieu souverain du panthéon celtique, le dieu Lug ! Ses études sur les arts, la culture celte, ont relevés une remarquable stabilité dans les mêmes thèmes et les mêmes associations d’images dans l’étude des cruches à vin ou à eau, ceci relevant sans doute d’un rituel bien précis dans la culture celte, d’un dieu bien précis, mais comme nous le savons, nous avons que les images et pas de littérature celte en guise d’héritage. Il y aurait des éléments clés qui déterminent le caractère symbolique d’une représentation de l’arbre celtique, nous retrouvons cela dans les motifs figuratifs comme les éléments ou dessins appelés, palmettes ou peltes, esses⁽²⁹⁹⁾.

Les différents motifs, nous pouvons les retrouver avec la représentation sous la forme de griffes, voir sur les arêtes des pinacles, des éléments indéterminés, avec des figures géométriques différentes, mais non interprétables comme le commun des mortels, sinon à se rattacher à cette interprétation d’une origine celtique⁽³⁰⁰⁾. Nous avons la représentation de cette cruche ou pichet dans le portrait d’Anne de Tourzel d’Alègre, pourquoi y faire référence sinon pour son symbole lié à cette culture celte.

Nous avons un bon exemple avec la découverte de la cruche cérémonielle celte, dite de Brno Malomice, ville de la République tchèque, elle dut découverte en 1941. Elle se trouve ornée de représentations cosmiques sur sa surface. L’image d’un ciel étoilé du début du III^ème siècle Av JC.

Cet arbre étant celui reliant les 3 mondes, celui du ciel, de la terre et monde souterrain. Selon cette étude, cet arbre cosmique ou de vie celte est signifié par la double feuille de gui avec sa paire de gardiens monstrueux. En haut du pinacle nous avons un rameau double, du frêne ? Difficile en faire la comparaison⁽³⁰¹⁾.

Il est vrai que nous distinguons en dessous une paire de sculptures, presque identiques comme des griffes. L’auteur de dire que l’arbre est assimilé à une importante divinité masculine probablement le dieu solaire Lug, nous l’avons pour preuve. Il se trouve aussi associé à l’arbre le cheval, le loup. Le personnage divin peut apparaître coiffé de sa ramure. Ils doivent alors le dieu cornu et du pilier des Nautes de Parisis. Devons nous y voir dans le pourtour du triquetra, avec les trois griffes⁽³⁰²⁾. Mais l’élément essentiel dans le thème de l’arbre cosmique celte à l’origine il y avait la « paire de dragons » qui en était le symbole, mais l’élément central le plus souvent représenté est bien la palmette disposée entre les monstres⁽³⁰³⁾.

Des palmettes nous pouvons en retrouver sur à l’intérieur de nos étranges sculptures qui se trouvent sur les cotés de notre pinacle. Que pouvons en déduire, que cet arbre cosmique est bien présent ici avec notre pinacle, il est un important symbole. Il est connu depuis l’antiquité comme étant garant de l’équilibre universel, un arbitre dans le combat de l’alternance cyclique. Il fut aussi utilisé comme une forme de divinité solaire. Il fut aussi associé à un signe protecteur exprimant la foi au retour d’une vie nouvelle après la mort. Cet emblème pour être rattaché à une organisation supra tribale de guerriers. En Irlande il existait une confrérie celle des Fian ⁽³⁰⁴⁾. Nous retrouvons aussi toute la symbolique de l’Yggdrasill, il est l’Arbre Monde, dans la mythologie nordique. Ou le cheval d’Ygg, Sleipnir, le fameux cheval à huit jambes.

L’Yggdrasill pour la mythologie nordique, est le concept de l’arbre de vie. Ce qui serait un emprunt dans la culture celte avec l’arbre de vie. Ce pinacle serait il un savant mélange de la culture nordique et celte. Nous savons que dans l’Edda poétique, il est dit que les runes doivent être « gavées avec les dents de Sleipnir ». De ses 24 runes, Hagalaz serait celle de ses dents. Elle de la même famille des huit avec Eihwaz et Algiz.

A partir de l’Edda poétique, le Codex Regius, ce manuscrit islandais du XIII^ème siècle, il a été sans doute une des sources pour Guy XIX pour ce choix dans la conception des runes, elles sont nordiques et non celtiques. Ayant à leur base une fonction divinatoire et initiatrice. Mais il y avait qu’un pas entre cet arbre de vie Viking et l’arbre de vie celte.

« S’agit-il du portrait d’Anne de Tourzel d’Alègre »

Notre retrouvons le portrait de ce pinacle, celui d’une femme, gravé d’une date, celle de 1583, la date retenue par les documents. Ce portrait féminin ne peut être que celui d’Anne de Tourzel d’Alègre, l’épouse en cette année 1583 du jeune baron Guy XIX. Au-dessus de la tête de ce portrait, nous apercevons ce qui semble être un chevron, serait un élément, un talisman runique de protection runique. Nous allons l’étudier un peu plus loin.⁽³⁰⁹⁾. Et en dessous et à partir de la cruche ou pichet, un cordon devait entouré la tête, endommagé, coupé il nous semble bien. Le portrait serait bien celui d’Anne de Tourzel d’Alègre. Dame de Vitteaux de Sayve et de Précy-sur-Vrin (Bourgogne-Franche-Comté)⁽³⁰⁵⁾. Son père était Christophe 1^er de Tourzel d’Alègre, seigneur de Saint-Just, fief en Auvergne, de d’Obsonville et Oissery, (Seine-et-Marne)⁽³⁰⁶⁾. Elle était la fille d’Antoine du Prat, sire de Nantouillet, qui fut un prévôt de Paris. Demeurant au château de Blainville-Crevon près de Rouen⁽³⁰⁷⁾. Les deux parents sont de confession protestante.

Dans leur contrat de mariage, fait entre Guy XIX et celui d’Anne et de Guy, il fut rédigé en date du 7 août 1583, au château du Plessis, situé près de Senlis, le fief de la famille Alègre du Prat. A cette date le couple se promettent le mariage qu’ils devaient de « solaniser en la façon accoustumée aux esglises prétendues réformées »⁽³⁰⁸⁾.

Le couple décida donc de se marier au temple. Il y a le prix de la dot de la mariée qui se trouve fixée ce 7 août, pour la somme de trente et trois mil trois cens trente trois escuz ung tiers d’escu et le reste payant dans les deux ans. Du coté du comte de Laval, il s’engage lui aussi à verser une rente annuelle de quatre écus, 6 sols et 8 deniers. Le droit de justice sur la baronnie, les terres et seigneurie de la Roche Bernard. Il y a donc eu ce contrat de mariage, rédigé le 7 août. Verrions nous donc nous une possibilité d’un possible mariage druidique juste avant le 1^er septembre 1583. Cette sculpture pourrait aussi représentée une triade bardique, corps divisé en trois parties.

Le porche renaissance de l’église de Bais
« S’agit-il du portrait de Guy XIX »

Nous allons commencer sans attendre à nous pencher sur ce portrait orné de symboles. Il est le personnage principal de ce pinacle. Ce pinacle lui étant dédié, une dédicace faite de son vivant. Il fut de mon propre avis, un jeune et valeureux chevalier combattant, le premier baron de Vitré, le comte de Laval, le premier protestant de la dite baronnie. Une vie faite de combats, une vie courte et éphémère. Selon toute vraisemblance, il s’agit du portrait de Guy XIX que vous avez déjà découvert dans les pages antérieures. Un homme cultivé, intelligent, il aurait bénéficié et vous allez le découvrir d’un mystérieux héritage ou bien fut-il le continuateur d’un héritage familial. Il est bien difficile parfois d’avoir toutes les réponses, car cela se déroule dans une période relativement courte, et l’ensemble de ses sculptures, peuvent avoir été l’oeuvre de son ancêtre.

En voulant expliquer que ce pinacle serait le dernier des éléments mis en place sur ce porche par cet homme. Il s’agirait du portrait de Guy XIX. Au-dessus de sa tête, il semble avoir le dessin d’une clé. Le symbole de cette clé, est elle celle ouvrant bien des portes, nous pouvons lui en donner de multiples significations avec sa présence dans cette sculpture. Nous retrouvons une forte symbolique de la clef, liée aux Druides⁽³¹⁰⁾. « A l’égard des Prêtres la clef voulait dire, qu’eux seuls avaient la clef des sciences, c’est à dire qu’ils étaient le seuls en état de donner l’intelligence de la doctrine qu’ils débitaient, et qu’ils avaient grand soin d’envelopper de beaucoup de figures et d’énigmes ; ce que les Druides pratiquaient exactement ».

L’explication qui se trouve donné à la clef en rapport avec un Druide, est conforme à celle que Jésus-Christ donne lui même à la clef, dont les Hébreux honoraient les Scribes pour marque de leur Doctorat. Nous distinguons que ce portrait semble inséré dans un ovale avec une corde, appelé normalement, cordon de mariage ou main-jeûne, qui était une tradition celte. Nous apercevons une croix, il s’agit d’une croix celtique, ou croix nimbée, elle est une croix dans laquelle s’inscrit un anneau. Les croix celtiques sont souvent ornées de cordes, d’entrelacs, de nœuds, symboles de vie⁽³¹¹⁾. Mais il y a aussi ce moitié de carré où nous avons encore un cordon, puis ce dernier semble y dessiner une forme ronde. L’ensemble de son portrait, à priori s’insérant à l’intérieur d’un double ensemble, de l’ovale avec la croix celtique et l’espèce de carré. Le tout formant un rond.

La symbolique celtique semble bien présente pour le portrait de jeune, Guy XIX. Il existe de nombreux symboles celtes pour la protection de la personne. Les nœuds Celtiques sont une variété de nœuds, pour la plupart sans fin, mais pas ici en fin de compte, il est fractionné en trois sections⁽³¹²⁾. Ici avec les cordons, ils sont indépendants et sans nœuds, les entrelacs expriment normalement le mouvement sans fin de l’évolution et de l’involution.

Triades bardiques de protection, Ceugant, Abred, Gwynfyd

Cet ensemble pourrait nous renvoyer aux légendes de la Bretagne et le Génie Celtique. Et d’après l’étude faite par Adolphe Pictet en 1853. Le mystère des bardes de l’île de Bretagne, ou, La Doctrine des bardes gallois du Moyen Age sur Dieu, la vie future et la transmigration des âmes. Ou l’interprétation des trois cercles ou sphères de l’existence⁽³¹³⁾.

Le premier est le cercle, appelé « ceugant » de la région vide. Le second cercle, appelé « Abred » serait celui du mal. Et le dernier, celui du nom de « gwynfyd » signifiant bonheur. Il faut bien remonter avec un auteur, Llywelyn Sion, qui était un barde du XVI^ème siècle. Mais ce travail fut puisé eu ce recueil bardique, qui avait été compilé par Edward Davydd de Margam et adopté, quant aux principes de composition poétique, par un Eisteddfod, d’après l’assemblée bardique, en 1681. Puis la traduction faite des triades traduit par M. Adolphe Pictet en 1853⁽³¹⁴⁾.

Il s’agit sans doute avec ce pinacle une des plus belles pièces après notre façade, le pinacle du mariage, un mariage protestant au temple et sans doute avec le jeune Paul, d’un mariage à la manière bretonne, ou celle d’un druide bénissant encore des unions en cette année 1583.

« Le cartouche vertical de gauche du pinacle »

Dans le cartouche vertical de gauche, nous trouvons qui semble être deux losanges stylisés. Il s’agit d’un talisman composé à partir d’éléments de la magie nordique. Selon le calendrier celtique Anne doit être née le jour de la fête celtique d’Imbolc, la fête de Brigid, ce jour là il est confectionné la croix de Brigid en jonc ou en paille. Qui est associée à la transformation, la fécondité et à la lumière. C’est le réveil de la déesse Brigid, la déesse du feu et de l’eau.

Bas relief redessiné

Il s’agira d’un grand talisman runique de protection, son sigil (un sigil, « signe cabalistique » ou sceau est une figure graphique qui représente, en magie, un être ou une intention magique. Le terme provient du latin sigillum qui signifie « signature »). Ou son Astarstafur, il est composé, de croix de rond. En dessous un dessin, s’agit-il d’un aigle romain stylisé. Non il s’agit de runes associées, la rune du miroir d’amour et de protection. Comme nous voyons dans les dessins en dessous, les deux runes sont similaires, peut être une représentation, le coté féminin et la seconde le coté masculin. Bien que la première soit dédiée au symbole astrologie chimera, s’agit-il d’une simple coïncidence. Nous sommes plus près d’une conception à partir d’un grimoire de symboles de l’alchimie de l’époque médiévale, de la géométrie magique ou magie blanche.
Et en bas dans un rond, une roue solaire. Que nous avons découvert sur nos deux magistrales portes et celle de la porte Saint Marc. M. Brune parlait « de figures debout sur la pointe d’une pyramide, deux têtes sur les côtés sans doute »⁽¹²⁴⁾.

Dans la composition du talisman plus haut, nous trouvons deux runes, la première sous le nom de la chimere (connue uniquement sous ce nom) et la seconde miroir de l’amour

La magie islandaise du moyen âge compilée principalement dans un ouvrage du nom de Galdrabók (le livre de la magie)⁽³¹⁵⁾ prend ses racines dans son passé païen. Bien qu’ayant reçu certaines influences chrétiennes, cette magie islandaise reste dans le fond très païenne. Le christianisme la condamna d’ailleurs à maintes reprises, à tel point que de nombreuses personnes furent brûlées vives sur le bûcher « purificateur » pour la simple possession d’une rune. Cette magie islandaise se compose entre autres des Galdrastafir. Ce terme de Galdrastafir se traduit par « bâtonnets, ou baguettes magiques ». Ces Galdrastafir sont la plupart du temps des évolutions graphiques à partir des anciennes runes islandaises. Leurs combinaisons donnèrent le jour à de puissants talismans dont la finalité était très variée. Certains de ces talismans avaient pour fonction la protection, d’autres la malédiction, et en règle générale, ils devaient favoriser l’aide dans certaines entreprises concrètes⁽³¹⁶⁾.

A la droite, le portrait d’une femme. La date retenue gravée sous le portrait est 1583, donc nous pouvons penser qu’il s’agit bien d’Anne de Tourzel d’Alègre et le portrait suivant serait celui de son mari Guy XIX, son époux. Deux losanges avec une croisette et un rond en son centre, le second, un losange et une croisette. Mais il pourrait s’agir de la représentation d’un talisman. Composé de runes ingwaz avec des croix et un rond. Puis d’un symbole de force et protection vegvisir.

« De Guy XIV à Guy XVI »

Une querelle existait depuis Guy XIV de Laval ou encore François de Laval-Montfort (1429-1486)⁽³¹⁷⁾. De son second mariage avec Françoise de Dinan (1436 – 1499). Elle était la fille de Jacques de Dinan et de Catherine de Rohan, (1425-1471) elle était la fille d’Alain IX de Rohan et de sa première épouse Marguerite de Bretagne (1392-1428).Donc querelle entre Guy XIV de Laval, pour accéder au poste des États-Généraux de la province de Bretagne, auquel le vicomte de Rohan, Jean II, (1452-1516), s’opposait face à Guy XIV. Jean II de Rohan, était le fils d’Alain IX de Rohan et de sa seconde épouse, Marie de Lorraine, (1455)⁽³¹⁸⁾. Il était marié avec Marie de Bretagne, (1446-1511), elle était la fille du duc François 1^er de Bretagne et d’Isabelle Stuart ou Isabeau d’Écosse (1426-1494).

Il s’agit de l’histoire des macles qui remonte au roi Conan Mériadec et ses trois fils, qui prirent pour les armes de la Bretagne, de gueules à sept macles d’or, puis neuf au XVI^ème siècle. Jean II de Rohan misant sa supériorité sur la maison des Laval. Le contentieux entre les deux grandes familles, avec le vicomte de Rohan était tel que ce dernier revendiquait aussi une ascendance arthurienne dans son mémoire de 1479, entre le mariage de Jean Ier de Rohan avec Jeanne de Léon. Il va de soi que le comte de Laval, lui aussi dans son mémoire de 1467, revendiquait lui aussi la légende arthurienne et rattachée à la forêt de Brécilien.

Quarante plus tard, Guy XVI, raconte les anecdotes à propos de Jean II de Rohan, ce dernier faisaient les louanges sur les deux principales maisons de Bretagne, lui possédant un bois dans lequel se trouve un lac, mais dans les branches de ses arbres, lorsqu’on les coupe, on voit ses armes, même dans les os et encore plus drôle dans les arêtes de chaque poisson pêché et sur les plumes de tous les oiseaux (318). Et dans cette forêt quand on casse les pierres, apparaissent sur chaque débris les armes de la maison de Rohan. Guy XVI de son coté et défendant son titre, raconte qu’il avait un patrimoine légendaire avec notamment la fontaine de Bellanton en Brocéliande, qui avec son perron où quand l’eau s’y déverse déclenche aussitôt, et même en pleine sécheresse une averse miraculeuse⁽³¹⁹⁾.

En 1467, le comte Guy XIV de Laval rédige une charte des Usements de la forêt de Brécilien. Guy XIV, fait naitre dans sa forêt de Brécilien, un personnage, Ponthus, il est en fin de compte le héros d’un roman d’un auteur inconnu, daté entre 1392 et 1425⁽³²⁰⁾. Ponthus, le héros du livre, est un chevalier qui s’exile en forêt de Brécilien où il organise des faits d’armes contre les meilleurs chevaliers près de la fontaine de Barenton⁽³²¹⁾. Il faut remonter en 1419, à la mort de son grand-père Raoul VIII de Gaël-Montfort, pour que Guy XIV de Laval hérite de la forêt de Brécilien. Cet arrière petit-fils de Guy XVI, le fils de Claudine de Rieux, et neveu de Renée de Rieux, alias Guyonne de Laval. Ce jeune baron Guy XIX de Laval ou encore Paul de Coligny, va ainsi perpétuer la tradition familiale avec ses légendes celtiques.

Gwenwed, le cercle de l’infini

Gwenwed et la roue solaire⁽³²²⁾, sur les portes de Bais

En bas du cartouche gauche du pinacle sud et du coté Est, voir aussi sur nos deux grandes portes et les autres aussi, nous trouvons un motif circulaire qui correspond très clairement à une roue solaire. Ce symbole, attesté dans toute l’Europe depuis la protohistoire, est l’un des plus anciens signes du cycle cosmique et de la lumière divine. La roue est divisée en quatre secteurs, correspondant aux quatre saisons, aux quatre phases lunaires, et plus largement aux quatre directions du monde. Le point central représente le soleil, source de vie et de mouvement⁽³²³⁾,

Dans la tradition celtique, cette roue solaire est associée au Gwenwed, le « cercle de l’infini », troisième monde de la cosmologie bardique, celui de la lumière parfaite. Elle fut reprise dans la croix celtique, portée par les druides et les bardes, comme symbole de renaissance, de réincarnation et d’harmonie cosmique.

Son symbolisme est multiple :

le cycle des saisons,
les quatre grandes fêtes solaires (solstices et équinoxes),
l’équilibre entre forces célestes, terrestres et divines,
la complémentarité du féminin et du masculin,
l’organisation sociale traditionnelle (nobles/guerriers – paysans/artisans).

Ce motif n’est donc pas décoratif : il exprime une vision du monde, un ordre cosmique où chaque chose trouve sa place.

Sa présence sur les portes et les pinacles de Bais prend alors tout son sens. Dans un portail où se croisent :

le Décalogue protestant,
les macles (filet de Matthieu),
les tiercefeuilles (Rieux–Laval),
les coquilles (renaissance, pèlerinage),
les rosettes et losanges étoilés,

la roue solaire devient le symbole de la lumière divine qui éclaire la Loi, le monde et l’histoire du salut. Elle relie l’héritage celtique, la Renaissance bretonne et la théologie chrétienne dans un même signe.

🔶 Conclusion

La roue solaire sculptée sur les portes de Bais n’est pas un motif païen isolé : elle est un pont symbolique entre la cosmologie celtique (Gwenwed), la symbolique chrétienne de la lumière, et le répertoire décoratif seigneurial des Rieux et des Laval. Elle confirme que le portail de Bais est un chef‑d’œuvre de syncrétisme breton, où se rencontrent tradition locale, héritage noble et pensée religieuse du XVI^ème siècle.

« Le cartouche vertical de droite du pinacle »

Situé à droite du portrait masculin, se trouve là aussi un cartouche vertical avec une croix, puis dans un rond deux losanges. Nous y voyons en tête, une série de quatre barres verticales. D’une croix à quatre losanges, ou raute en Allemand,⁽³²⁴⁾ elle est issue de la rune Ingwaz, qui désigne le Dieu Ing. Elle associée à la prospérité, à la sexualité aux bonnes récoltes, à la fertilité, au beau temps, à la paix et au plaisir. La rune de protection de la maison, ou du foyer⁽³²⁵⁾. Cette croix est le symbole chrétien d’éternité, elle est une protection contre l’adversité. Puis avec la composition de la rune Dagaz, qui signifie « jour », cette combinaison est là pour apporter, la sécurité et la lumière, et agir comme un canal pour la Force de Vie. Puis suivi d’un losange composé de deux cœurs, qui se trouvent incrustés d’un raute. Le cœur est bien sûr le symbole de l’amour, de la passion et de l’union des mariés. Nous sommes dans le même principe que que le cartouche de gauche. Le Vegvisir est un symbole magique ayant pour but d’aider les voyageurs lors de leurs périples. Le triangle inversé du haut représente les étoiles et le soleil. Le triangle inférieur représente la terre. Les autres le feu, l’eau⁽³²⁶⁾. Ou bien il représente un sigil, il est un « signe cabalistique » ou sceau est une figure graphique qui représente, en magie, un être ou une intention magique.

Les quatre barres verticales, seraient un Gapaldur, une rune symbole signifiant succès au « combat ». Avec le rond en dessous, Ginfaxi, signifiant « courage combat ». Plus les trois barres verticales. Le symbole des quatre barres pouvant être relié à la lettre ogham « Coll » en langue Celte. L’arbre protecteur est le noisetier, symbole de la sagesse. Le « C » de Coll ou Coligny, qui est fortuit, correspond à ma naissance pendant la lune de Coll, qui se situe entre le 5 août et le 1^er septembre. Nous avons vu que Paul de Coligny dit Guy XIX, était né le 13 août 1555.

« La panoplie des sculptures sur le pinacle »

es sculptures présentes sur la face ouest, une série de trois cercles avec des éléments inconnus. Idem pour les deux triangles, celui de gauche au vu de la dégradation, un macle similaire à celui des portes, le troisième dans la page et série des macles. Concernant la face sud-est, nous apercevons un cartouche vertical, il est différent de celui de la face sud. Trois pals, un cercle avec une croix, suivi d’un rond, comme la roue solaire avec des divisions, comportant huit secteurs. Suivi d’un barbillon. Cette roue solaire divisée en huit secteurs, est la roue solaire à huit branches⁽³²⁸⁾. Ce symbole serait bien plus celtique que la fameuse « croix celtique », selon le spécialiste des symboles païens et inscriptions runiques, Hathuwolf Harson. Elle est aussi nommée, la roue de la vie⁽³²⁹⁾.

Nous connaissons la roue solaire à 4 branches, qui marquent les 4 saisons de l’année. En plus des solstices et des équinoxes, sont également présentes les fêtes intermédiaires celtes qui sont Imbolc (1^er février), Beltaine (1^erMai), Lughnasad (1^er août), et Samhain (1^er novembre)⁽³³⁰⁾. Le rond au milieu étant la représentation du soleil.

« L’église De Notre-Dame-De-La-Tronchaye à Rochefort-en-Terre »

Photo. Au dessus de la porte de l’église, c’est pas le superbe dragon, mais les armoiries dans le grand carré

Ce qui se trouve mis en évidence sur cette photo, nous y voyons une roue solaire, ci-dessus avec le pinacle et ses roues solaires

« Une orientation du pinacle en rapport avec une astronomie celte ? »

L’implantation de ce pinacle sur ce contrefort pourrait être jugé tout à fait normale dans la construction du porche. Des faces bien présentées de façon de bien voir ses sculptures avant de prendre le porche pour rentrer dans son église paroissiale. Nous savons que la face nord du pinacle est vierge de symboles. L’implantation du pinacle suit celui de son contrefort.

Pouvons nous y voir une orientation de ce pinacle selon une certaine astronomie celte, car cette construction est conditionnée au rite celtique. Un fait certain, la face ouest, bien évidement est orienté vers le domaine de Comper qui se trouve à soixante six kilomètres à vol d’oiseau de Bais. L’axe Samain-Beltaine symbolise la voie spirituelle ou supra-humaine⁽³³⁰⁾.. Il évoque la connaissance des principes immuables hors de toute manifestation et transmise directement aux druides depuis l’Autre onde, le monde des morts et des dieux. L’axe Lugnasad-Imbolc représentant la voie temporelle ou humaine. Il figure la charge de l’application des principes et des lois de l’action propres au monde manifesté et que le roi recevait des seuls druides. Conformément à la prééminence du spirituel sur le temporel, l’axe Samain-Beltaine est relativement vertical par rapport à l’axe Lugnasad-Imbolc.

« La fête de Lugnasad »

Notre grand dieu Lug, dieu de la lumière, la fête de Lugnasad, est une fête liée à la récolte, celle de la terre nourricière et féconde. Nous savons que les mariages celtes étaient célébrés le 1^er août. Je pense et résonne de cette façon, que ce couple a bénéficié d’un mariage sous ce rite celte, car nous y trouvons tous les symboles. Soit que le rituel est respecté à la manière antique ou bien en respectant l’aspect spirituel. Pouvons-nous aussi suggérer des fiançailles à la mode celte. Ou bien à des dates rapprochées de cette fête. Nous apprenons que même si cette fête actuellement est issue des nouveaux mouvements néo druidiques du XIX^ème siècle⁽³³⁰⁾, le choix de la date de Lugnasad pouvant varier, elle serait fêtée durant la nuit du 31 juillet au 1^er août, ou celle du 1^er au 2 août.

Mais nous apprenons aussi que certains groupes celtes fêtent Lugnasad, le 7 août, (début astronomique théorique de l’automne), car à cette date il s’agit de la position exacte, soit le milieu entre le solstice d’été, qui vient 46 jours après son entrée et celui de l’équinoxe d’automne⁽³³¹⁾. Nous savons aussi qu’il y a eu ce contrat de mariage réalisé entre les deux parties le 7 août. S’agit-il d’une pure coïncidence. Quand à cette date du mariage du 1^er septembre, il ne se réfère à aucun rite celtique, et pour cause, il s’agit d’un mariage sous le rite protestant.

Mais il y avait une fête en Angleterre, en Écosse et Pays de Galles, une fête nommée Lammas, du vieil anglais hlaf-mas pour « messe du pain ». Elle se déroulait précisément entre le 1^er août, fête de Lammas ou Lughnasadh et le 1er septembre⁽³³²⁾. Nous retrouvons à Brocéliande, la légende pour la fontaine de Jouvence qui servait de culte druidique. aux solstices et aux équinoxes. Ce culte ou ses cultes druidiques étaient ils déjà présents au XVI^ème siècle en ses lieux.

« Un mariage sous une protection celtique ? »

Photo : cette sculpture, ce portrait trouvé sur une maison au village de Carcraon, est il celui de Guy XIX ou bien il s’agit le fait du hasard. Ce portrait est similaire à celui plus haut, même dessins que plus haut, macles.

Après avoir découvert ses runes de protection pour le mariage et les autres symboles celtes, comme le cordon de mariage ou main-jeûne, qui était une tradition celte, il serait donc fort possible que Paul de Coligny, a bénéficié du rite pour les mariages à la manière des celtes. Nous savons que le mariage protestant a eu lieu le 1^er septembre. Mais ce couple a-t-il bénéficié d’un double mariage, nous en aurons jamais les réponses. Il y a quatre fêtes religieuses celtiques. Imbolc, qui a lieu vers le 1er février. C’est une fête de purification qui prend place à la fin de l’hiver, le nom signifie « lustration »⁽³³³⁾. Beltaine, elle est la fête qui marque le début de la saison estivale et a lieu le 1^er mai.

Lugnasad, c’est-à-dire l’assemblée de Lugh, le dieu de la lumière, qui est aussi la fête des moissons, du dieu Lug, Lugnasad, mariage de Lug⁽³³³⁾. Elle a lieu le 1^er août, pendant la période des récoltes. Durant Lugnasad, c’est aussi l’occasion de régler les contentieux, de célébrer des mariages, d’entendre des poètes et des musiciens. Selon la coutume celte, un mariage druidique est un contrat d’un an et les mariés peuvent renouveler leur mariage tous les ans au 1er août. Ce 1er août est la fête de Lugnasad, de la moisson, des récoltes. Du 1er août Lugnasad à l’Equinoxe d’automne le 21 septembre il y 40 jours, Mabon est la fée qui régie le solstice d’automne⁽³³⁴⁾.

La fête de Samain, qui a lieu un peu après vers le 1^er novembre. C’est une fête de transition, elle célèbre le début de l’année nouvelle. Selon le calendrier celtique, Elembivios, est le dixième mois de l’année celtique. Elembivios semble signifier le « mois du cerf ». Et le début de la fête de Lugnasad. Edrinios est le onzième mois de l’année celtique. Edrinios signifie le mois du feu. Guy XIX est né un 13 août, le mois de Lugnasad.

Le porche renaissance de l’église de Bais
« Guy XIX ou Paul de Coligny (1555-1586)
« Le premier baron protestant de Vitré »

Voici les portraits, de François d’Andelot, le père de Paul. Le portrait central serait attribué à Guy XIX, mais d’après Bertrand de Broussillon, cela serait une erreur, Guy est mort à 31 ans, ici celui-ci ferait plus âgé. Bertrand de Broussillon en donne le portrait de l’un des Montmorency Laval (voir le portrait de Guy XVII)⁽³³⁵⁾. En 1583 il aurait eu la barbe comme son père, d’après notre portrait sur le pinacle. Le portrait de la femme est celui d’Anne d’Alègre. Quand au portrait de sa veuve, il date de 1595.

« Guy XIX ou Paul de Coligny (1555 – 1586)
« François de Coligny, Guy XX de Laval (1585 – 1605) »

Guy XIX, hérite naturellement comme les autres, il est comte de Laval, baron de Vitré, vicomte de Rennes, baron de Quintin, seigneur d’Avaugour en Plésidy, seigneur de Rochefort et baron de La Roche-Bernard, seigneur de Montfort, de Gaël, de Tinténiac, et de Bécherel, châtelain du Désert-à-Domalain. Ce François de Coligny, va rejoindre les courts destins de ses ancêtres du même nom, mourir à l’âge de vingt ans, tué le 29 août 1605 à Komárom en Hongrie, lors d’une expédition avec l’empereur contre les Turcs⁽³³⁶⁾. Le 21 avril 1605, Guy XX de Laval, va se convertit au catholicisme⁽³³⁶⁾. Il est difficile de tirer une conclusion entre les différents portraits pour y retrouver des ressemblances. Entre celui de François, Paul le fils et le portrait du pinacle et celui de son fils François. Nous allons revenir quelques années en arrière pour dresser le parcours de son père Paul de Coligny.

« L’exil de Guy XIX et ses combats »

Selon Bertrand de Brousillon, après que son oncle et tuteur, l’amiral de Coligny, fut massacré le 24 août de la Saint Barthélemy 1572, et pour éviter qu’il soit persécuté à son tour, le jeune Paul quitte sa baronnie de Vitré/Laval, sa Bretagne⁽³³⁵⁾. Il était aidé avec l’aide du sieur de Pontchartrain⁽³³⁵⁾ et par son précepteur nommé, Le Gresle, Guy XIX, il fut accompagné de ses deux cousins de Coligny, il n’est pas question de ses frères ou demi-frères. Ils furent menés de Chatillon-sur-Loing, jusqu’à Mulhouse. Le groupe se retrouve en Suisse à Coppet, situé dans canton de Vaud et à Genève. Puis ils firent une première demande d’accueil à Bâle en octobre 1572. Sa belle-mère, la veuve d’Andelot, les rejoints à Bâle accompagnée de ses jeunes enfants. Entre le 6 septembre et le 5 octobre 1573 Paul se trouve à Schaffhouse (Suisse).

Il est toujours présent en Suisse durant l’année 1574. Mais toujours fidèle aux étendards Protestants, il ne reprend pas les armes avant février 1574, en Poitou, en Languedoc et en Dauphiné. Lors des combats menés par François de La Nouë, un capitaine huguenot dit « Bras de fer ». Un breton né à La Chapelle-sur-Erdre⁽³³⁷⁾. Puis un peu plus tard il se retrouve à la cour d’Angleterre en 1582, quand il accompagne François de France (1555-1584)⁽³³⁸⁾.

Paul de Coligny profite en mai 1576 de l’édit dit de pacification et des nouvelles tolérances, qui permettait aux protestants pour les exilés de rentrer en France. Paul va attendre, nous le retrouvons dans son fief protestant de Vitré, il est présent le 24 janvier 1577, il existe un acte signé de sa main faisant foi. Paul a maintenant 22 ans. Durant cet exil d’environ cinq années, en Suisse, en Angleterre, Paul va peut être a-t-il approfondir sa culture. Guy XIX est toujours un militant à la cause protestante, et en juin 1580, Guy fait un voyage en Allemagne, pour recruter des mercenaires, appelés reîtres, il s’agit d’une cavalerie légère d’origine germanique, qui est née durant les années 1540. Une avancée dans la guerre, un type de cavalerie légère, qui fut créé grâce à l’invention du pistolet à rouet, ce qui permettait de pratiquer le tir en selle et d’abandonner l’usage de la lance.

Le sceau de Guy XIX en 1577

En juillet 1581, il se bat au coté du Duc D’Anjou et cela jusqu’en janvier 1583. En 1582 il se trouve en compagnie de Guillaume I^er d’Orange-Nassau. (1533-1584)⁽³³⁹⁾. Le 18 mars 1582, est la date de la tentative d’assassinat du comte de Nassau, son attaquant Jean de Jauregui, un conjuré espagnol, est tué sur place, notre comte de Laval, Guy XIX, sera un des trois hommes qui le vengera ce jour là. Ce Guillaume I^er d’Orange-Nassau, aura pour quatrième épouse, Louise de Coligny, la fille de l’amiral Gaspard. Nous le retrouvons à Anvers, ville qui était alors gouvernée par les révoltés calvinistes. Le Duc François d’Anjou (frère du roi de France Henri III), ou François de France, il essaya en 1583 de prendre Anvers par la force. Cette équipée d’Anvers pris le nom de furie française, échoua et le Duc est sa troupe fut expulsé. En 1584, après la mort du Duc d’Anjou, il se rend à Montauban avec Philippe de Mornay, seigneur du Plessis-Marly, concernant l’édit de paix⁽³⁴⁰⁾.

« Paul de Coligny ou Guy XIX, ou une courte vie bouleversée par des tragédies »

En août 1585, Henri III félicite Guy d’avoir donné congé et fait retiré de ses terres les différents ministres de la religion prétendue réformée. Quinze jours plus tard, soit que le roi fut mal informé du patriotisme bien connu de Guy, ce dernier quitte Vitré pour avec sa bande de cent cinquante mercenaires allemands, et de trois cents arquebusiers à cheval, partant rejoindre les troupes du Prince de Condé pour la poursuite des batailles dans les guerres de Religion. Guy XIX part donc au combat accompagné de ses trois frères de Rieux, son frère, le seigneur de Tanlay et le second le seigneur de Sailly, se joignent à cette campagne de guerre. Le sieur de Tanlay meurt de maladie à Saint-Jean-d’Angely début de mars 1586. Les trois autres frères combattant contre le régiment de Tiercellin, l’un blessé grièvement d’un coup d’arquebuse en pleine tête, il meurt le lendemain, le second frère, recevant un coup de pique dans le ventre, décédera le surlendemain. Huit jours plus tard Guy meurt d’épuisement. Il sera inhumé dans le temple du château de Taillebourg avec ses trois frères.

Nous allons retrouver plus bas l’âme de ce guerrier un des derniers des barons de Vitré dans une belle devise. Pour faire un résumé, un retour en arrière de ce jeune couple de mariés huguenots, Paul de Coligny, perd sa mère alors qu’il a 6 ans. Le second décès est celui de sa tante, Guyonne de Laval, en décembre 1567. Il hérite donc à partir de cette date de la baronnie de Vitré et…. Il y a eu entre-temps le remariage de son père en 1564, et son décès en 1569, Paul a alors 14 ans. Il a 17 ans quand il perd son tuteur et oncle, l’amiral de Coligny, lors de la nuit de la Saint-Barthélemy, le 24 août 1572.

Il aura deux demi-frères (et deux demi-sœurs). Nous avons découvert plus haut le destin tragique de son demi-frère, Benjamin de Coligny d’Andelot, seigneur de Sailly et de Courcelles-au-Bois, tué le 7 avril 1586, avec la défaite du régiment de Thiercelin à Montbracquet, en Saintonge. Son frère François II de Coligny d’Andelot, est né en 1559, il meurt le 8 avril 1586, blessé grièvement dans les combats du 7 à Montbracquet (341). Puis il y a le décès de son second demi-frère François III de Coligny d’Andelot, seigneur de Tanlay, il décède de maladie le 9 avril.

Trois frères, tous trois partis en quelques jours, sa douleur est si vive que Paul meurt d’épuisement le 15 avril 1586 au château de Taillebourg (Charente-Maritime). A la mort de son oncle et tuteur Gaspard de Coligny, par acte, Charles IX⁽³⁴¹⁾, confia la tutelle des trois enfants nés du premier lit de D’Andelot François à son oncle maternel, René de Rieux, seigneur, de La Feuillée, d’Assérac, de Pléhédel, il était le Chambellan du roi de France. René de Rieux, mais il décède le 25 août 1575, soit trois ans après la mort de Gaspard, une tutelle bien courte, mais Paul venait tout juste d’avoir ses vingt ans. Ce qui lui laissait le bénéfice au vu de son âge dit mature d’avoir une autre tutelle et de s’occuper de son frère cadet.

« Un blason dit aux Armes composées »

Un jeton au nom du conte de Laval. Le jeton ou méreau, était une sorte de monnaie au nom de Guy XIX de l’année 1583
GVY CONTE DE LAVAL Negata tenta inter via 1583

Sur ce jeton photo plus haut, nous retrouvons les armoiries de Guy, elles sont différentes de celles de son sceau⁽³³⁵⁾. Revenu dans son comté de Laval en ce printemps de l’année 1583, Paul va profiter pour faire frapper un méreau ; c’est une sorte de monnaie utilisée pour la comptabilité privée des grandes familles. Un méreau au nom de Guy Conte de Laval. De ce mariage est né un nouveau blason, dit aux armes composées qui sera sur son jeton.

Un écu écartelé, au 1 de France, aux 2 et 3 de Montmorency-Laval, au 4 de Bourbon et, sur le tout, d’un lion. Couronné d’une couronne de comte. Soit au 1 d’azur semé de fleurs de lys d’or, aux 2 et 3 d’or à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d’argent et cantonnée de seize alérions d’azur, au 4 d’azur semé de fleurs de lys d’or à la bande componée d’argent et de gueules, sur le tout de gueules au lion d’or. Fascé d’argent et de gueules (armes de la Hongrie).

D’or à quatre pals de gueules, (armes du royaume d’Aragon). Chargé de trois alérions d’argent (armoiries du duché de Lorraine). Coupé d’un et parti de quatre. En quatre de Jérusalem qui est d’argent à la croix potencée d’or, cantonnée de quatre croisettes du même. De bande componée d’argent et de gueules, sur le tout de gueules au lion d’or. De gueules à un aigle d’argent, couronné, becqué et membré d’azur. Ce blason a été conçu spécialement avec les éléments des armes de la Lorraine du Comté de Salm, pour ses deux demi-frères, ses frères d’armes.

Negata tenta inter via. Cette phrase en semble en indiquer, la grande valeur militaire du comte de Laval, le dernier grand seigneur de cette époque médiévale qui arrive à sa fin. Une ode célébrant le personnage, « Negata tenta inter via » ; soit : « La vertu ouvrant le Ciel à ceux qui ne méritent pas de mourir, est refusée à tout autre qui tente de prendre le même chemin »⁽³⁴²⁾. Ouvrant le ciel à ceux qui ne doivent mourir, La Vertu s’aventure en des voies interdites ; Elle s’envole à tire-d’aile. Loin du vulgaire et de ses marécages. Ce ver est tiré d’une ode du poète Augustéen Horace. Horace, Odes, III, 2, 21 sq. De cette ode nous en avons quelques autres vers, qui sont le reflet de sa personnalité vouée au grand patriotisme de sa religion, et ses guerres⁽³⁴³⁾.

Tout jeune doit l’apprendre, endurci par l’armée ; Que de sa lance redoutable, il harcèle à cheval les farouches Parthes ; Mourir pour la patrie, c’est un sort doux et beau. Il semble bien que cette maxime choisie par Guy XIX corresponde tout à fait à son personnage de ce que Horace a écrit. « Horace recommande aux jeunes gens les vertus militaires, avant d’ajouter, sans transition aucune, qu’il faut savoir garder le silence à l’égard des choses saintes ».

Le dernier élément important à étudier est cet arbre, il s’agit très certainement selon les feuilles le représentant, un figuier, émergeant d’un marais ? Cet arbre possède une symbolique très important en sa faveur. Nous le retrouvons sous forme de parabole dans l’Évangile de Luc,

« Le figuier stérile ». Et il dit cette parabole : « Un homme avait un figuier planté dans sa vigne »⁽³⁴⁴⁾. Nous trouvons cette parabole dans une lecture de l’église Protestante Unie. Le prédicateur raconte, quel est l’intérêt de cette histoire sur le figuier stérile. Les commentateurs dès les premiers siècles de l’Église, ont résolu le problème en utilisant la technique de l’allégorie : ils disaient que le sens du texte était caché. Le sens caché qu’il fallait y trouver était que ce figuier représente le peuple juif qui ne veut pas se convertir, ou bien tous les païens qui ne portent pas de fruit parce qu’ils ne veulent pas croire en Jésus. Ou encore le miracle du figuier stérile ou également le figuier desséché ou encore le figuier maudit, il est un épisode où intervient un miracle de Jésus-Christ. Il est cité dans deux Évangiles. Par Marc et ensuite Mathieu et repris selon la parabole de Luc⁽³⁴⁴⁾. Il va de soi que ce figuier gravé sur son méreau est en rapport avec cette parabole de Luc ou encore des deux premiers évangélistes.

Ou bien il prend décoré référence avec son auteur Horace, nous retrouvons dans L’Art Poétique, son premier livre des satires et épouvantails⁽³⁴⁶⁾. « J’étais jadis figuier, rien qu’un morceau de bois. N’ayant plus de fonction, servant à Dieu sait quoi »⁽³⁴⁷⁾. Le figuier représentant le Dieu Priape, dans la mythologie grecque, Priape est un dieu de la fertilité⁽³⁴⁸⁾. Toujours d’Horace. « Le funèbre cyprès et le figuier stérile ». « Arrachés parmi les tombeaux…….».

Le porche renaissance de l’église de Bais
« Jean IV de Rieux (1447-1518) »

Nous sommes tenus ici de continuer avec la généalogie familiale de Guy XIX. Voici le portrait de l’arrière-grand-père, du coté maternel de Guy XIX. Jean IV de Rieux, il est un noble breton, maréchal de Bretagne, seigneur de Rieux et de Rochefort-en-Terre, baron d’Ancenis, comte d’Harcourt, vicomte de Donges, seigneur de L’Argoët. Il était le fils de François de Rieux et de Jeanne de Rohan (1415-1459). Elle était la fille de Jean Ier de Rohan, (1324-1396) et de Jeanne de Rostrenen. Marié en première noce avec en 1461, Françoise Raguenel, dame de Malestroit, de L’Argoët/Largouët, de Derval, de Rougé, de Châteaugiron. Elle est décédée en 1481 (343). Sa seconde épouse était Claude/Claudine fille d’Hardouin IX de Maillé, marié en 1485, elle décédée en 1495. Sa troisième épouse en 1496 fut Isabelle de Brosse, elle était la fille de Jean III de Brosse, comte de Penthièvre et de Louise de Laval, la fille de Guy XIV. Elle est décédée en 1527. Lors de la bataille de Saint-Aubin-du-Cormier, le 28 juillet 1488, les troupes menées par duc de Bretagne François II et de ses alliés, Jean IV de Rieux était un des commandants de l’armée bretonne contre celle du roi de France Charles VIII⁽³⁴⁹⁾. Mais il réussit néanmoins à se dégager du champ de bataille et filer sur Nantes !⁽³⁴⁹⁾.

De cette belle gravure, nous pouvons en parler et dire que l’objet en haut, placé entre les trois écus se trouve son bâton de maréchal de Bretagne. Ensuite nous avons son plastron médiéval décoré avec deux rosettes, en laiton normalement. Son casque médiéval, sans doute de type Morion/Cabasset avec sa crête et décoré lui aussi de deux rosettes. Il est particulier et le modèle difficile à identifier. Voir Espagnol ou Italien⁽³⁵⁰⁾. Pour les armes, nous avons une hallebarde. La suivante est plus une dague qu’une épée. Pour l’artillerie voici sans doute un modèle de canon en fer forgé et ses boulets de différents calibres.

Nous y voyons quelques outils, une lanterne montée, un refouloir. Le dernier gros objet est un faisceau de licteur. Dans la Rome antique, ces faisceaux étaient portés par des licteurs, officiers au service des Magistrats et dont ils exécutaient les sentences⁽³⁵⁶⁾. Sa présence est sans doute synonyme de son poste de maréchal de Bretagne, ayant par sa fonction la charge a la responsabilité du maintien de l’ordre lors des campagnes militaires. Après son Roi, il a les fonctions de chef suprême des armées.

« Les différents écus de Jean IV de Rieux, dans son blason »

Détails des écus que nous voyons sur la gravure, l’origine de ses blasons, armes de la famille, issue des dix huit titres liés à sa personne. Il se trouve donc tout à fait logique de lui avoir placé dans ce cartouche, ce que l’on appelle, une moucheture d’hermine, deux macles, placés dans un rond. Ce que nous pourrions traduire par ce que nous voyons dans les écus de son grand-père. Celui du haut : Armes de la Maison de Rieux : D’azur à dix besants d’or posés 4, 3, 2, 1.⁽³⁴⁹⁾. Sur son cartouche du pinacle, il y a une macle avec deux cœurs ? Un symbole d’union des deux mariés ? En dessous une série de macles qui termine se cartouche vertical. Symboles que nous trouvons dans un des écus. Comme les hermines dans deux écus, sur les sept du maréchal de Bretagne.

A partir de la gauche : L’écu d’hermines plain. Qui sont les armes rattaché au symbole de la Bretagne. En dessous : Sous l’écu de gauche en dessous de celui avec les mouchetures d’hermine se trouve, un écu avec deux bandes, il s’agit d’une pièce appelée honorable, nommée fasce. De gueules à deux fasces d’or, selon la Maison d’Harcourt. Au centre les neuf écus : Il y a aussi ce blason, placé en haut au sommet, composé de neuf besants d’or, selon les armes de la Maison de Rieux, posés trois, trois, trois. Pour son titre de maréchal de Bretagne.

A gauche : blason qui pourrait être ainsi nommé : vairé d’or et d’azur. Armes des seigneurs d’Assérac issus de la Famille de Rochefort en Terre.

A droite : Dans le blason, un rustre est un losange ajouré de petits disques circulaires. Le rustre, le losange et la macle ont tous trois la même forme, mais la macle est percée de carré, le rustre est percé de rond, tandis que le losange reste plein. Un héritage du blason de la Maison des Rohan.

A droite : blason aux hermines, une autre version avec cet écu, une version réduite en nombre d’hermines.

Le dernier blason : sans doute de gueules au lion d’or couronné. Ce lion est sans doute issu du lion des Ducs de Bretagne. A la baronnie de Vitré, il est dit brisé d’une couronne car il fut attribué à une branche cadette des Ducs de Bretagne.

Nous retrouvons aussi un blason, situé à gauche de celui avec les macles, Guy XIX a-t-il voulu styliser son propre blason, dans une combinaison, d’une moucheture d’hermine, d’un besant et deux macles. Le mystère demeura pour nous. Pourquoi Guy XIX ou Paul de Coligny, a-t-il choisi de faire sculpter les armes du côté maternel, plutôt que celles du côté de son père, les Coligny. Le blasonnement de la Maison de Chatillon Coligny est le suivant : De gueules à un aigle d’argent, couronné, becqué et membré d’azur. Comme celles des armes de la Maison de Montmorency. Nous pouvons aussi admettre que nous trouvons un aigle sur le jeton de Guy XIX, daté de 1583. L’aigle est représenté en son centre. Voir d’autres, mais pas tellement visibles.

Le frontispice et porche renaissance de l’église de Bais
« Un temps de pose »

Avec cette suite, nous entrons dans un temps avec des réflexions avant de poursuivre l’analyse des sculptures suivantes. Un temps de pose, comme celle de notre façade que nous avons étudié en début. Cette étude sur le frontispice qui arrive bientôt à sa fin. Bien qu’il nous reste encore à découvrir de belles surprises, des légendes bretonne. Nous avons vu l’influence celtique avec Guy XIX, qui lui même bien évidement influencé, il a reçu en héritage, le coté breton de sa tante Renée de Rieux. Sans oublier celui de ses grands-parents Bréciliens.

Un temps de pose pour expliquer qu’il est pas toujours facile de se frayer un chemin à travers toute cette abondante littérature mis en sculptures sur notre frontispice et sur le porche. N’étant pas un historien, mais juste un grand amateur de l’histoire, il faut redoubler de vigilance dans ce genre de recherche. Il faut croiser et recroiser les recherches afin de ne pas commettre d’erreurs. Le mot « histoire » vient du grec ancien historia, signifiant « enquête », « connaissance acquise par l’enquête »⁽³⁵⁷⁾.

C’est en fin de compte la définition précise de ce travail réalisé avec cette partie de l’église de Bais. Une enquête dans le passé et au fur et à mesure de son avancée, on acquiert des connaissances, avec parfois des fausses pistes, il faut donc être vigilant. Il a fallut déterminer qui en était le mécène pour ce frontispice et porche renaissance.

Allez la pêche aux indices, comme avec les sculptures sur les portes. Des macles, des roues solaires et puis ce pinacle, mise en place en dédicace par et pour ce couple Guy XIX et Anne de Tourzel d’Alègre. Il faut être vigilant dans cette lecture, ce travail réalisé dans ce XVI^ème siècle. Eviter dans l’interprétation de l’histoire, des erreurs d’ordre chronologique, c’est pourquoi il faut allez chercher parfois assez loin dans le temps, ce qui va nous donner de la lecture, des pages supplémentaires.

« Sur la piste du blason aux macles et des macles au tiercefeuille »

Une des pistes suivie pour retrouver la provenance des macles aux tiercefeuilles présents sur les portes était de retrouver les familles les possédant dans leurs armoiries. Nous allons nous apercevoir que toutes ses familles de nobles se marient entre-elles. Nous avons étudié dans la rubrique LA GRANDE ET PETITE HISTOIRE DE BAIS, les maisons nobles, dits manoirs de Bais. Nous allons retrouver ses noms de familles nobles entre Louvigné de Bais et ici à Bais. Quittons Bais comme l’église de Louvigné de Bais. Il y a sur le vitrail côté nord, celui de la verrière de la vie de saint Jean.

Un vitrail donnée par Michel Le Sénéchal en 1578. Souvenez-vous plus haut dans le texte des macles des portes. Le plus proche est celui du blason des Sénéchal de Carcado, qui s’intitule « D’azur à sept macles d’or ». Le blason de la famille de Le Sénéchal de Carcado, est presque le même que celui des Rohan, mais la différence se trouve dans la couleur du fond qui change, de gueules rouge pour les Rohan et d’azur (bleu) pour les Sénéchal de Carcado⁽³⁵⁸⁾.

Qui était ce Michel Le Sénéchal, Seigneur des Grenouzes, il fut un abbé de Paimpont et ambassadeur, de la duchesse Anne auprès du Roi de France à Tournai (1489-1490)⁽³⁵⁹⁾. Avec ce blason dans l’église, il possède neuf macles, celui des Sénéchal de Kercado (ou Carcado), il est comme nous le savons à sept, il s’agit probablement d’une branche établie à Domagné, le domaine des Grenouzes se situe sur cette commune⁽³⁶⁰⁾. Donc un voisin qui aurait put être un des mécènes pour Bais.

Les De Rohan, Le Sénéchal Kercado, De Poix

Le vitrail ancien (fin XVe ; 1540-1543) de l’église Saint-Paterne de Louvigné-de-Bais. La vie de saint Jean-Baptiste

Dans l’église de Louvigné se trouve une autre verrière, la descente aux limbes, avec les armes d’une autre famille, celle des De Poix. Un certain Christophe de Poix (1522), seigneur au Manoir de Fouesnel en Louvigné de Bais, épouse en 1560, Michelle le Sénéchal, fille de Bertrand et de Catherine de Neuville⁽³⁶¹⁾. Nous retrouvons aussi dans la généalogie des De Poix, André marié vers 1493/94 avec un Jeanne Le Vayer, Dame de Fouesnel. Son père était Jean III le Vayer, seigneur de Fouesnel en 1430. Les familles de nobles se marient donc entre elles !⁽³⁶²⁾. Si nous remontons plus loin encore, Jean III était le fils de Jean II, Chambellan du duc Pierre II, marié en 1452 avec une certaine Guyonne de Parthenay.

Encore plus haut, Jean II Le Vayer était le fils de Lancelot, seigneur de Fouesnel, marié vers 1531 avec une Jeanne de la Bouexiere. Il va se remarier en 1146 avec Renée de Feschal. De ce mariage va naître, trois fils et deux filles. Le premier, Olivier épousera Jeanne de Pouez, sa soeur Béatrice, épousera en 1428, Bertrand de Pouez. Ce Lancelot était le fils de Bonabes Le Vayer, toujours seigneur de Fouesnel, marié avec une Marie du Tail. Nous remontons encore plus haut avec Georget Le Vayer, marié à une Perrote Bonenfant⁽³⁶³⁾. Nous retrouvons dans cette généalogie la famille de Pouez, bien connue à Bais. Le premier du nom est Robert de Pouez, ecuyer de Paris dans une compagnie du Roi en 1415. En 1513, Jean du Pouëz (né vers 1370), seigneur de Leberte et sieur du manoir de Courye (Courie).

De Rosnyvinen

Sans oublier une certaine Guillemette de Pouez, mariée avec un Jean de L’Espinay, fils de Jean et Etaisse des Hayes. Rien de plus sur ce couple, de cette branche nous retrouvons un René de L’Espinay, marié à Piré sur Seiche en 1632 avec Bertrande de Rosnyvinen⁽³⁶⁴⁾. La famille de Rosnyvinen est une vieille famille noble bretonne dont les ancêtres étaient seigneurs de Piré, du Plessis-Guériff en Piré, du Plessis-Bonenfant en Saulnières. Et des terres à Bais. Les filiations entre les familles nobles sont infinies, nous retrouvons un Pierre de L’Espinay, marié en 1633 avec une Renée Jarret. La famille, les seigneurs de Rosnyvinen sur Bais, le Bois-Mellet, des Fougerais; de la Villesco. De cette étude, il ressort que ses familles dites nobles, des propriétaires sur Bais, bien qu’issus de branches connues comme les Rohan, les Le Sénéchal Kercado, n’ont pas été de possibles mécènes pour la construction de cette partie de notre église. Cela en découle par le fait des stratégies matrimoniales dans l’aristocratie, des familles propriétaires de nombreux fiefs un peu partout en Bretagne et des familles venues de l’extérieur, suite à des donations royales, en récompense de faits de guerre.

Le porche renaissance de l’église de Bais
« La croix du pignon sud »

Nous allons reprendre ce que je vais appeler dans un ordre chronologique pour cette partie où nous allons découvrir de nouvelles sculptures, nous allons nous plonger dans une aventure arthurienne et pourtant nous sommes bien loin du pays de Brocéliande, et de ses légendes, Lancelot du lac……. Il faut attendre quelques 440 ans pour y découvrir de beaux souvenirs gravés sur notre église de Bais. Toutes ses années passées dans le silence……..

Nous voici avec cette photo du pignon sud avec une superbe sculpture en pointe du pignon et de quatre autres éléments à faire parler. Quand je disais en début de ce paragraphe, de reprendre un ordre chronologique. Nos sculptures du pignon ouest, du transept nord, pignon nord/porche, celles du pignon ouest/porche et sud-porche, ont été réalisées obligatoirement lors de la construction, dans sa dernière phase, la charpente du porche datant de 1560. Ses sculptures, ce bestiaire comme nous le verrons est attribué à notre vicomtesse, Guyonne de Rieux. Cela pourrait être aussi bien l’oeuvre de son neveu Guy XIX, comme pour le pinacle. De toute façon il s’agit du même héritage familiale pour cette culture bretonne et lié au protestantisme.

Que voyons nous dans la composition de cette croix, elle possède un style particulier. Elle est double ! Une croix de fond en arrondie, celle-ci semble bien après des recherches très poussées pour y trouver un modèle, composé d’une croix latine avec chanfrein. Une croix celte dite nimbée est différente, est formée d’un rond. La croix d’origine semble avoir été remplacée. Que pouvons-nous suggérer dans l’interprétation de cette sculpture, un cœur ou aussi un arc et en son centre une flèche. Cupidon qui envoie sa flèche vers cette croix. Est elle le symbole d’une double passion.

La flèche dans le cœur

Il existe une autre version possible sur cet ensemble. « Le motif de la flèche dans le cœur, des Bibles françaises à la littérature mystique »⁽³⁶⁵⁾. La flèche dans le cœur, est aussi un motif biblique de la punition divine. Selon une étude de Claire Placial, maître de conférences en littérature comparée, à l’Université de Lorraine. Il s’agit de la flèche divine venant anéantir les ennemis de Dieu. Cette symbolique s’étant répandue dans la poésie mystique, révélatrice de conflits entre les catholiques et les protestants dans les traductions bibliques. Selon les différentes traductions en langue française des XVI^ème et XVII^ème siècles. Les catholiques se référant à la version latine de la Vulgate et les protestants de la version de la bible hébraïque.

La flèche dans le cœur comme symbole de l’amour divin. Avec sa poésie amoureuse et spirituelle est au même motif que la flèche de cupidon. L’auteur de signaler qu’il a pris pour référence avec les quatre traductions intégrales de la Bible : la Bible de Lefèvre d’Etaples, la première traduction catholique moderne en français, depuis la Vulgate, parue en 1530 à Anvers ; la Bible d’Olivetan, première traduction protestante en français, ainsi que première traduction depuis l’hébreu. Passage dans le second livre des Rois, 9,23.⁽³⁶⁶⁾. En fin de compte notre sculpture colle avec cette étude, dont l’auteur signale de cette traduction faite avec les deux traductions protestantes, version 1 : la flèche ressort du cœur. Olivétan : « tellement que la flesche sortoit de son cœur ».

« Les deux sculptures du coté gauche du pignon sud »

Dans ma pré-étude sur ce frontispice, quelques mois en arrière, j’avais suivi une piste chronologique différente pour identifier les sculptures et en retrouver les propriétaires, un anachronisme dans le temps et les personnages fut décelé, mais cette sculpture de la flèche dans le coeur pouvait aussi bien être attribué à celle du chevalier celte et du protestant, Guy XIX. Que pour la huguenote Guyonne de Laval, sa tante.

Devrais-je y voir une double symbolique dans cette sculpture, citant ainsi les paroles de Lefèvre d’Etaples ; Le lien entre la flèche et le cœur est perdu : le « cœur » n’est plus celui de l’ennemi du roi terrassé par la flèche du châtiment divin, mais semble introduire un complément circonstanciel de lieu : c’est « au cœur des ennemis du roi », « parmi les ennemis du roi » que les peuples seront terrassés. A moins qu’il s’agit de la symbolique de la flèche dans le cœur de cupidon !⁽³⁶⁵⁾.

Les deux sculptures du coté gauche du pignon sud, sur le rampant du pignon gauche nous avons la sculpture d’un homme en haut, puis plus bas celle d’un bélier.

Pour les druides, le bélier était le symbole de la fertilité et il symbolise la force de la nature. Mais aussi le bélier de Zeus, appelé Aries, le dieu grec de la Matrice astrale⁽³⁶⁷⁾. Il est le premier signe du zodiaque, et donc associé Jason et à la Toison d’Or. Il est surveillé selon la légende par un dragon ! L’interdisant en l’état la paix de l’âme. Cette histoire du voyage de Jason et de ses compagnons est une histoire similaire à celle des premiers textes celtiques mentionnant le roi Arthur et ses chevaliers, dans le Culhwch ac Olwen ou Mabinogion, le texte de légende arthurienne galloise.

Ce personnage peu souriant et visage massif pourrait être le dieu mars. Mars est le plus important des dieux de la guerre honorés par les légions romaines. Le Bélier représente Chrysomallos, le bélier ailé, lié à la toison d’or, symbole de conquête, d’héroïsme face à l’épreuve, à l’adversaire⁽³⁶⁸⁾.

« Les deux sculptures du coté droite du pignon sud porche »
« Un singe songeur »

Sur le rampant du pignon droit nous avons la sculpture d’un singe positionnant ses mains sur ses joues. Si nous la symbolique de la flèche dans le cœur de cupidon, en haut du pignon, ce singe pourrait nous renvoyer à l’écrivain grec d’origine phrygienne, à qui on a attribué la paternité de la fable. Le grand Ésope du (VII^ème, VI^ème, siècle av. J.-C.). Cela ne révérait à une de ses fables, la fable le Singe Cupidon^(369). Un vieux singe des plus adroits, ayant vu l’amour plusieurs fois, décocher ses flèches mortelles sur les cœurs de maintes cruelles. Avec cette fable d’Ésope du singe cupidon comme avec toutes les fables, il y a le sens moral final : L’âme préoccupée par l’apparence, est souvent trompée. Il faut dire si nous nous référons à l’histoire du couple Guyonne de Laval et de son époux Guy XVIII de Laval, ou Louis de Sainte-Maure, le marquis de Nesle⁽³⁷⁰⁾. Ce mariage fut un désastre, fait de lutte et de division perpétuelle. Un mari assez peu agréable, qui cumule, dit-on, difformité, caractère difficile et intelligence assez courte⁽³⁷¹⁾. Ce qui collerait parfaitement avec son couple, Guyonne de Laval aurait voulut y faire graver son destin de femme. Oui bien s’agit il de la fable d’Ésope, du Renard et le Singe élu roi. Car la sculpture suivante est celle d’un renard.

« Les deux sculptures du coté droite du pignon sud porche »
« Un renard »

S’agit il de la fable d’un Singe et d’un Renard. Nous sommes toujours avec Ésope^(369). Le singe élu roi au sein d’une assemblée générale des animaux. Il faut prit au piège pour une histoire de trésor, par messire le renard, piégé dans une fosse, par la ruse avec un morceau de viande caché. Ce dernier se voyant trahi, reprocha au Renard sa perfidie. Mais il y a cette morale en guise de réponse.

Monsieur le Singe, lui répliqua le Renard, puisque vous êtes si peu avisé, comment prétendez-vous avoir l’empire sur tous les autres animaux. La position du regard de ce renard semble interrogatrice, est il une position à l’écoute par rapport à une relation avec le renard. Le renard était pour les celtes un animal particulièrement rusé, arrivant toujours à trouver une solution, agile, il peut sauter très haut, ses multiples qualités en faisait un animal sacré associé à la magie.

Il y a eu de nombreux exemples avec cet animal le singe dans les fables, quoique plus tardif avec celles de Jean de la Fontaine qui en donnait le rôle de l’apologue, ce pouvoir des fables. Ce singe, le flatteur excessif, face au renard, qui reste prudent. Si nous remontons à cette époque médiévale, dès le XII^ème siècle, nous avons, avec le Roman de Renart, dont les textes ont des fonctions diverses pour informer le peuple, il s’agissait de critique sociale face à la classe dominante. Il y a eu beaucoup d’auteurs qui puisèrent à partir des auteurs grecs, comme Ésope et les latins Phèdre. Il y a de nombreuses éditions.

Le Renard et le Singe disputant de leur noblesse, toujours d’Ésope. « Il en est ainsi des hommes : les menteurs ne se vantent jamais plus que quand il n’y a personne pour les confondre ». Que pourrions-nous en tirer de la représentation du singe et du renard sur cette façade, ayant tant de pistes possibles à leur égard que d’en tirer une morale ou un langage particulier à mettre en évidence avec la sculpture centrale du pignon sud. A voir avec M. le singe et notre flèche dans le cœur.

Le porche renaissance de l’église de Bais
« Pignon nord du porche »

Encore une croix double avec une sculpture non définie réellement, un animal couché, un chien ? Et deux têtes de personnages inconnus. Nous ne pouvons avoir des réponses à tout. Mais avec ce pignon nord du porche, à l’époque celui ci donnait sur le cimetière. A gauche le personnage pourrait être une représentation de l’Ankou, « le grand faucheur », il est dans les légendes bretonnes, une personnification spectrale de la communauté des morts.

Nous allons voir que dans les légendes et contes en Bretagne, le chien noir est omniprésent. Selon Anatole le Braz⁽³⁷²⁾, le célèbre professeur de lettres et écrivain et un folkloriste de la langue bretonne, ce dernier raconte que selon la mémoire collective des Bretons, la légende à propos du chien noir. « C’est ici que l’on venait rejeter en enfer, dans le corps d’un chien noir, les âmes que la mort n’avait pas apaisé et qui restaient hanter les vivants».

L’Ankou, ce messager de la mort chargé d’emporter les âmes des vivants dont l’heure est venue. Bien que la légende de l’Ankou et du chien noir est présent surtout en Basse-Bretagne, il ne faut pas être étonné de retrouver cette légende gravée dans la pierre à Bais. Nous l’avons découvert dans les pages précédentes et dans les suivantes, la culture bretonne et celtique est bien présente ici par le biais de sa vicomtesse Guyonne de Rieux.

« La croix du pignon nord du transept de la porte Saint-Marc et sa sculpture »

Nous arrivons avec cette sculpture dans l’endroit où été découvert cet anachronisme, il s’agit de la croix du pignon nord du transept de la porte Saint-Marc, et de sa sculpture très particulière.L’anachronisme ne réside pas dans la réalisation de cet ensemble, mais où il se trouve, dans la partie en principe la plus ancienne, du début des travaux. Alors soit que cet ensemble avait été réalisé après la pose ou le remaniement du pinacle sud qui date de 1583. Ou bien dès le début entre 1545 et 1560.

Nous y voyons après coup sur les faces, ouest et Est qu’il y a eu une modification, il y a eu une reprise mal définie, comme un travail raté dans la maçonnerie des sculptures. Car en réalité dans ma pré-étude je pensais cette partie celtique était de l’œuvre de Guy XIX. Cette sculpture est un élément fondamental du premier style de l’art celtique. Nous trouvons toujours notre croix double au nord. Voici trois belles sculptures, ou plutôt un seul élément, un bloc. Il s’agit des éléments fondamentaux du premier style celtique⁽³⁷³⁾. Appelé frises classiques de palmette, qui sont accompagnés par des esses, qui sont des tiges sinueuses et aux spirales terminales posées de chaque côté d’elle, ce qui évoquent et ce qui est appelé une « lyre ». Ce motif est un élément fondamental de l’art celtique.

Il s’agit d’une représentation très stylisée du palmier dattier qui est né en orient, puis repris par les Grecs et les Etrusques. Pour les celtes ce motif fut attribué comme attribut divin, végétal de la divinité masculine et associé à l’arbre de vie, l’histoire de cet arbre de vie nous l’avons déjà abordé dans les pages antérieurs. Cette palmette celte est souvent associée avec une paire de gardiens monstrueux. Ce que nous pouvons trouver sur le pignon du porche coté nord avec les deux sculptures de l’image plus haut. Qui pensait retrouver tout un art celtique ici sur notre église de Bais.

« La croix du pignon ouest et son dragon »

Nous y voyons encore une fois de plus dans la composition de cette croix un style particulier. La croix avec des arrondies semble bien après des recherches être une croix à nimbe, d’un modèle particulier. Une croix latine. Un montage de croix qui sont issues du modèle de la croix à nimbe et de l’imbrication de la croix dite latine à pans coupés ou angles épannelés.

« Un beau dragon celte »

Cette sculpture pourrait être celle du dragon, il est le symbole d’allégeance au Roi Arthur, la croix, le symbole du respect des préceptes et des valeurs de l’Église. Notre sculpture représente bien en coupe un dragon stylisé, le corps avec les ailes, les mêmes dessins que cette photo du haut, notre dragon sculpture ayant la gueule grand ouverte. La légende des dragons en Bretagne est bien présente notamment dans le Finistère avec l’histoire du dragon de l’Elorn⁽³⁷⁵⁾.Nous le retrouvons dans la forêt de Brocéliande. Le Grand Rocher, le site le plus célèbre de la Lieue de Grève. Il servait de repaire à un dragon. Le poème de Julien Le Huérou, de Prat. Saint-Efflam et du roi Arthur. Le mot « chef » en Celte se dit Pendragon⁽³⁷⁶⁾.Sur l’Église Notre-Dame-de-la-Tronchaye à Rochefort-en-Terre, se trouve sous les traits d’une fausse gargouille, un dragon ailé. Dans la légende arthurienne, le dragon ne combat pas mais il utilise sa puissance pour protéger l’armée bretonne⁽³⁷⁷⁾.Avec la sculpture du dragon, ce dernier fut d’ailleurs utilisé pour nommer les troupes royales en France qui harcelèrent les rangs huguenots. Le dragon incarnant le mal, pouvait aussi rentrer dans l’histoire du preux chevalier, Guy XIX, qui pouvait être le Lancelot du Lac, le pourfendeur des dragons du roi avec son arc et ses flèches, plus aisément avec un sabre ou bien armé d’une lance, car elle était d’usage en ce temps là, puis par la suite remplacée par l’arme à feu. Nous allons bientôt découvrir qu’il faut y voir vraisemblablement la légende se rattachant à son château familial de Comper, ce dernier grand chevalier le baron protestant se lançant à la charge ennemi. Nous avons découvert notre bélier, Jason et sa Toison d’Or. Il est surveillé par un dragon !

Le porche renaissance de l’église de Bais
« Les six croix sommitales »

Voici les modèles des six croix appelées sommitales. Plus une sur le coté nord près du clocher. Elles possèdent toutes une sculpture différente. La première, est l’arc et coeur et flèche. La seconde, la palmette ou lyre. Puis le dragon. La cinquième est un animal, on dirait un chien, comme sur la façade ouest de la nef, un de type basset, un teckel. Ce chien basset était connu depuis l’antiquité et employé au moyen âge dans la chasse aux renards, aux lapins, et les blaireaux, appelé notamment « chiens de blaireau ». Ou un chien de compagnie pour les baronnes !

La dernière est une croix, un modèle que nous allons étudier un peu plus loin. Dite croix julienne, de Puceul, cette croix sommitale, elle se trouve dans la travée 3 du bas-côté nord. Cette partie de l’église datant du XV^ème siècle, cette croix serait donc la toute première posée.

« Les six croix sommitales »

Plan de la restauration du porche, de la nef et de bas-côtés. Olivier Weets architecte. Mairie de Bais ⁽⁵⁶⁾

Cet ensemble de sculptures semblent être des éléments abstraits. Elles se trouvent sur le sommet du pignon de la façade ouest de la nef, avec son vitrail rosace. Sur les cotés du pignon sur les rampants et nous avons deux sculptures des chiens de type petit lévrier italien, ou appelé levrette d’Italie. Chiens très à la mode à l’époque de la Renaissance. Nous retrouvons à Église Notre-Dame-de-la-Tronchaye à Rochefort-en-Terre sur les croix sommitales, avec ce genre de sculptures abstraites. On dirait des sculptures qui représentent un chien en position recroquevillé. La croix sommitale a été remplacée et taillée dans du grès de Wissembourg. Quand à l’ensemble de la sculpture abstraite située en dessous de la dite croix, il s’agit d’une pierre neuve de tuffeau. Sur la figure de la page de gauche, la moitié de l’encadrement de la pierre de la rosace a été remplacée. à l’ensemble de la sculpture abstraite située en dessous de la dite croix, il s’agit d’une pierre neuve de tuffeau.

Le porche renaissance de l’église de Bais
« Les croix dites juliennes d’Ebeaupin »

Le modèle du haut est un bloc qui a été remplacé lors de la rénovation de l’église. La photo suivant est une représentation dessiné par l’architecte et la dernière est une vue de l’arrière. Une face latine à pans coupés ou angles épannelés. Et au dos ce modèle de croix qui pourrait être une croix maltée latine, il s’en trouve différent modèles. Aussi bien que le modèle de la croix celtique. Nous retrouvons un modèle à peu près similaire à la notre, la croix de Saint-Patern, à Soudan. Ou alors appelée, de la série des croix juliennes⁽³⁷⁸⁾. Ou dans le département de la Loire Atlantique, sur Nozais, appelée la croix latine de type Ebeaupin. Et si justement nous avions une croix, dont le modèle, dite de Puceul.

Le nom de cette commune ne se trouve pas anodin pour nous, souvenez-vous de la « Maison ou du Château Montmorency », au bourg de Puceul, et de ce blason associé à la branche des de Montmorency. Guyonne de Laval étant héritière à la mort de son neveu Guy XVII, dont se dernier hérita lui-même des terres de son oncle, François de Laval-Montfort. Mais notre croix est différente.

Il existe un autre modèle de croix dite de Saint Marc, mais nous sommes dans le département de la Creuse, commune de Saint Marc à Loubaud. La croix de Train.

Voici donc une croix dont une partie ressemble à la notre mais personnalisée à la manière de la croix de type Ebeaupin. Nous voici en face d’une curieuse coïncidence ou pas, la cure de Bais étant la cure de Saint Marc.

Il va de soi que cette croix est un peu différente de la notre, selon le sculpteur sans doute de la personne qui en a été à l’initiative. Voici le résumé de Didier Teffo, l’historien de Puceul⁽³⁷⁹⁾. Ces croix sont issues de l’imbrication de la croix latine en relief et de la croix pattée en retrait. L’auteur nous signale, qu’il a été recensé plus de 130 dans un rayon de 50 km. Dont trois exemplaires dans le cimetière de Puceul. Qui étaient ses croix dites « juliennes », des croix qui étaient placées au croisement des chemins principaux, comme un peu partout en france, menant à Saint-Julien-de-Vouvantes, situé au sud-Est de Châteaubriant⁽³⁷⁹⁾. Suite à l’installation des moines qui fondèrent un un prieuré-paroisse, placé sous le vocable de Saint-Julien-de-Brioude, qui était un soldat martyr mort en 304. Ce village devint un lieu de pèlerinage très ancien et très populaire. Il dédié à Saint-Julien-de-Brioude. Les pèlerins venaient, surtout de l’évêché de Vannes, de Rochefort, et voir de Carnac.

Pour la petite histoire de Saint-Julien-de-Vouvantes, c’est le Duc Jean V, qui vint en pèlerinage. Le seigneur Jean de la Rivière finança l’église de ce lieu. Et aidé sans doute par ses ducs de Bretagne comme Jean V⁽³⁸⁰⁾. Jean V, qui épousa Jeanne de France, de ses sept enfants, Isabelle épousa en 1430 Guy XIV de Laval, notre seigneur de Brecilien. Sinon que pouvons nous retenir de ce pèlerinage selon l’auteur dans ce lieu. On rattachait au culte de Saint-Julien, celui de la fertilité agraire, qui relevant de la religion populaire et rurale dans cette région. Ce rituel était accompagné de rites thérapiques, ceci grâce à la fontaine du saint du même nom. Avec le rite de l’immersion, cette source miraculeuse, elle était sensé rendre la vue aux aveugles, guérissait des fièvres et enlevait les rhumatismes.

On lui doit aussi à un miracle qui serait survenu en sa chapelle au XVII^ème siècle, un miracle. Vouvantes était un un lieu d’étape sur la route des galères de Brest à Toulon, un jour un prisonnier ayant prié avec une grande ferveur Saint-Julien de lui accorder le pardon, il aurait vu ses chaînes tomber, et ce à trois reprises⁽³⁸¹⁾. Ce miracle parvenu à l’évêque de Tours, ce dernier aurait proposé d’associer le nom de Saint-Julien à la commune de Vouvantes et depuis cette époque Saint-Julien, devint un grand site de pèlerinage des marches bretonnes (360). Mais déjà bien avant avec le Duc Jean V, vint implorer et prier Saint-Julien à Vouvantes, où il est déjà question de pèlerinages. Le lien qui pourrait nous unir à ses croix juliennes est bien sûr notre vicomtesse Renée de Rieux. Chacune de ses sculptures étant différente, le dragon nous connaissons son rattachement à la légende, le coté religieux avec le cœur et la flèche, un animal et une figure non définie et cette palmette ou lyre, un élément essentiel lié à la culture celte.

Croix derrière l’église de Bais

Voici la photo d’une ancienne croix qui se trouve coté nord de l’église de Bais, elle semblerait pas être un modèle de la croix dite julienne. Mais…..Elle était présente dans l’ancien cimetière, comme étant une croix de calvaire. Nous avons encore dans la même gamme de croix julienne, dite de Puceul, cette croix sommitale, elle se trouve dans la travée 3 du bas-côté nord. Selon monsieur Bernard Bègne, photographe, qui travaille pour le service de l’inventaire du patrimoine de la Région Bretagne. Il est venu au mois de mars 2023, faire quelques photos d’éléments extérieurs de l’église, que nous aurons l’occasion de parler dans la rubrique église de Bais. M. Bègne, a vu cette ancienne croix et il a été surpris de la voir, c’était le premier modèle qui lui semblait ancien qu’il voyait en Bretagne. Voir la page du cadastre napoléonien.

Dans cette partie de l’église datant du XV^ème siècle, cette croix serait donc la toute première posée. Elle est à mon avis la copie conforme comme la croix dite de l’Ebeaupin. Notre croix ressemble à la croix dite croix ancrée qui se trouve associée à saint Benoît de Nursie. Selon l’auteur Yvan Teffo, mail du 10 octobre 2021. La croix de l’Ebeaupin (ou de l’aubépine) est une très belle croix en pierre de Nozay.

La croix de l’Ebaupin de Noza

Les croix de type « Ebeaupin » sont des croix de schiste dont le croisillon s’inscrit dans un cercle, avec, à chaque extrémité des branches, des protubérances qui rappelleraient, pour certains, les épines de la couronne du Christ crucifié. Ses croix « Ebeaupin », ne se trouvent que sur le territoire de la Loire Atlantique. Et ici à Bais. Nous trouvons aussi deux modèles différents avec des croix de tombes dans des cimetières du secteur. Visseiche, Arbrissel, Châteaubourg, Saint-Jean-sur-Vilaine. Vergéal et Vitré. Quoique différentes n’étant pas une croix latine à pans imbriqués. Mais avec des protubérances les encoches de la croix pattée. Et aussi du modèle comme cette photo de tombe. Présente à Saint-Marc-à-Frongier (Creuse), la croix Margnot, la même que celle du cimetière de Visseiche.

Croix de tombe du cimetière de Visseiche

Nous trouvons aussi deux modèles différents de croix de tombes dans des cimetières du secteur. Visseiche, Arbrissel, Châteaubourg, Saint-Jean-sur-Vilaine. Vergéal et Vitré. Quoique différentes n’étant pas une croix latine à pans imbriqués. Mais avec des protubérances les encoches de la croix pattée. Et aussi du modèle comme cette photo de tombe du cimetière de Visseiche. Au centre un autre modèle de croix du cimetière de la Guerche de Bretagne. Comme d’ailleurs ici dans le cimetière de Bais.

Voici une croix de chemin située à Saint-Marc-à-Frongier (Creuse), la croix Margnot, la même que celle du cimetière de Visseiche. Photo la croix Margnot. Saint-Marc-à-Frongier (Creuse). Croix du cimetière de la Guerche de Bretagne.

Il existe de nombreuses croix dite de Saint Marc en France. Inspirée d’une croix de Malte. En Val de Loire, les croix de Saint-Marc signalaient généralement la limite d’une province. Beaucoup de celles ci, se trouvent sur le modèles des quatre évangiles, en page suivante.

En Vendée une croix de Saint-Marc était pour les processions de la Saint Marc et des rogations, jours précédant l’Ascension. Elle pourrait aussi se lier à celle de l’ordre des Chevaliers de Saint-Marc de la Sereine République de Venise. A l’origine nous avons la naissance de la croix tréflée qui fut adopté par Marc l’évangéliste, le fondateur de l’église d’Antioche, l’église Copte. Puis prendra le nom de croix Copte ou de Saint Maurice. Au fil des siècles la croix tréflée fut amélioré pour devenir la nouvelle croix trinitaire qui est toujours utilisée par le grand pontificat de Constantinople. Ou Croix de l’Evangélisation.

Une croix des évangiles ou des quatre évangiles

Et si nos cinq croix sommitales qui semblent uniques pour l’instant en France, et élaborées à la manière de celles de type « Ebeaupin ou Julienne », qui sont elles présentes qu’en Loire Atlantique. Nous aurions un modèle du type des croix des évangiles ou des quatre évangiles. Une base commune pour l’ Ebeaupin ou Julienne et des deux modèles ci-dessus. Nous avons les cinq croix dites sommitales qui se trouvent sur le porche et celle du frontispice. Nous pouvons écarter celle de la travée nord, la croix sommitale avec sa palmette celte. Nous aurions donc un ensemble lié aux quatre évangiles. Mais de là de donner une signification précise en rapport avec les sculptures qui se trouvent associées, cela est bien compliqué, nous en avons néanmoins les détails de chacune d’elle.

Ou bien s’agit il d’un modèle d’une croix des huguenots, une croix des Templiers, il en existe des tas de modèles. La croix huguenote est en forme de croix de Malte. Cette dernière est née après la révocation de l’Édit de Nantes, donc bien après nos croix, mais notre baronne de Vitré, notre huguenote avait la possibilité de personnaliser sa propre croix.

Le porche renaissance de l’église de Bais
« La statue de Saint-Julien »

Dans la page internet concernant l’église de Bais, nous trouvons l’historique des statues de l’église. En parlant ici sur cette page à nouveau de ce Saint-Julien-de-Brioude⁽³⁸³⁾, cela va faire redondance, mais nous poursuivons en fin de compte, l’histoire de ses croix qui se trouvent liées au culte du dit saint.

Au moment de rédiger le texte en 2021 sur l’histoire du frontispice renaissance, je ne connaissais rien de l’agencement intérieur de l’église, juste des connaissances liées aux vitraux et autres éléments, comme le momunent aux morts de 1914/1918.

Mais j’ai eu une intuition suite à l’identification quasi certaine du modèle de croix julienne, et je me suis dis, je vais demander à mon ami Dominique Taburet, lui qui avait des connaissances sur l’église, en attendant que je m’attaque à ce dernière rédaction et mise en forme de ce tome.

Une intuition arrive, et si jamais nos six croix étaient en relation avec des croix dites juliennes, cela voudrait suggérer, qu’il y a eu à un moment donné une dévotion réservé à ce Saint-Julien, oui en effet, me réponds Dominique, il existe une statue de Saint-Julien dans l’église. Elle se trouve sur un des piliers de travée de droite, le second, sur le premier se trouve la statue de Saint Nicolas, cette dernière ne doit pas être là par hasard.

Puis les recherches, me mènent à Domalain, où se trouve une statue de Saint-Julien, dans la chapelle frairienne Sainte-Anne et Saint-Julien, à la Herière⁽³⁸²⁾. A Moutiers et Chelun, à Vieux-Vy-sur-Couesnon. A Argentré-du-Plessis au Manoir de la Fauconnerie, il y avait une chapelle Saint-Julien. à Thourie, l’ancienne chapelle de Saint-Julien-des-Noës. Une chapelle à Champeaux. Et nous retrouvons beaucoup de chapelles dans bien d’autres communes en Bretagne.

En 1982, il y a eu au château de Vitré une fouille de sauvetage sur la partie nord-ouest. Un peu au sud était situé une ancienne chapelle Saint-Julien déjà répertoriée en 1738 comme étant ruinée⁽³⁸⁴⁾. Le Saint-Julien est représenté à Bais comme sur l’icone dans la basilique Saint-Julien à Brioude, tenant une croix à la main droite⁽³⁸⁵⁾.

Ce qui nous renvoi à Saint-Julien-de-Brioude, il est un martyr de l’Église des premiers temps. Soldat romain converti au christianisme, il aurait subi le martyr en 304. Son tombeau de Saint-Julien se situe à Brioude en Auvergne. Au moins huit cents églises dans lequel lui est consacré son martyr. Par ailleurs, il existe un texte dans les archives de la paroisse parlant les vitraux de Saint-Julien et Saint Nicolas, n’ayant pas consulté ses pages, nous avons la confirmation de la dévotion ici à Bais de ce Saint-Julien. Le texte est écrit par le vicaire alors en poste à la cure de Bais, nous sommes en septembre 1937. Il dit, je me demandais pour quelle raison il avait été fait placé, un autel du coté méridional de l’église avec les statues de Saint-Nicolas et de Saint-Julien martyr de Brioude.

Quelle dévotion leur avait valu les deux vitraux du bas de l’église par l’élargissement des bras de croix du transept. Il n’y avait pas encore les deux petits autels, selon le vicaire, mais à leur place il y avait deux sacristies ; les nefs latérales aboutissant à un mur plein. Dans la nef du midi, les deux petits autels, l’un adossé au premier pilier et l’autre au mur, et dédiés à Saint-Nicolas et à Saint-Julien.

On a donc voulu garder et entretenir dans la paroisse une ancienne dévotion des habitants. La réponse du vicaire de l’époque est bien là dans son texte, il a été gardé une ancienne dévotion des habitants. Dans les archives de la paroisse, la même question était posé par l’abbé Guet, il a alors demandé à un ancien de la paroisse. La réponse est quasiment la même, avant l’agrandissement de l’église par l’élargissement des bras de croix du transespt, les deux petits autels actuels n’existaient pas, mais à leur place deux sacristies, les nefs aboutissant à un mur plein. Dans la nef du midi, il y avait deux petits autels, l’un adossé au premier pilier, l’autre au mur et dédiés, à Saint-Nicolas et à Saint-Julien.

Cette partie des travaux, la suppression des deux autels datant du XVII^ème siècle en 1840. Une dévotion qui devait être à l’époque, importée par Guy XIV de Laval, et entretenue à la période de construction de cette partie par Guyonne de Laval. Il y a sans doute eu à cette époque des groupes de pèlerins partis des communes avoisinantes comme celles de Bais, Domalain, et Moutiers, il y avait environ une cinquantaine de kilomètres à partir de Bais. En cherchant un peu sur internet, pour un hypothétique chemin emprunté par les pèlerins de l’époque, à partir de Bais et avec des communes, avoisinantes comme celle de Chelun⁽³⁸⁶⁾, il aurait existé une ancienne chapelle Saint-Julien, et disparue depuis, mais signalée seulement dans le Pouillé de Rennes (1713-1723).

En fin de compte la liste des anciennes chapelles est bien longue dans la région de Vitré. Cette dévotion pour Bais et pour les autres communes, serait lié au culte de la fertilité agraire. Il semblerait que son histoire a été occulté depuis par les anciens fidèles de nos paroisses⁽³⁸⁷^/³⁸⁸⁾. Nous verrons le vitrail de Saint-Julien comme pour la dévotion à Saint-Nicolas dans le tome consacré à l’église, n’ayant pas à priori de relation avec des sculptures.

Le porche renaissance de l’église de Bais
« Michel Guibé, le recteur de Saint-Julien-de-Vouvantes »

En lisant le travail de Thibaut Lehuédé, je découvre le nom d’un personnage qui me fait tilt et en le recherchant dans ce livre, je découvre un élément qui à mon sens ne se révèle pas être le fruit du hasard, une fois de plus⁽³⁸⁸⁾. Il faut retourner quelques pages en arrière, voir en tout début de notre page actuelle. Il s’agissait de connaître les raisons pour que Joannes Levesque, fonda en 1542 deux messes dans la Chapelle de Saint Armel, en la cathédrale de Rennes, et les dota de 12 livres de rente. Il s’avérait dans les recherches qu’il y avait eu dans cette chapelle, le tombeau de Messire Michel Guibé, qui fut évêque de Léon, puis de Rennes de 1482 à 1502, date de son décès. Mais à priori nous voici avec un autre lien, selon Thibaut Lehuédé, Michel Guibé. l’évêque de Léon fut le recteur de Saint-Julien-de-Vouvantes. Ce dernier serait le dernier grand commanditaire, avec la dernière phase des travaux, de la fin XV^ème, début du XVI^ème siècle. Une fois les travaux terminés, ce recteur aurait placé un édicule aux armes du prélat. Nous voici donc avec un recteur Michel Guibé de Saint-Julien-de-Vouvantes, et de la fondation de ses deux messes où se trouvait le tombeau de ce dernier. Il fut remplacer comme évêque de Rennes, à son décès par son frère Robert, qui était né à Vitré en 1460. (Evêque de 1502-1507).

C’est bien les évêques qui sont chargés de nommer les curés qui doivent veiller à « leurs vertus » et au comportement en général qui selon Jousse, doit être tel « qu’on n’aperçoive rien que de grave, de modéré et de saint dans leur maintien, dans leur démarche et dans leurs discours » (369). Rappelons nous qu’un recteur en Bretagne est le curé, comme d’ailleurs le vicaire est appelé curé. Je maintient ma thèse selon laquelle notre recteur Joannes Levesque a été très certainement nommé par l’évêque Michel Guibé.

Deux messes, peut être que la seconde était pour son frère, décédé à Rome en 1513, alors archiprêtre à la Basilique Sainte-Marie-Majeure à Rome. Je valide ma seconde thèse selon laquelle 1542 était la date à laquelle notre recteur est revenu à Bais reprendre sa cure, d’où un hommage avec son poème pour son retour au temple de Bais. Et ne pas oublier celui qui avait sans doute offert cette cure dans son très probable village où il était né.

Revenons à Saint-Julien, son culte à Bais aurait bénéficié alors d’un double apport, celui des barons de Vitré/Laval, car le site du pèlerinage à Vouvantes est mis en évidence en 1420/1428, avec duc de Bretagne Jean V. Premier centre de pèlerinage en lien vers l’invocation du saint par les prisonniers pour leur libération, suite à la capture du Duc. De la tradition, datée de 1650, qui se rapporte à l’histoire miraculeuse du galérien. Puis une dérive vers les siècles suivants d’un culte de fertilité agraire⁽³⁸⁷^/³⁸⁸⁾.

La Chapelle de Notre-Dame d’Alliance
« Une croix sommitale »

Comme cela est étrange, nous trouvons une croix sommitale dite maltée/latine sur le clocheton de la Chapelle de Notre-Dame d’Alliance. Je mettais justement posé la question, à Bais, avait il existé une chapelle Saint-Julien comme celles retrouvées dans les communes voisines. A ce stade d’écriture le futur tome, je n’étais pas encore intervenu sur la partie consacré à cette chapelle. Mais un élément supplémentaire avec un article paru dans le journal ouest France du 15 mai 2021, sous le titre : la chapelle d’Alliance abrite une dévotion vivace⁽³⁸⁹⁾. L’article a été écrit pour l’occasion du jeudi de l’Ascension. Sur le cadastre, la parcelle n° 688, est alors nommée « L’ancienne chapelle d’Alliance », un terrain répertorié comme « vague », de 20 ares et 90 centiares. Après le don du terrain, une nouvelle chapelle est élevée en 1829. Suite à une tempête de 1949, cette dernière est restaurée et la bénédiction solennelle a lieu le 30 août 1953.

Le travail de restauration a été réalisé par l’abbé Deshoux. Tous les 15 août il a été célébré la fête de l’Assomption de Marie. Des pèlerinages réguliers étaient accomplis, les dimanches de la fête de la nativité de la Vierge Marie, soit le 8 septembre. Il était célébré des rogations, les trois jours précédant immédiatement le jeudi de l’Ascension, des anciens rituels des églises, il faut remonter à l’an 474 pour sa fondation⁽³⁹⁰⁾. Des rituels contre les mauvais sorts et le rituel propitiatoire, il est le couvercle de l’Arche d’alliance. Arche d’alliance, il est le coffre qui, selon la Bible, contient les Tables de la Loi. Chants, prières, processions, qui cela ramène aux anciens rituels printaniers de fécondité. Pratiques qui consistaient à implorer la pluie, tout ce qui se trouve lié à la protection des récoltes, moissons des grains.

Au cours du Moyen Âge, ce rite employé dans le monde rural, la lutte contre les puissances infernales était mis en dérision avec des dragons empaillés. Cela nous rappelle notre dragon. Notre-Dame d’Alliance est ainsi identifiée pour sa dévotion, mais nous avons cette croix du modèle julienne qui qui devrait nous relier en fin de compte à Saint Julien de Vouvantes. Comme il est écrit dans l’article de Mme Véronique Boisnard pour le journal Ouest-France, il y avait la tradition d’une bénédiction pour les travaux des champs et des futures récoltes. L’abbé Deshoux avait écrit un cantique pour la bénédiction de la chapelle en 1953 où il est question de la protection des moissons, du laboureur, de l’ouvrier et des matelots. Comme le dit Thibaut LEHUÉDÉ dans sa thèse, un rituel paysan, à vocation agricole, qui pourrait témoigner de la perte de sens et de la réappropriation/réinterprétation du culte à l’époque moderne⁽³⁸⁸⁾.

Croix sommitale dite maltée/latine sur le clocheton de la Chapelle de Notre-Dame d’Alliance

Du premier pèlerinage au XV^ème siècle. associé au culte aristocratique à Vouvantes, et présent à Bais par les barons de Vitré/Laval et cela est mis en évidence dans cette construction du XVI^ème avec ses cinq croix. Puis le culte agraire est apparut plus tardivement au cours du XVII^ème, culte similaire que nous trouvons avec Notre-Dame d’Alliance. Quand à la protection associée à l’ouvrier et le matelot, cela pourrait être encore une réappropriation/réinterprétation lié à Saint Nicolas, le patron des marchands et marins, il devait avoir un rôle important à l’époque pour la culture et la vente du chanvre à Bais.

Le porche renaissance de l’église de Bais
« Le château de Rochefort-en-Terre »

Nous allons revenir à la source, au berceau de la famille de Renée de Rieux à Rochefort-en-Terre. Nous apercevons et cela de façon certaine avec les photos, les différentes sculptures en exemple sur la lucarne Renaissance, plusieurs esses, à gauche un macle avec un beau tiercefeuille, idem à droite avec un second macle et une fleur. Sur la photo de la tour sud, au dessus de la porte sud, nous avons trois ronds avec des fleurs, les mêmes que sur notre frontispice. Un exemple cette lucarne fut prélevée au château de Keralio, par le peintre américain Alfred Klotz, il rachète certains éléments du château pour y pour reconstruire le château de Rochefort-en-Terre⁽³⁹¹⁾. Mais le château de Keralio, situé à Noyal-Muzillac, était dans la seigneurie en 1374, de la famille des Rieux et bien entendu à Renée de Rieux. L’influence de Renée de Rieux est incontestable, avec une importation ici à Bais dans ce style, avec ses sculptures particulières au château de Rochefort-en-Terre, siège de la famille de Rieux⁽³⁹²⁾.

Une place forte féodale, détruit reconstruit, il devint alors à la Renaissance la propriété de Guyonne de Rieux, dite Guyonne la Folle depuis son adhésion au culte réformé. En 1567, une conspiration se met en place, dite la surprise de Meaux, complot organisé par Louis Ier de Bourbon-Condé, il était un des principaux chefs protestants. Nous connaissons déjà le le prince de Condé, époux d’Eléonore de Roye, la dame de Conty⁽³⁹³⁾. Le complot réside à enlever le roi de France, Charles IX, et la famille royale.

On dit que Guyonne de Laval prit part à ce complot ainsi que les Coligny, mais cette fameuse surprise au château de Montceaux-en-Brie, près de Meaux, pour capturer la famille royale fut un échec. Bien évidemment, ce coup d’éclat avorté fit grand bruit, le parlement de Paris émet un arrêt en 1567, il ordonne la mise sous séquestre de tous les biens, de la Dame de Vitré, puis deux ans plus tard est elle condamnée à avoir la tête tranchée. Mais quand les officiers de la police chargés de faire exécuter la sentence, venus l’arrêter, ils s’apercevrons que cette dernière était déjà décédée depuis le 13 décembre 1567. Nous savons rien sur son décès.

Son corps sera quand même quand même inhumé dans le chœur de la Collégiale Saint-Tugal de Laval. Ironie du sort, notre comtesse huguenote est enterrée dans une église catholique en plein milieu des guerres de religion. L’histoire la reconnaît sous le sobriquet de Guyonne la folle, fut elle réellement une folle, non très certainement pas, mais sans doute dut à son caractère extravagant, mariée à un mari affublé d’un caractère difficile et avec peu d’intelligence, dénoncée par son époux directement au Saint-Siège, pour son comportement hérétique, elle est excommuniée en 1556 du pape Paul V.⁽³⁹⁴⁾. Il y avait de quoi pour cette dernière avec cette humiliation de rejeter rejeter cette main mise de l’Eglise de Rome et d’adhérer définitivement à la nouvelle religion.

Et nous le verrons ici à Bais, notre mécène qui d’un coté va nous laisser cette culture bretonne et celte, familiale de ses ancêtres, grands parents maternels, avec ses mythes et légendes et sans oublier le coté paternel des Rieux. Guyonne de Rieux Laval, sans que personne le sache nous a laissé un héritage, son héritage de huguenote avec son décalogue protestant, sa signature.

Nous avons découvert plus haut ce beau dragon sculpté sur le pignon ouest. Il se trouve représenté dans différents lieux en Bretagne, dont à Rochefort-en-Terre. Nous trouvons ce symbole jusqu’à Bais et cela ne se trouve pas anodin. Thomas Malory, il est l’auteur ou le compilateur de Le Morte d’Arthur, considéré comme le premier roman arthurien moderne. Ce roman Le Morte d’Arthur, signifie « la mort d’Arthur », il est la compilation de romans arthuriens français et anglais de Thomas Malory. Roman paru en 1485⁽³⁹⁵⁾.

Planche en couleur – Compilation arthurienne de Micheau Gonnot. « Roman de Lancelot »

Ce dragon a une eu grande importance dans les familles liées à Guy XIX, car il ne faut oublier que sa tante Guyonne de Laval, née Renée de Rieux, comme sa sœur Claudine de Rieux. Elles ont toute deux vécues elles aussi dans la légende de Comper avec leur héritage familial. Il y a eu aussi Guy XVI et parait il Guy XVII, qui tous les deux ont été décorés de l’ordre du collier de Saint-Michel. Sans oublier l’amiral Gaspard de Coligny. Saint Michel terrassant le dragon……….Ou aussi Saint Marc terrassant le dragon.

Yvain le chevalier au lion de Chrétien de Troyes. Atelier d’Evrard d’Espinques

Chrétien de Troyes, poète du XII^ème siècle⁽³⁹⁶⁾. Le Chevalier au Lion, il est un des romans de la Table Ronde, le roman arthurien, Yvain, est le fils du roi Urien, tout se passe dans la forêt de Brocéliande⁽³⁹⁷⁾. Des deux œuvres de l’écrivain et l’historien du XII^ème siècle, c’est Wace, qui écrira, Le Roman de Brut, est achevé en 1155, et le second à partir de 1160, le Roman de Rou⁽³⁹⁸⁾. Il est question dans ce second roman de la fontaine de Berenton en forêt de Brecheliant. Wace dit qu’il se réfère pour son roman de Rou avec l’Histoire des rois de Bretagne de Geoffroy de Monmouth. Avec les vers provenant de Raoul I de Gaël, il en sera question dans la légendaire histoire du roi Arthur de Chrétien de Troyes⁽³⁹⁹⁾.

D’un coup d’épée il tranche la tête du serpent, le dragon, le lion reconnaissant s’attache à lui, et partage désormais tous ses dangers. Ce qui se trouve étonnant, nous apercevons sur le bouclier du chevalier Yvain avec des macles. Nous avons découvert plus haut l’histoire des macles, qu’il faut attendre le mariage de Guy XIV de Laval, et de son second mariage (1451) avec Françoise de Dinan. Elle était la fille de Jacques de Dinan et de Catherine de Rohan, fille d’Alain IX de Rohan et de sa première épouse Marguerite de Bretagne.

Les macles rejoignent alors les armoiries des Laval. Mais les macles nous les retrouvons aussi avec le troisième mariage, de Jean IV de Rieux avec Isabelle de Brosse, elle était la fille de Jean III de Brosse et de Louise de Laval, qui était la fille de Guy XIV de Laval et d’Isabelle de Bretagne. Jean IV de Rieux était le fils de François de Rieux et de Jeanne de Rohan. Cette dernière étant la fille d’Alain VII de Rohan et de Jeanne de Rostrenen. Avons-nous une filiation antérieure avec la famille des Rohan reliés au roman arthurien à Comper, qui nous échappe avec les macles de ce bouclier ou cela est il le fruit du hasard. Se sont les barons de Gaël-Montfort, qui en revendiquèrent la possession du Château de Comper⁽⁴⁰⁰⁾. Il faut attendre le début du XV^ème siècle, il alors devient le fief des Laval. Jean de Montfort son fils dit Guy XIII de Laval à la suite de son mariage à Vitré le 22 janvier 1404 avec Anne de Laval l’unique héritière des baronnies de Laval et de Vitré.

L’ancien blason de la Maison de Rohan

Nous sommes toujours dans le cadre de la querelle entre ses deux hommes pour le poste de gouverneur aux États de Bretagne, ses deux maisons, celle des Laval est alors, avec celles des Rohan et des Clisson, une des plus puissantes de Bretagne.⁽⁴⁰¹⁾. De chaque coté depuis le début du conflit les opposants en 1451 et de son enquête juridique en 1475, le vicomte de Rohan présenta à cette Assemblée un grand Mémoire dans lequel il apporte des arguments qui serait en sa faveur, comme étant un descendant des anciens Souverains de Bretagne.

Dans son mémoire il raconte être issu en ligné directe de Conan Mériadec, le premier roi historique ou légendaire de Bretagne armoricaine, éliminant ainsi les autres Bretons comme la maison des Laval. Il fait ainsi allusion au roi Arthur de par son ascendance maternelle de Léon,

« Duquel Roy Artus sont issus les prédécesseurs du dit Vicomte »⁽⁴⁰²⁾. Il fait aussi référence au « château de Joyeuse-Garde » situé près de la Forêt-Landerneau où se tenoit les chevaliers de la Table Ronde à faire jouxtes, armes et prouesses en certains lieux prez ledit chasteau, comme il appert tout évidemment audit lieu. Nous retrouvons la légende de Tristan et Iseult au château de Joyeuse-Garde à côté du roi Arthur, Lancelot du Lac, mais nous là dans le Finistère et la légende du Roi Arthur a perduré à Brocéliande !⁽⁴⁰³⁾. Et si Jean II de Rohan avait eu raison, avec le romain d’Yvain le chevalier au lion de Chrétien de Troyes, Yvain terrassant le dragon avec son épée, sur son écu nous apercevons deux macles ! Ceux des Rohan……⁽⁴⁰⁴⁾.

Le porche renaissance de l’église de Bais
« Le château de Comper et sa légende arthurienne »

Dans cette belle forêt de Paimpont, dite de Brocéliande, se trouve le château de Comper. Au début du XV^ème siècle, il devient le fief des Laval, le comte Guy XIV de Laval, puis avec ses successeurs bien évidement. Les différents seigneurs de Comper, vivent dans les hauts lieux de la légende arthurienne, nous en connaissons l’existence dans une charte de 1467, celle du comte Guy XIV⁽⁴⁰¹⁾. Puis en XVI^ème siècle, François de Coligny d’Andelot, le chef des protestants, fait de Comper le siège d’un prêche huguenot, en construisant un temple. Son fils en détient bien sur l’usufruit et il ce jeune baron se trouve en plein dans la légende Arthurienne. Nous nous ne sommes donc pas étonnés de trouver sur ce pinacle un répertoire de la légende celte.

Le Château de Comper est aujourd’hui ou du moins depuis, trente ans, le Centre de l’Imaginaire Arthurien. La fontaine de Barenton, est un lieu légendaire dans Brocéliande. Les druides de Merlin. Le mythe du druide en forêt de Paimpont. L’introduction du néo druidisme au XVIII^ème siècle⁽⁴⁰⁶⁾. Ce culte druidique en forêt de Paimpont était il déjà existant au XVI^ème comme pourrait nous l’indiquer l’histoire de Paul Coligny, Guy XIV⁽⁴⁰⁷^/⁴⁰⁸⁾.

« Le château de Comper et l’oratoire Saint-Marc »

Selon une tradition locale, ce saint Marc aurait vécu en ermite à Comper. Carte postale, L’Encyclopédie de Brocéliande

Si nous revenons au château de Comper, d’après l’abbé Guillotin, il y aurait eu la fondation de deux chapelles, celles-ci seraient contemporaines du dit château par les seigneurs de Gaël-Montfort⁽⁴⁰¹⁾. La première chapelle de la Magdeleine, fut dédiée à Marie Magdeleine. Elle était rattachée à une frairie, dite chapelle « frairienne ». Cette dernière était située en dehors du château, au bord de l’étang (386). La seconde chapelle était plus un oratoire, nommé « l’oratoire Saint-Marc », cet oratoire était situé, à l’intérieur de l’enceinte du château et donc réservée à ses seigneurs. Cette chapelle fut détruite lors du siège de Comper, entre 1594-1595, par l’armée d’Henri IV opposée à celle du duc de Mercoeur, lors des Guerres de la Ligue de Bretagne⁽⁴⁰¹⁾ .

Dans cet ancien oratoire qui était comme nous le savons placé sous le vocable d’un ermite Saint-Marc, dans ses ruines il a été remarqué sur la clef de voûte, un écusson, qui en reproduisait les armes de Laval. : « D’or à la croix de gueules chargée de cinq coquilles d’argent et cantonnée de seize alérions d’azur, posé 4 par 4 ».

Il s’agissait des armes de Guy XIII de Laval, ou Jean de Montfort. Félix Bellamy dans son livre relate que la statue de ce Saint-Marc fut conservée et elle était exposée le où se trouvait autrefois l’autel de la chapelle et cela le jour de la fête du saint, le 25 avril. En ce lieu il y avait le pâti Saint-Marc où il y avait autrefois une foire Saint-Marc. Le jour de la fête de ce Saint-Marc, le 25 avril, il y avait une procession, qui partait de Concoret et qui allait directement au lieu des masières, l’emplacement de la chapelle. Les maisons voisines étaient appelées, les maisons de Saint-Marc.

L’abbé Guillotin de Corson en avait parlé, que pas très loin devant la porte de l’ancien château, l’emplacement de ce qui était la chapelle, mais sous un arbre se trouvait encore l’antique statue de bois, haute d’un mètre sans bras, mais sur son socle était inscrit le nom de Saint-Marc⁽⁴⁰¹⁾. L’hymne chantée pour la procession était : Tristes erant apostoli, une antienne et l’oraison de Saint-Marc. et la messe était chantée à l’oratoire. Ce chant est un hymne grégorien de Francisco Guerrero. Ce mot antienne en donne son sens, il est un chant exécuté en alternance par deux chœurs(409). Cette chapelle fut dévastée vers la fin de l’année 1790, par quelques paysans, menés par quelques révolutionnaires. Une grande partie du chat eau de Comper fut alors la proie des flammes.

L’histoire est faite d’étonnement, ce Saint-Marc ermite à Comper, comme le nôtre ici à Bais, et si cela était le même ! Connaissant la mythomanie de Guy XIV, il est fort possible que ce dernier est transposé l’histoire du saint ermite Saint Marc de Bais pour son château de Comper.

Comme d’ailleurs nous retrouvons la chapelle de Magdeleine, comme la collégiale de la Magdeleine à Vitré ! Autre élément troublant, situé sur la commune de Plélan-le-Grand, au lieu-dit : le Gué, l’ancienne chapelle Saint-Marc, fut remplacée par la chapelle frarienne de Saint-Julien du Gué. Elle est énoncée dans un aveu de 1682. Il y avait autrefois une fontaine Saint Julien⁽⁴¹⁰⁾. Propriété des seigneurs de Lohéac avant le XIV^ème siècle, puis de la famille Montfort plus tardivement.
Nous retrouvons encore une fois de plus des barons de Vitré/Laval pour Saint Marc et Saint Julien dans leurs propriétés de « La forest de Brécilien ».

« Quand l’histoire rejoint la légende ou la légende rejoint l’histoire »

Château de Chamerolles (Loiret)

Nous avons fait connaissance de la famille de Paul de Coligny, son père héritier du château de Comper et de ses légendes, Paul ayant sans doute grandit dans cet environnement avec ses mystères Arthurien. Mais une autre légende va rejoindre la famille des Coligny, et parions que cela a sans doute contribué à parfaire la légende de l’homme. Aussi incroyable que possible…

Il s’appelait François II Lancelot du Lac. Nous l’avons déjà découvert avec la chapelle de Chamerolles. Bertrand Dulac, seigneur de Bazoches-les-Gallerandes, il va acquérir en 1440 la seigneurie de Chamerolles⁽⁴¹¹⁾. Son fils Jean Dulac va épouser Isabeau de Salazar, elle est la fille d’un capitaine de Charles VII et de Louis XI. On dirait aujourd’hui, que son père Jean était un grand fan du héros du roman chevaleresque de Chrétien de Troyes, La quête du Graal. Pour ce faire il va baptiser son fils, né en 1470 du nom du légendaire Lancelot, Lancelot du Lac.

On dit que le jeune Lancelot voulant redorer le blason familial, en 1494, il s’engage au coté du Duc d’Orléans, ainsi qu’au coté Louis XII dans les campagnes d’Italie. Quelques années plus tard, après ses quelques années d’engagements dans les guerres, en 1504, son dévouement lui vaut des promotions, il est nommé Gouverneur d’Auxerre et Échanson du roi. De ce titre d’officier du Roi, ce chevalier Lancelot du Lac va-t-il rejoindre celui de la légende du roman de la table Ronde de la fin du XII^ème siècle. Toujours est-il de sa modeste demeure de son domaine de Chamerolles, François 1^er, après son succès dans la bataille de Marignan en Italie. Lancelot ayant sans doute servit de guide, ce dernier connaissant bien cette région d’Italie.

De part François 1^er, Lancelot conserve son titre de Chambelan, mais de plus il lui donne le titre de Bailli d’Orléans. Ses glorieux titres lui donnent des ambitions à la hauteur de ses rêves et de la légende du seigneur Lancelot du Lac. Il va donc transformer son domaine, il est dit quelle était une ferme fortifiée, qui se transforme en un véritable château fort, il modernise pour l’époque, le lieu, le rend plus habitable, mais sans doute fidèle à ses rêves de voir la bonne fée Viviane apparaître chez lui, il fait creuser des douves autour de son château⁽⁴¹²⁾.

Veuf, il va se remarier en 1519, avec une veuve, Louise de Coligny-Châtillon, elle est la fille de Jean III de Coligny, le seigneur de Coligny et de Éléonore de Courcelles sa mère⁽⁴¹³⁾. Le frère de Louise est Gaspard I^er de Coligny-Chatillon, est marié en 1514 avec une veuve, Louise de Montmorency⁽⁴¹⁴⁾. Le couple donnera naissance à Odet, Gaspard II de Châtillon-Coligny, et François de Coligny, le père de Paul de Coligny⁽⁴¹⁵⁾.

Ce légendaire Lancelot du Lac, va donc rejoindre la légende par son mariage, à celle du mythique Lancelot du Lac du château de Comper, qui trouve lié à la famille de Laval, avec le premier mariage de Guy XVI de Laval en 1499. A son second mariage le 5 mai 1517, Guy XVI épousera Anne de Montmorency, mais cette dernière décédera en couches, le 30 juin 1525, au château de Comper. Louise de Montmorency et Anne de Montmorency étaient sœurs. Cette légende du Lancelot du Lac de Chamerolles, va donc se trouver donc bien ancré dans la famille, Lancelot I (décédé en 1536) et de Louise de Coligny, auront un fils prénommé Claude, ce dernier aura un fils, qui portera le nom de Lancelot du Lac, donc Lancelot II du Lac⁽⁴¹⁶⁾, et ce dernier sera un capitaine de la compagnie personnelle de l’amiral Gaspard, son cousin par alliance. Paul dit Guy XIX a donc bénéficié dans son entourage d’une double histoire, si ce mot est juste, celle de la propriété familiale avec le château de Comper et de ses légendes et celle de la famille de Lancelot du lac de Chamerolles.

Le porche renaissance de l’église de Bais
« Les deux derniers pinacles du porche au nord »

Voici les deux derniers pinacles situés au nord du porche. Pouvons nous appeler celui de gauche un pinacle, il possède en son sommet, non pas terminé par un fleuron, mais comme pour un fut de canon ou fûts de colonnes. Est-il un pinacle torche, nous allons retrouver son histoire dans la page consacrée à l’église de Bais et des 24 pinacles.

Sur le facebook de Partage de connaissances sur le patrimoine de Bretagne, nous trouvons une description de La chapelle Sainte-Avoye, située au cœur de la vallée du Sal est un joyau de la Renaissance édifié au XVI^ème siècle, et classée Monument Historique. Bien que ses éléments d’architecture de cette chapelle ne sont pas détaillés. En règle générale sur internet, nous trouvons absolument rien qui nous apporte un nom pour cet élément d’architecture. Il se rapproche de celui de Bais. Nous allons retrouvé un autre spécimen, plus proche que celui de Sainte-Avoye.

Voici la photo de la chapelle du château de Rochefort en Terre, elle est connue dans un aveu du 31 octobre 1519. Une chapelle privée dite Saint Jean. Nous y voyons dans le clocheton au dessus cette forme étonnante que nous trouvons en page de gauche pour le pinacle de Bais. L’architecture de la tête du dit clocheton, ressemble fortement à l’ensemble de notre pinacle.

CHAPITRE VI
A PROPOS DES RUNES
« A propos des runes et leur appropriation dans ce XVI^ème siècle »

Nous attaquons le dernier chapitre de cette étude sur le frontispice. Les runes, des éléments uniques en Bretagne. Voulant obtenir la preuve que ses dessins sur ce pinacle sont bien des runes, il a fallut chercher et trouver la personne, un expert en la matière. J’ai juste posé une question avec cette image au dessus en la publiant à l’auteur sur le compte facebook des Symboles païens et inscriptions runiques.

« Voici une image, je voudrais savoir si nous avons réellement des runes sur cette sculpture ». La réponse arrive le lendemain. Pour te répondre correctement, il me faut connaître le genre de monument, la datation, la situation géographique. A part le 8^ème signe, on dirait bien une suite de runes Ehwaz et de deux runes Algiz. Mais le graphisme de ces deux runes est justement le même dans d’autres systèmes d’écriture, et qui n’ont rien à voir avec les runes germano-nordiques. En attendant plus d’infos donc. J’ai donc donné les précisions, la photo complète du pinacle et sa date de construction. Le spécialiste des runes, est monsieur Hathuwolf Harson, il est né en 1966 à Kaiserslautern (Allemagne), polyglotte, il parle cinq langues, ce qui l’a mené tout naturellement à s’intéresser à l’étymologie, ainsi qu’à l’origine de toute chose. Il est auteur de plusieurs livres sur le sujet. Il est un collaborateur de la célèbre revue Utlagi, créateur de la fameuse page facebook Symboles païens et inscriptions runiques, Hathuwolf Harson, avec ce premier livre, apportant un éclairage unique et une approche religieuse des symboles religieux Germano-Nordiques.

Voici ma réponse d’après tes infos et ta photo. Vu la date que tu me donnes, il est clair qu’il ne peut pas s’agir de runes, car à cette date les runes n’étaient utilisées plus que dans certaines régions isolées de Suède, le Dalarna principalement. Et de plus, les Futhark utilisées à ces dates tardives avaient beaucoup évolués, et la rune Ehwaz par exemple ça faisait plusieurs siècles qu’elle n’avait plus cours. Et si, par un quelconque miracle, il s’agissait vraiment de runes, alors il faudrait envisager une survie de tradition exceptionnelle, une survie unique non-constatée ailleurs. Sinon, la relation couple et rune Ehwaz est correcte. Mais si l’on se tient à cette datation, je pense qu’il faudrait plutôt chercher une explication du côté des tailleurs de pierre du moyen âge, qui eux utilisaient des symboles très souvent inspirés des runes anciennes. Voir certains exemples dans mon article ci-dessous. Hathuwolf me donnait un article sur l’histoire d’une hache de l’âge du bronze proto-germanique. Elle fut trouvée sur l’île suédoise de Gotland. Elle comporte un symbole étrange, qui est présenté sur plusieurs sites comme étant un symbole runique. Mais cette hache de l’âge du bronze a dû être en possession d’un tailleur de pierre de l’époque médiévale, tailleur qui grava son symbole sur la hache.

Mais après plusieurs échanges avec Hathuwolf, en lui expliquant l’histoire de ce pinacle et surtout de sa dédicace faite à Guy XIX et de son épouse. Il va de soi que le placement des ses runes ne sont qu’une appropriation faite en 1583, par son propriétaire Guy XIX à sa demande. Nous connaissons la signification réelle de ses deux runes. Dont celle d’Ehwaz et sa symbolique décrite sur cette page réalisée par l’auteur Hathuwolf Harson. Ehwaz, la rune du cheval selon ce résumé⁽⁴¹⁷⁾.

Pour être un novice dans ses recherches assez pointues, je ne suis donc pas un mauvais chercheur. Suite des réponses d’Hathuwolf, la Bretagne à cette époque était très chrétienne, et même si le christianisme breton avait intégré quelques éléments du paganisme celtique, la tendance générale était à la diabolisation de tout ce qui pouvait être d’origine païenne. De plus, pourquoi quelqu’un d’instruit aurait-il fait appel à des symboles germaniques en pleine terre celtique ? Mais bon, admettons que ce fut le cas car en effet il semblerait selon ce que tu dis qu’il y ait eu un lien avec l’Allemagne, allusion faite de ma part à son déplacement en Allemagne afin de recruter des mercenaires.

Mais le problème, c’est qu’en Allemagne aussi, ça faisait bien 800 ans que les runes étaient interdites par l’église. Seuls les tailleurs de pierre utilisaient des signes inspirés des runes. Ces signes des tailleurs de pierre ont un lien avec les symboles utilisés plus tard par les Franc-maçon. Et sur ta première photo, en bas à gauche, tu as un symbole solaire type swastika avec un graphisme intéressant. Plus haut, tu as un personnage avec un triangle au-dessus de la tête, symbole typique de la future franc-maçonnerie. Les autres symboles tendent aussi vers ce symbolisme « pré-maçonnique ».

Les deux personnages de cette photo pourraient en effet avoir un lien avec ceux que tu mentionnes dans cette généalogie. C’est-à-dire le couple Anne et Guy. Épona est celtique, les runes sont germaniques… très rares sont les exemples archéologique où les deux traditions se sont mêlées, et aucune en Bretagne française. En Grande Bretagne et Irlande, il y a eu quelques très rares cas. Cette enquête est très intéressante en tous cas.

Épona est celtique, les runes sont germaniques… En effet, Guy est né en 1555, il n’est pas Breton de naissance, mais il bien revenu en Bretagne en 1557 et il a élevé et sans doute été conditionné avec la légende du château de Comper, pas avec sa mère décédée alors qu’il avait six ans, mais avec sa tante sans doute, nous ne pouvons y apporter toutes les réponses.

Paul de Coligny dont son père va se remarier en 1564, Paul a donc neuf ans quand il fait connaissance de sa belle mère, Anne ou Anna de Salm, avec qui nous avons fait connaissance plus haut. Elle était la fille de Jean VII, comte de Salm et de Badonviller, (1495-1548). Cette famille de Salm de la maison De Salm et de la maison de Salm Salm est issu d’une prestigieuse lignée internationale de comtes et princes. Du comté de Salm, région du Bas Rhin et des Vosges. L’histoire de ce comté de Salm est bien compliquée à expliquer en quelques mots. Vers 1540, la famille des Rhingraves se convertit à la Réforme⁽⁴²⁰^/⁴²¹⁾. Anne de Salm, la Dame d’Honneur de Catherine de Médicis, avait trois sœurs et quatre frères. Son frère Jean VIII de Salm, sera le gouverneur de Nancy. Mais si ce mariage de son père et de sa belle-mère fut tumultueux⁽⁴⁰¹⁾.

Coligny et de certains liens qui aurait pu tisser avec sa belle-mère Anne de Salm et des réformés de la famille des Rhingraves. Des liens plus germaniques avec des protestants dans cette région de l’Est. Les runes du Futhark germanique commun, son alphabet est composé de 24 runes. Les séquencés runiques sont divisées en trois groupes de huit runes chacune. Elles sont nommées oettir, l’Oettir de Fehu, l’Oettir d’Haglaz, l’Oetir de tiwaz. (Tableau du haut) (398).

Mais il existe ce qui est appelé, les runes scandinaves, aussi appelées Futhark récent, constituent un alphabet runique issu du vieux Futhark. Sa taille a été réduite à seize runes. Runes anglo-saxonnes appelées futhorc ou fuþorc, composées de 28 à 33 runes, elles descendent du vieux futhark qui comprenait lui-même 24 caractères⁽⁴²²^/⁴²³⁾. Dans ce vieil alphabet runique Futhark, nous trouvons notre rune appelée rune Ehwaz. La rune Ehwaz, on dit que sa forme rappelle celle du cheval. Dans le fuþorc, Ehwaz possède le même symbole par les anglo-saxons, elle désigne bien le cheval. Dans le Futhark récent, la rune Ehwaz a disparue.

Notre seconde rune est sous le nom d’Algiz ou Elhaz, ou rune de l’élan des Germains des dieux Alcis, ou celle du temple protecteur, elle serait la plus grande des Runes de protection. Dans le fuþorc, Ehwaz possède le même symbole par les anglo-saxons, elle désigne toujours l’élan, ou man l’homme pour les allemands. On dit qu’Elhaz est une rune liée. Elle détermine les quatre points cardinaux et par extension les quatre Eléments (404). Mais nous avons une troisième graphie pour une rune, elle est appelé Kenaz ou Kaunan (ou Kauna, Kaunaz). En langue germanique commun: Kenaz, signifie « torche ». Celle se trouvant sur notre bandeau est un peu différente dans sa graphie.

Elle est une variante de Kenaz. Selon l’explication d’Hathuwolf, elle pourrait signifier d’après un mot d’origine anglo-saxon, ce qui pourrait lui apporter une forme supplémentaire, qui serait donc lié à cette rune, c’est le mot très guerrier « Cene » qui signifie féroce, brave, audacieux. Il s’agit d’une évolution de cette rune provenant du vieux Futhark.

« L’histoire des runes »

Il est difficile d’avoir des réponses sur notre Paul de Coligny et de certains liens qui aurait pu tisser avec sa belle-mère Anne de Salm et des réformés de la famille des Rhingraves. Des liens plus germaniques avec des protestants dans cette région de l’Est. Les runes du Futhark germanique commun, son alphabet est composé de 24 runes. Les séquencés runiques sont divisées en trois groupes de huit runes chacune. Elles sont nommées oettir, l’Oettir de Fehu, l’Oettir d’Haglaz, l’Oetir de tiwaz. (Tableau du haut)⁽⁴¹⁸⁾. Mais il existe ce qui est appelé, les runes scandinaves, aussi appelées Futhark récent, constituent un alphabet runique issu du vieux Futhark. Sa taille a été réduite à seize runes. Runes anglo-saxonnes appelées futhorc ou fuþorc, composées de 28 à 33 runes, elles descendent du vieux futhark qui comprenait lui-même 24 caractères⁽⁴²³^/⁴²⁴⁾.

Dans ce vieil alphabet runique Futhark, nous trouvons notre rune appelée rune Ehwaz. La rune Ehwaz, on dit que sa forme rappelle celle du cheval. Dans le fuþorc, Ehwaz possède le même symbole par les anglo-saxons, elle désigne bien le cheval. Dans le Futhark récent, la rune Ehwaz a disparue. Notre seconde rune est sous le nom d’Algiz ou Elhaz, ou rune de l’élan des Germains des dieux Alcis, ou celle du temple protecteur, elle serait la plus grande des Runes de protection. Dans le fuþorc, Ehwaz possède le même symbole par les anglo-saxons, elle désigne toujours l’élan, ou man l’homme pour les allemands. On dit qu’Elhaz est une rune liée. Elle détermine les quatre points cardinaux et par extension les quatre Eléments⁽⁴²⁵⁾. Mais nous avons une troisième graphie pour une rune, elle est appelé Kenaz ou Kaunan (ou Kauna, Kaunaz).

En langue germanique commun: Kenaz, signifie « torche ». Celle se trouvant sur notre bandeau est un peu différente dans sa graphie. Elle est une variante de Kenaz. Selon l’explication d’Hathuwolf, elle pourrait signifier d’après un mot d’origine anglo-saxon, ce qui pourrait lui apporter une forme supplémentaire, qui serait donc lié à cette rune, c’est le mot très guerrier « Cene » qui signifie féroce, brave, audacieux. Il s’agit d’une évolution de cette rune provenant du vieux Futhark.

Après l’Âge Viking des runes, il y a un nouveau futhark, et ses variantes sont tombées en désuétude avec la christianisation de la Scandinavie. Dans le XII^ème siècle, se trouvent quelques manuscrits runiques en marge de l’alphabet latin. Il existe deux caractères de runes que se distinguent, les runes médiévales de 1100 à 1500 et les runes appelées les runes dalécarliennes, de 1500 à 1910⁽⁴¹⁸^/⁴²⁶⁾.

Les runes utilisées pour la divination

Nous retrouvons le mot rune dans les langues celtiques et germaniques. En protoceltique tout d’abord, où runo signifie « secret, mystère, incantation ». Du germanique commun, nous avons la même origine, que dans les langues celtiques, c’est-à-dire runo- qui signifie « secret, connaissance secrète, savoir secret, magie ». L’alphabet runique, appelé fuþark, il fut créé par les locuteurs d’un dialecte germanique afin de transcrire leur langue⁽⁴²⁷⁾. On dit quelles furent utilisées à des fins magiques, et cela est attesté par des preuves historiques. Nous retrouvons son implication magique dans les sources médiévales, surtout l’Edda poétique. Et il est notamment mentionné dans le Sigrdrífumál, il est un poème héroïque de l’Edda poétique. Il figure dans le Codex Regius à la suite du Fáfnismál. Datant du XIV^ème siècle.

Les runes du Futhark germanique commun. Il fut utilisé entre l’an 50 et 500 de notre ère

Nous le trouvons aussi dans l’emploi magique des runes, l’Hávamál où Odin mentionne les runes dans un contexte de divination, de guérison et de nécromancie. Il est raconté ici qu’il est connu que les peuples germaniques employaient plusieurs formes de divination et de moyens d’interpréter les présages. Tacite (Germania, 10). Nous pouvons donc considérer que nous ne devons pas être surpris de trouver son utilisation ici à Bais sur ce pinacle. Nous savons que Guy XIX avait très certainement la capacité intellectuelle suffisante et accès à une certaine littérature dans ce XVI^ème siècle. Nous l’avons constaté avec sa devise utilisée à partir du poème d’Horace. Sans oublier l’influence de la culture celtique associée dans cette partie du porche de notre église.

Les triades runiques

Il y a un problème avec notre rune Kennaz d’après Hathuwolf, car sous cette forme, Kennaz est une évolution à partir de l’alphabet futhark norvégien, d’origine viking qui eut cours entre l’an 500 et 600 de notre ère. Mais le problème, c’est bien que dans ce futhark, Ehwaz n’existe plus⁽⁴¹⁸⁾^.Et si nous étudions les runes du Dalarna ou Dalecarlian runes ou runes dalécarliennes, nous pouvons constater l’autre problème, le graphisme de Kaun ne correspond pas et celle d’Ehwaz est aussi inexistante. Cette dernière rune kenaz, que nous avons découvert, est une rune liée, composée de la rune Isa et de la rune kenaz. Voir le tableau, page suivante. La vertu de cette rune est précisément la protection quelle offre, nous y voyons que dans cet article il est écrit que notamment lorsqu’elle s’affiche aux quatre points cardinaux d’un enclos. Comme ici sur les quatre faces de notre pinacle. Dans l’ancien Futhark. Ehwaz et les divinités associées sont Var et Sleipnir. Pour Elhaz et dans l’ancien Futhark. avec Eolh, la divinité associée est Yggdrasill. La dernière rune, Kenaz est associée à Loki (Loge-Loki).

« Épilogue pour nos runes »

Il était vrai qu’au début de nos échanges avec Hathuwolf, il était fort curieux pour ce dernier de découvrir des runes germaniques et scandinaves, mais pas impossible de les trouver dans un cadre archéologie⁽⁴¹⁸⁾^. Sauf que cet alphabet runique n’avait rien à faire sur notre pinacle du XVI^èmesiècle. Et puis nous avions ce couple de sculptures, ce qui devait être Epona et son cheval, de l’art celte, non compatible avec de l’art runique. Un sacré mélange de genre. Mais un grain de sable est venu s’initier dans l’engrenage, avec cette roue solaire, car il s’agissait d’un symbole celte que je n’avais pas identifié en tant que tel. Il y en avait sur les portes de ce symbole, mais je pensais à celui de l’Heptameron ou un des éléments magiques, que l’on trouve dans les oeuvres magiques de Henri-Corneille Agrippa de Nettesheim, qui pouvait être lié à Marguerite de Navarre et son roman l’Heptameron. Ce dernier fut le médecin personnel de Marguerite de Navarre⁽⁴²⁸⁾. J’étais donc en ce début des recherches, sur une fausse piste avec ce dessin, nous avions de belles roues solaire, un beau symbole celte comme d’ailleurs fut retrouvé cette belle sculpture, une palmette celte. Epone et son cheval, la roue solaire et la palmette, de l’art celte.

Nous avions ce personnage qui avait quand même suscité tout de suite l’intérêt du spécialiste, ce personnage dans un triangle, le symbolisme « pré-maçonnique. J’ai donc suivi cette piste avec une étude sur la franc- maçonnique, mais impossible dans ce XVI^ème siècle. Ce personnage dans son triangle était ce dieu Lug. Après cette étude assez ardue sur les runes et ses différentes combinaisons et symboles, il fallait y apporter une conclusion, celle d’un expert dans ce domaine, Hathuwolf. Voici son résumé.

Ma conclusion est que nous sommes là face à un mystère passionnant. Graphiquement parlant ce pinacle présente des symboles qui ressemblent trop à des runes pour ne pas en être. Les runes sont Ehwaz, celle du cheval, Algiz de l’élan et de la protection, et Kennaz, la torche ou la maladie. Mais pour tout spécialiste des runes en quête de réalisme historique, cette inscription présente des problèmes qui entourent cette inscription de mystère. Des runes germano-nordiques en Bretagne française… ceci serait une première archéologique car aucune inscription runique ne fut jamais trouvée dans cette région.

La date du pinacle, 1583, rend presque impossible d’établir un lien avec les runes germano-nordiques, car ça faisait longtemps que les runes étaient oubliées comme symboles sacrés. Si l’on considère la présence de la rune Ehwaz, une rune du futhark germanique ancien, alors on peut affirmer que ça faisait 1000 ans que ces runes étaient oubliées.

Les runes du pinacle mélangent au moins deux futharks. La rune Ehwaz est du futhark germanique commun, le plus ancien, qu’on n’utilisa plus à partir du 6^ème / 7^ème siècle. La rune Kennaz présente un graphisme qui seul fut utilisé en Norvège entre 500 et 600 de notre ère. Dans ce futhark norvégien, la rune Ehwaz avait disparue, elle n’était plus en cours.

Tout ceci fait que cette inscription comporte en tant que possibles runes de fortes zones d’ombre, et, à moins de trouver des preuves historiques, elle restera mystérieuse. Mystère qui rend ce pinacle encore plus envoûtant.

« La rune Kenaz, kaunan »

Provenant de manière directe ou indirecte de la très ancienne racine indo-européenne Kenk, qui veut dire «brûler». Elle est nommée Cen en anglo-saxon, « torche ». Soit selon les runes du Dalarna, sous le graphique du Y. Du poème runique Anglo-saxon sur la rune Kaunan ou cen [torche], torche [ou pin, torche en bois de pin] est pour chaque être vivant évidemment le feu, brillante, lumineuse; éclairante, le plus souvent elle brûle dans la demeure où les princes se reposent⁽⁴²⁹⁾. Il était normal d’employer les runes en fonction dans ce XVI^ème siècle, les runes du Dalarna, ce qui serait le plus plausible. Mais non il n’y a pas de correspondance.

Le E de Ehwaz. Le Z de Algiz. Avec encore le K de la rune Kenaz. La combinaison la plus réelle étant EZK. Le résultat de ses trois lettres EZK semble vouloir signifier rien de plausible, à moins que. EZK est l’acronyme d’Ezéchiel. Dans la bible nous avons dans le livre d’Ézéchiel, le texte et la vision du Temple. Dans ce texte il est question que Dieu établit Ézéchiel prophète et l’envoie vers Israël et les nations rebelles des alentours⁽⁴³⁰⁾. Qu’ils prêtent attention ou qu’ils s’en abstiennent, là n’est pas l’important. L’important, c’est qu’ils sauront qu’un prophète du Seigneur YHWH s’est trouvé au milieu d’eux pour les avertir⁽⁴³¹⁾.

Et si par hasard, nous trouvons aussi avec la vision du temple, un lien possible avec notre façade, car selon cette étude sur les temples protestants français, du XVI^ème et XVII^ème siècles (413). Dans le livre Ez, chapitre 41, 23-24. Le temple de Jérusalem, il doit y avoir deux portes : « Le temple et le sanctuaire avaient deux portes⁽⁴³¹⁾. Il y avait aux portes deux battants, qui tous deux tournaient sur les portes, «deux battants pour une porte et deux battants pour l’autre ». Mais devenons-nous y prêter réellement attention à ce passage sur les portes des temples, nous savons bien que ses portes étaient prévues depuis l’origine, quoiqu’il est pas impossible que le recteur se soit inspiré du livre d’Ézéchiel pour y implanter ses portes selon cette vision.

Laissons de coté la vision des portes pour ce qui aurait put être des portes dans un modèle d’un temple protestant, comme nous le savons le décalogue protestant fut placé en dehors de la conception initiale du frontispice par le recteur Levesque. Ezekiel : vient de l’hébreu yekhezqel, qui signifie « force de Dieu ».

« Les vingt premiers chapitres du Prophète Ezéchiel »

Ezéchiel, ou Ézékiel, il était le fils de Buzi, un prêtre de Jérusalem, présent dans l’Ancien Testament (Vème siècle av. J.-C.) (414). Ce nom vient de l’hébreu yekhezqel, qui signifie « force de Dieu ». Ezékiel est un prophète d’Israël, qui rapporta des visions. Il annonça notamment la ruine complète de Jérusalem. Après la mort de Jean Calvin, le 27 mai 1564, malade se sentant sans doute sur la fin de sa vie, Calvin demande à son ami Théodore de Bèze, l’humaniste et théologien protestant, qui était le traducteur de la Bible, dite de Genève, de lui finir la traduction du livre d’Ezéchiel⁽⁴³³⁾.

Il avait déjà traduit au moins ceux des prophètes Isaïe et Daniel, il s’agissait des traductions faites à partir de l’hébreu vers le latin. De Bèze écrivait le 18 janvier 1565, un premier commentaire dédié, sur les regrets de la mort de Calvin⁽⁴³⁴⁾. Puis il va parler de l’amiral Gaspard de Coligny et des autres princes et gentilshommes qui ont combattu les ennemis terrestres de l’église, ainsi que Calvin et des malices spirituelles, qui corrompent la doctrine et les mœurs. De Bèze lui rend un hommage solennel, car Calvin était un des plus grands serviteurs de Dieu. De Bèze semble se consoler de sa mort, Calvin ayant laissé des écrits encore non publiés, des inédits, dont son commentaire sur Ezéchiel.

Nous apprenons donc qu’avec ce commentaire, fut dédié à Coligny, que Jean Calvin avait en haute estime, et de dire que l’auteur l’a voulu ainsi. La méditation des prophètes étant très utile à un homme d’état. D’après Théodore, Calvin fut l’un de ses prophètes, ceux dont les rois, princes et qui doivent écouter leur conseiller spirituel⁽⁴³⁶⁾. A ce juste titre Calvin fut prophétique car ce dernier s’appuyait sur les prophètes comme Ezékiel.

Théodore de Bèze, le ministre de l’église de Genève, écrivant au très vertueux Seigneur, miroir et exemplaire de piété et toutes vertus chrétiennes, qui était pour lui, le Monseigneur Gaspard de Coligny, le grand Amiral de France. Ce courrier adressé à Gaspard de Coligny, était pour lui confier la dernière œuvre de Jean Calvin, ce grand excellent serviteur de Dieu. Cette lettre-préface des Leçons de M. Jean Calvin sur les vingt premiers chapitres des révélations, des Leçons sur le Prophète Ezéchiel qui furent rédigéeq en latin, idem pour la lettre de Bèze à Coligny. Avant sa traduction en Français par Delaborde⁽⁴³⁷⁾. Paul de Coligny a-t-il voulu rendre hommage à son oncle Gaspard en prenant en référence l’hommage de Jean Calvin en référence au prophète Ezéchiel.

L’alphabet futhark norvégien entre 500 et 600 de notre ère

Les poèmes runiques sont en réalité l’histoire de trois poèmes, qui ont été rédigés dans autant de langues et décrivant des alphabets runiques. Ils étaient organisés de manière identique. A chaque rune, il est dédié une strophe qui la décrit. Les poèmes runiques sont nommés d’après leur origine : poème runique anglo-saxon, il s’agit d’une écriture réalisée à partir du vieil anglais. Le poème runique norvégien, est issu du vieux norvégien et le dernier poème runique est en islandais, le vieux norrois. Les deux poèmes nordiques utilisent les seize runes du Fuþark récent⁽⁴³⁸⁾.

Dans ce Fuþark récent, nous ne trouvons pas notre rune kenaz comme nous l’avons ici à Bais, il s’agit d’une mutation. Quand à notre rune Algiz, elle n’avait plus le même sens⁽⁴¹⁸⁾. Si nous reprenons notre rune Kenaz ou Kaunan, celle qui nous intéresse le plus, les vers des poèmes nordiques qui lui sont attachés relatent de la maladie, en exemple, l’ulcère est fatale aux enfants⁽⁴³⁹⁾. Par contre les vers du poème anglo-saxon est le plus adapté au personnage qu’était Guy XIX, du moins pour la conception de cette rune intégrée dans cette triade runique.

Cette torche, le plus souvent elle brûle dans la demeure où les princes se reposent. La symbolique de cette torche montrerait la voie à suivre lorsque l’on croit qu’aucune issue n’est possible. Cette définition est elle la meilleure d’entre toutes, tant que nous pouvons avoir mieux avec cette symbolique attachée à cette rune Kaunan, l’article de cet auteur nous en approche peut être.

« La dernière discussion sur nos deux runes, Algiz et Kenaz »

Les runes médiévales – En usage du 13^ème au 15^ème siècle

Il nous reste un dernier point à aborder, il n’est pas le plus important, mais assez intrigant quand même, car si nous avons parfaitement identifié nous triade runique, nous en connaissons le sens de chacune, des lettres, et nous savons pourquoi elles ont été gravées sur le pinacle, nous avons deux runes germaniques et une rune viking, mais nous avons un problème avec la forme apportée, graphiquement à nos deux runes, dite arrondie. Il fut déjà pas évident pour le spécialiste des runes Hathuwolf, d’accepter en soi, l’existence de ses trois runes sur le pinacle, malgré leur parfaite identification, mais il restait encore un point à éclaircir, il s’agissait de la graphie particulière, concernant deux runes.

Dite de forme arrondie. Hathuwolf me donnant pas d’explications sur cette graphie particulière

Il a fallut donc que me lance dans les recherches. Des l’histoire des runes, il y a eu comme partout de nombreuses variations⁽⁴³⁰^/⁴³¹⁾. Les formes arrondies sont apparues avec le futhark médiéval⁽⁴³²⁾. Tout dépendait de la stylisation que certains sculpteurs apportaient dans leurs travaux. Et aussi selon un autre auteur, de l’utilisation de la plume à la place du burin. Comme la rune Wunjo⁽⁴³³⁾.

Une nouvelle piste nous donnerait que cette graphie en arrondie, serait issue d’une influence latine, et leurs glyphes sont bien différents avec l’exemple de la rune Kenaz. Son tracé provient du C, du vieil italique, ou sous cette forme désignant plusieurs alphabets aujourd’hui disparus, et qui furent utilisés dans la péninsule italienne dans l’Antiquité par divers peuples indo-européens. Donc apparenté au latin C. Nous le retrouvons dans l’alphabet étrusque classique⁽⁴³⁴⁾. Le véritable sens de cette version du C est le mot translittération, c’est-à-dire que cela consiste à représenter des caractères d’une écriture par les caractères d’une autre, l’opération étant réversible. Si nous résumons bien, nos deux runes bien que différentes dans leur origine, seraient toutes les deux issues de ce vieil italique, ou nord-italique⁽⁴³⁵⁾. Notre alphabet runique, apparu au II^ème siècle, étant issu de l’un de ces alphabets.

En guise de conclusion cette dernière étude, pour nos deux runes de forme arrondie, cela nous apporte rien de probant. Une graphie issue de la rune médiévale, mais deux de ses runes ne se trouvent plus dans cet alphabet. A cette période nous sommes dans l’époque Renaissance, les runes médiévales de 1100 à 1500 et les runes appelées les runes dalécarliennes, de 1500 à 1910. Mais nous sommes dans le même cas de figure pour une des graphies différentes, qui ne se trouve plus dans cet alphabet des runes dalécarliennes⁽⁴³⁶⁾.

Et comme me disait Hathuwolf Harson, tes runes ont de fortes zones d’ombre, et, à moins de trouver des preuves historiques, elle restera mystérieuse. Malheureusement Guy XIX, ce dernier nous as pas laissé son fond d’archives.

UN ROMAN HISTORIQUE

Ce travail sur ce frontispice et de l’église a donné l’idée d’écrire un roman, un roman historique, mais aussi avec des passages de fiction. Ne pouvant pas apporter des preuves matérielles comme des archives liées à tous ses symboles comme les runes et autres éléments de la magie. L’idée donc été de raconter au plus près de l’histoire du personnage principal, Paul de Coligny, notre baron Guy XIX de Vitré. Des personnages de fiction se trouvent donc intégrés dans ce livre.
Voir dans la rubrique bibliothèque.

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435 – Le vieil italique. www.omniglot.com

436 – Les runes dalécarliennes.

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✔ Le symbolisme numérique des pétales

Le sept

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✔ Les calculs symboliques : un langage caché : la suite de Fibonacci ?

🌼 1. Les rosaces : un code biographique et naturel

🧱 2. Les panneaux et les figures : 7 et 13

🌀 3. Les cannelures : 28 = 21 + 7

🧩 4. Les 21 décors de la frise : le pivot du système

🔢 5. Une architecture fondée sur les nombres 7, 13, 21, 34 et 57

🎓 6. Un langage parfaitement compatible avec la formation de Jean Levesque

✔ Marguerite d’Angoulême : la reine‑marguerite

✔ Le parallèle avec Saint‑Vincent de Bagnères‑de‑Bigorre

✔ Le bucrane : mémoire du sacrifice

Le grand fronton : ionique français (1540–1560)

Le mélange des trois ordres : une signature française de la période

Les lettres archaïques — la clé secrète de la frise

I. Nûn (נ) — le poisson, le serpent, la gardienne du Grand Œuvre

✔ 1. Symbolique hébraïque et araméenne

✔ 2. Jonas, fils de Nûn

✔ 3. Valeur numérique : 50

✔ 4. Noun égyptien : l’océan primordial

⭐II. Hêth (ח) — obstacle, mur, péché, mais aussi miséricorde

✔ 1. Valeur numérique : 8

✔ 2. Symbolique double

⭐III. Samekh (ס) / Xi (ξ) — l’appui, la charpente, Argos et Dante

✔ 1. Origine : protocananéen → phénicien → grec

✔ 2. Sens : appui, soutien, réconfort

✔ 3. Valeur numérique : 60

✔ 4. Argos : la piste grecque

✔ 5. Dante et la vision de Dieu

⭐IV. Ayin (ע) / Omicron (ο) — l’œil, la source, le miroir de l’âme

✔ 1. Ayin = l’œil de Dieu

✔ 2. Marguerite de Navarre : Le Miroir de l’âme pécheresse

✔ 3. Valeur numérique : 70

⭐ V. Pic de la Mirandole, Reuchlin et la kabbale chrétienne

✔ Guématria

✔ Notarikon

✔ Témoura

⭐ VI. Les arts libéraux : trivium et quadrivium

Trivium (3 rosaces)

Quadrivium (4 rosaces)

⭐ VII. Aristote, les Muses et Delphes

⭐ VIII. Josué fils de Nûn, Jéricho et le chiffre 7

⭐ IX. La signature cryptée de Jean Lesvesque

⭐ Conclusion : un alphabet du monde

Conclusion : pourquoi l’acanthe est partout ?

Tableau comparatif clair entre le décalogue protestant et le décalogue catholique (tradition augustinienne)

✦ Tradition protestante : Le Décalogue protestant (réformé / évangélique)

➤ Caractéristiques majeures :

✦ Tradition catholique :

➤ Caractéristiques majeures :

L’hypothèse la plus cohérente : Guillaume Caud était parti obtenir son diplôme de maître

Guillaume Caud et les Tables de la Loi

Le monogramme IV SIL, sur le socle de la niche réservée à Jésus-Christ et le socle de la niche réservée : IV SIL à Saint Jean l’Évangéliste . : une lecture bretonne, non latine.

Parti : Alençon / Angoulême

🔸 La fausse piste de la “signature” de Jean Levesque (IL)

🔸 Le rôle probable de Renée de Rieux, vicomtesse de Bais, mécène et protectrice

🔸 Conclusion

Comment le fil conducteur a été trouvé

Une lecture unifiée

🔶 Les macles sculptées sur les portes : symbolique bretonne, héraldique et lecture chrétienne

🔸 1. La macle : un motif breton, païen et chrétien à la fois

🔸 2. La lecture chrétienne : le filet de Matthieu (13, 47‑50)

🔸 3. La macle en héraldique : un motif noble et structuré

🔸 4. À Bais : macle, rustre ou losange étoilé ?

🔸 5. Conclusion : un motif à triple ancrage

🔶 Les macles de Rochefort-en-Terre, Keralio et Noyal-Muzillac : un répertoire décoratif identique à celui de Bais

🔶 Conclusion

🏛️ 1. Les deux arcades : une façade “à l’antique” en réduction

🏛️ 2. Les trois colonnes : un dispositif structurel et symbolique

1. Les deux colonnes latérales

2. La colonne centrale engagée

🏛️ 3. Un vocabulaire très “Serlio – Sagredo – ateliers du Maine”

🏛️ 1. La base : un toscan enrichi, parfaitement dans la ligne Serlio–Sagredo

🏛️ 2. Les médaillons floraux : un marqueur régional et d’atelier

🏛️ 3. La tension stylistique : structure italienne, décor régional

🔶 Conclusion

25 – Feuardent, II, n°(Feuardent, II, p. 130).

Le monogramme IV SIL, sur le socle de la niche réservée à Jésus-Christ et le socle de la niche réservée : IV SIL à Saint Jean l’Évangéliste . : une lecture bretonne, non latine.